Los primeros años de José Lezama Lima
Por Ignacio Iriarte
Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET
(Argentina)
Resumen: Durante la primera mitad del
siglo XX, La Habana se encontraba, como el resto de las capitales
latinoamericanas, en plena expansión. José Lezama Lima, que nació en 1910, fue
un importante testigo del choque entre lo nuevo y lo viejo. Esta articulación
tensa de la modernidad se percibe en su literatura. Pero esto no se encuentra
en la representación directa de la ciudad, sino más bien en la doble actitud
que mantuvo Lezama.
Por una parte, su poesía es una de las más complejas y radicalmente
novedosas y originales de la historia de la literatura en lengua castellana;
por la otra, Lezama volvió a algunos temas que por entonces pueden considerarse
tradicionales. En lugar de celebrar la urbanización, defendió con una nostalgia
militante las viejas costumbres y la vieja arquitectura de La Habana. Otro
tanto se puede decir de sus preferencias como lector. No se interesó por las
últimas novedades, sino que prefirió la literatura de entre-siglos: Valéry,
Mallarmé, Gide, Juan Ramón Jiménez. Por otra parte, en lugar de celebrar la
deshumanización y la pérdida del aura, Lezama retomó el cristianismo y se
orientó a una recuperación de los núcleos plenamente significativos de la
cultura.
Esta confluencia de novedad y nostalgia se
encuentra desde sus primeros textos en verso y en prosa. En ellos se advierte
una escritura que tiende a la significación abierta y a la vez a un trabajo con
la infancia perdida y los orígenes de la cultura. Este artículo está referido a
esos años iniciales de Lezama Lima.
Palabras clave: Lezama Lima,
modernidad, barroco, infancia
Según recuerda su hermana Eloísa, José
María Andrés Fernando Lezama Lima nació en La Habana, en el campamento militar
de Columbia, el 19 de diciembre de 1910. El padre, José María Lezama Rodda, era
ingeniero, arquitecto y coronel del ejército. La madre, Rosa Lima Rosado, “una
mujer fina con la cultura típica de una criolla de su época” (E. Lezama Lima
1979: 13). Por la profesión del padre, él y Rosa, la hermana mayor, pasaron su
infancia en campamentos militares. Pero el 19 de enero de 1919, en una misión
militar en Pensacola, el padre murió de una simple influenza. El futuro
escritor quedó marcado por esta muerte prematura. En 1968, le comentó a Eloy
Martínez en una entrevista para la revista argentina Primera Plana:
Tenía mi padre al morir treinta y tres
años. Él estaba en el centro de mi vida y su muerte me dio el sentido de lo que
yo más tarde llamaría el latido de la ausencia. El sitio que mi padre ocupaba
en la mesa quedó vacío, pero como en los mitos pitagóricos, acudía siempre a
conversar con nosotros a la hora de la comida […] Mi madre guardó siempre el
culto del coronel Lezama: una tarde, cuando jugábamos con ella a los yaquis
(payana de Cuba cuya gracia consiste en levantar pequeñas crucetas del suelo,
al compás de un movimiento de pelota), advertimos, en el círculo que iban
formando las piezas, una figura que se parecía al rostro de nuestro padre.
Lloramos todos, pero aquella imagen patriarcal nos dio una unidad suprema e
instaló en Mamá la idea de que mi destino era contar la historia de la familia
[1].
La joven viuda, con sus tres hijos, se
mudó a la casa de su madre, en Prado 9, La Habana. Según los recuerdos de
Eloísa, la calle Prado era una de las avenidas de las clases alta y media alta.
Pero diez años después, en 1929, la situación económica obligó a la familia a
trasladarse a Trocadero 162, donde Lezama vivió hasta su muerte, el 9 de agosto
de 1976. Los futuros apuros de Lezama dan pruebas de que se trataba de una
familia que, luego de haber pasado un tiempo con cierta holgura, se había
tenido que acomodar a una obligada austeridad. Según los recuerdos de Fina
García Marruz, que lo conoció a principios de los años ’40, la casa de
Trocadero era modesta. Por otra parte, era muy húmeda, característica nociva
para Lezama, que era asmático y que paliaba los ataques con unos polvos
franceses, pasando largas horas de la noche sin poder dormir. Lo más
interesante de su recuerdo son los muebles, indicio de un perdido pasado de
bienestar: “Los muebles -recuerda García Marruz-, demasiado grandes para lo
reducido de la sala, llena de objetos y estatuillas, daban idea de haber
pertenecido a una casa mayor, de ser los restos de algún bienestar familiar,
desde hacía mucho perdido” (1986: 59). Al principio, como se refleja en la
educación de Lezama, la familia continuó conservando las apariencias. A los
nueve años, el chico ingresó en el Colegio Mimó, que Eloísa recuerda como un
colegio prestigioso de la época, donde también se había educado el padre.
Terminó el bachillerato en el Instituto de La Habana. Ingresó después a la
Escuela de Leyes de la Universidad. Tras una carrera accidentada por la
tambaleante situación política, Lezama logró el título de abogado, del cual
viviría hasta el triunfo de la Revolución.
La muerte del padre y las posibles
nostalgias por un bienestar perdido se conjugan con la fisonomía que por
entonces había comenzado a cobrar La Habana. Como todas las capitales
latinoamericanas, durante la infancia y adolescencia de Lezama la capital de
Cuba se encontraba en pleno crecimiento. Aunque nunca alcanzó la magnitud de
Buenos Aires o México, su población se multiplicó. En 1910, La Habana contaba
con unos 250.000 habitantes; para la década del ’50, la población ya había
alcanzado el millón y medio de personas. Esta expansión exigió nuevas viviendas
y una reestructuración de los servicios, así como también impulsó una
modernización de calles, monumentos y edificios públicos. Si Lezama vivió en
una casa en donde se recordaban la presencia del padre y los muebles mostraban
un pasado más holgado, en igual sentido su temperamento más bien conservador y
su vida en La Habana Vieja lo inclinaron a elegir, en el choque entre lo viejo
y lo nuevo, el pasado que exhibía su barrio y las acendradas costumbres de los
viejos habaneros.
Las Sucesiva o las coordenadas
habaneras, serie de notas que publicó en el Diario de la Marina entre
1949 y 1950, son un excelente ejemplo de los cambios de la ciudad y de la
valoración que sobre esos cambios tuvo Lezama. Con el talante del costumbrista,
el escritor ofreció un conjunto de cuadros sobre el clima, las fiestas
religiosas, las celebraciones patrióticas y en general sobre aquellos asuntos
que compartía con cualquiera de las personas que caminaba por la calle. En una
nota encara por ejemplo los apuros económicos del estudiante universitario, que
ha aprobado una materia y decide vender los libros para la fiesta de la noche.
El librero “hojea la pieza con silencioso recorrido, comprueba su foliación, la
edición, la blancura indetenible frente a la destrucción de todos los días”;
pero es un librero de viejo, y como cualquier librero de viejo le “Dice
solemne, como un sacerdote del culto egipcio, sólo puedo darle dos pesos”
(1977: 608). Con el mismo tono costumbrista Lezama levantó la mirada para
ofrecer panorámicas sobre la ciudad. Como señaló Prieto, fue optimista: aunque
La Habana había cambiado mucho a causa del aluvión migratorio, no era demasiado
tarde (1985: 14-19). Las distancias eran cortas, las personas eran personas, no
una masa anónima y compacta, y el consumismo se mantenía a raya, al menos en
ciertas esferas de la vida, como el arte y la religión. En una de las notas,
Lezama defiende esta armónica dimensión que todavía conservaba su capital:
A veces, el que transcurre en pequeña
ciudad, complejo inesencial de muchos habaneros, cree que todos los signos le
son hostiles, y que es esa misma pequeñez la causa de males e imposibilidades.
Pero […] es el momento cultural de las pequeñas ciudades, es necesaria la
vuelta al estado-ciudad, sólo de las pequeñas ciudades (Atenas, Florencia,
Weimar) puede surgir el tipo de cultura que tenga la medida del hombre (622).
Con esta defensa de La Habana, Lezama
rechazó casi todos los cambios de la capital. En una de las notas habla por
ejemplo de la comida y, con una indignación proporcional a su famoso apetito,
denuncia lo siguiente: “El habanero ha ido perdiendo gusto y gracia por la
comida. Que el domingo no se come, que los planes, que el contrato con
cocineros que solo hacen el almuerzo, que las latas de conserva, todo ello ha
contribuido a un olvido forzoso del buen yantar” (613). Este tipo de olvidos
corren en paralelo con los cambios arquitectónicos de la ciudad. Mientras
describe un negocio de La Habana Vieja, aparece un comprador, “lleno de arcilla
y lunares de cal” (618), seguramente un albañil que trabajaba por los
alrededores. La aparición del cliente no lo sorprende, pero esto lo vuelve más
significativo: los albañiles son tan habituales que se han vuelto invisibles,
habitantes cotidianos de una ciudad en pleno auge de la construcción. La Habana
todavía podía salvarse; pero lo nuevo se filtraba por las grietas de los viejos
edificios coloniales. A unas cuadras de su casa, estaban demoliendo el Mercado
de los Polvorines, importante edificio neoclásico, para levantar en su lugar el
Palacio de Bellas Artes. El hecho le despertó el siguiente repudio: “nuestros
edificios, legados por la colonia, enteros sobre su base, [son] destruidos por
la impiedad de una cuartería que ha instalado allí su jauría” (604). Para ir a
la librería, Lezama tenía que cruzar el Paseo del Prado. Una década atrás, el
gran urbanista Forestier lo había transformado por completo, convirtiéndolo en
un moderno y opulento pulmón para la nueva capital. En una de las notas, Lezama
sentencia estas novedades: los paseos pueden funcionar en cualquier ciudad,
pero en La Habana no; en La Habana no encajan, porque la gente hace lo
contrario de lo que debería hacer: en lugar de “marchar, desaparecer, trocarse
en corriente que fluye, aumenta y se extingue”, las personas no caminan, se
sientan, quedan mudas en los bancos, lo que presagia un futuro digno de una
novela de Dostoievski: “Comenzarán a resentirse, a vivir una doble vida, a
esperar encapuchados la aparición de su siniestra oportunidad” (597) [2].
Lezama vivió en medio de estas
contradicciones. Habitó en una casa en la cual se recordaba el pasado del padre
y el bienestar familiar y en un barrio que resistía la modernización y la
pérdida de las costumbres. Esto no significa que con su obra se refugiara
unívocamente en la nostalgia y lo tradicional. Por el contrario, Lezama asumió
la contradicción de la modernidad. Los recuerdos que nos quedan son reveladores
en ese sentido. El poeta Eliseo Diego, que lo conoció en 1939 o 1940,
convertido más tarde en uno de sus más importantes colaboradores, señala que
“Lezama constituye el último destello de nuestro siglo XIX, no en cuanto a su
obra -no puede ser ésta más moderna y renovadora-, sino a su figura y su personalidad
de criollo” (1986: 90). Esta extraña combinación se acentuó aún más tras la
revolución. Moreno Fraginals recuerda que, tras el caso Padilla, en cuya
autocrítica éste lo denunció públicamente como un contrarrevolucionario, Lezama
se encerró en su casa de Trocadero 162, envolviéndose de fantasmas del pasado.
Escribe el historiador:
Esta vida inmóvil, estas amistades poco
gratas que lo visitaron y este asilamiento respecto al mundo exterior, crearon
en él un clima de confusión e inseguridad. Perdió así el contacto con la obra
de la Revolución y empezó a refugiarse en el pasado. Su visión se detuvo en los
años cincuenta o en los comienzos de los sesenta. Más que de contactos físicos,
vivió de recuerdos, de vivencias (1986: 106).
Pero este encuentro entre tradicionalismo
y modernidad no fue consecuencia del encierro, sino más bien de una
personalidad y unos intereses que ya habían asomado desde tiempo atrás.
Portuondo cuenta una anécdota también interesante en este sentido. Vale
recordar que, desde el triunfo de la revolución y hasta el caso Padilla, Lezama
pasó años de una intensa vida intelectual. Esto se debe a los trabajos que
obtuvo en las instituciones culturales. En 1959 pasó a dirigir el Departamento
de Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cultura y luego, en 1961,
fue nombrado vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC). En 1970 se editaron el libro de ensayos La cantidad
hechizada y la Poesía completa, aparte de que Casa de las
Américas le dedicó uno de los volúmenes de Valoración múltiple. Pero
estos trabajos no lo llevaron a abandonar su raro temperamento. Portuondo
recuerda la siguiente anécdota, de la época de su trabajo en el Instituto:
En una ocasión vino al Instituto un
compañero de la CTC, para discutir sobre algunos problemas de asistencia y de
aquellos trabajadores que estaban siempre pendientes del reloj, algo que
entonces se conocía como “relojismo”. Cuando terminó de hablar el visitante,
Lezama pidió la palabra y dijo: “Yo quisiera que el compañero precisara un poco
este concepto de relojismo. Porque cuando Napoleón Bonaparte llegó a Postdam se
robó un reloj que perteneció a Federico el Grande, pues se trataba del mismo
que éste había usado en todas las batallas en las que salió victorioso. Pero resultó
que la batalla siguiente Napoleón la perdió, porque no sabía que el reloj de
Federico tenía quince minutos de atraso” (1986: 21).
Lezama asumió esta mezcla de
tradicionalismo y modernidad. Este choque, esta articulación tensa, se puede
percibir en su propia literatura. Por una parte, su poesía es una de las más
complejas y radicalmente novedosas y originales de la historia de la literatura
en lengua castellana; por la otra, Lezama volvió a algunos temas que por
entonces pueden considerarse tradicionales. En lugar de celebrar la
urbanización, defendió con una nostalgia militante las viejas costumbres y la
vieja arquitectura de La Habana. Otro tanto se puede decir de sus preferencias
como lector. No se interesó por las últimas novedades, sino que prefirió la
literatura de entre-siglos: Valéry, Mallarmé, Gide, Juan Ramón Jiménez. Por
otra parte, en lugar de celebrar la deshumanización y la pérdida del aura,
Lezama retomó el cristianismo y se orientó a una recuperación de los núcleos
plenamente significativos de la cultura.
Esta confluencia de novedad y nostalgia se
encuentra desde sus primeros textos en verso y en prosa. En ellos se advierte
una escritura que tiende a la significación abierta y a la vez a un trabajo con
la infancia perdida y los orígenes de la cultura. A continuación me referiré a
esos años iniciales.
Los paraísos perdidos
A principios de los años ’80, mientras
revisaba la papelería que había dejado Lezama Lima tras su muerte en 1976,
Emilio de Armas encontró un cuaderno que, entre otros inéditos, contenía el
manuscrito de Inicio y escape. Se trata de un libro de poemas fechados
entre 1927 y 1931, es decir, escritos presumiblemente entre los dieciséis y los
veinte o veintiún años de edad. El volumen, el registro más temprano de su escritura,
está terminado. El joven escritor había encabezado el manuscrito con una
portada en la que figura el título, un epígrafe de Juan Ramón Jiménez (el poema
número XXIV de Estío) y el nombre del autor (José Lezama, sin el Lima
materno); luego de los poemas, al pie de los cuales anotó la fecha de
composición, se encuentra un índice completo. Todo esto sugiere que el joven
escritor seleccionó sus mejores poemas para llevarlos a la imprenta. Por alguna
razón que desconocemos, no lo hizo.
Como es de esperar, la crítica
situó Inicio y escape como uno de los principios de Lezama Lima.
Emilio de Armas identificó en el texto un “testimonio inapreciable de la
formación literaria del escritor” (1985: 611), y Enrique Saínz especificó que
el poemario “nos descubre a un Lezama muy joven […] influido por la poesía
pura, Juan Ramón Jiménez, Lorca, si bien ya encaminándose por la senda que lo
conduciría a Muerte de Narciso” (1985: 27). Lo mismo afirmaba hace poco
Remedios Mataix: “La lectura de esos textos nos ofrece un Lezama en pleno
proceso de búsqueda de esa voz propia” que recién encontrará con sus primeras
publicaciones (2000: 59). En efecto, y las fechas al pie de cada poema así lo
sugieren, el manuscrito es una suerte de registro de la evolución estilística
del joven escritor. Los versos de 1927 son sencillos, frescos, mientras que los
de 1931 ya anuncian el hermético estilo simbólico que lo caracterizaría en su
madurez.
Aparte de su valor documental, Inicio
y escape plasma la estructura básica de su literatura. Podemos acercarnos
a ella a partir de “La poesía de José Lezama Lima y el intento de una
teleología insular” (1970), un trabajo en el que Cintio Vitier se refirió a la
obra de madurez. En una de sus páginas, describe “El arco invisible de
viñales”, incluido en La fijeza (1949), el tercer poemario del
escritor. La lectura puede extrapolarse al conjunto de la obra de Lezama.
Vitier sostiene que en general el método de composición del escritor tiene lo
que podríamos identificar como tres momentos. En principio, Lezama toma algún
elemento de la realidad (algún rasgo del paisaje, alguna mención directa a algo
o a alguien); en un segundo momento, se evade a un plano irreal a partir de
sugerencias, metáforas y asociaciones; por último, vuelve, como si el poeta
girara en espiral alrededor del objeto, cargándolo de significaciones nuevas.
Por supuesto, no siempre es posible discernir estos tres tiempos. Pero sí se
puede afirmar que la poesía de Lezama propone un intercambio entre el plano
real y el irreal. A su vez, y de acuerdo con la religiosidad de su obra, estos
dos campos pueden comprenderse a partir de lo profano y lo sagrado. En este
sentido, podemos caracterizar el procedimiento a partir de la siguiente
observación de Mircea Eliade:
El occidental moderno -observa Eliade
en Lo sagrado y lo profano- experimenta cierto malestar ante ciertas
formas de manifestación de lo sagrado: le cuesta trabajo aceptar que, para
determinados seres humanos, lo sagrado pueda manifestarse en las piedras o en
los árboles. Pues, como se verá enseguida, no se trata de la veneración de una
piedra o de un árbol por sí mismos. La piedra sagrada, el árbol sagrado no
son adorados en cuanto tales; lo son precisamente por el hecho de
ser hierofanías, por el hecho de “mostrar” algo que ya no es ni piedra ni
árbol, sino lo sagrado, lo ganz Andere (1981: 19).
La poesía de Lezama Lima puede definirse a
partir de esta elaboración de una hierofanía a través de los giros que da
alrededor de un objeto del mundo. El manuscrito Inicio y
escape constituye la primera realización de esta perspectiva. En los
primeros textos del manuscrito, los que están fechados en 1927 y 1928, el eje
se centra en la infancia como plenitud. La infancia es una de las
constataciones más directas, más presentes en cada persona, de lo que es el
paraíso perdido. Esto, por supuesto, debe relativizarse en función de la clase
social y de la historia. La indigencia, la obligación de que el chico viva una
vida de adulto, que trabaje y tenga obligaciones materiales, es una prueba, un
recuerdo de que no todos viven la infancia como un paraíso. Pero al mismo
tiempo, nosotros los occidentales consideramos que se trata de un derecho
universal. La Declaración universal de los derechos del niño no sólo
busca preservar a los chicos del trabajo y la explotación infantil, sino que
además construye la idea de que la infancia es una etapa paradisíaca que toda
persona debe vivir. Esta concepción tiene por supuesto una raigambre histórica
concreta. Podemos recordar el principio del Emilio, en el que Rousseau
sostiene que “Todo es perfecto al salir de manos del hacedor de todas las
cosas; todo degenera entre las manos del hombre” (2010: 179). Incluso cuando
Freud instala en la infancia los orígenes de la vida sexual adulta, no deja de
plantear que se trata de una referencia paradisíaca que va a acompañar a las
personas a lo largo de toda su vida. Así lo expone, por ejemplo, en “El poeta y
los sueños diurnos”. Freud sostiene en ese texto que, ante un deseo
insatisfecho, una persona puede regresar a un suceso pleno de su vida infantil
para crear una fantasía en donde cumple sus anhelos (1981: 1343-1348). Son los
sueños del que imagina qué haría si ganara la lotería, fantasía en la que se ve
con una despótica abundancia, cuyo modelo es el estado pletórico de la niñez.
El paraíso de la infancia, aunque con otro sentido, también se encuentra en
Simone de Beauvoir. EnLa vejez, hace la siguiente comparación:
La diferencia radical entre la óptica del
viejo y la del niño o el adolescente es que el primero ha descubierto su
finitud, mientras que al comienzo de su vida la ignoraba; entonces veía por
delante posibilidades tan múltiples y tan vagas que le parecían ilimitadas; el
futuro en que las proyectaba se dilataba al infinito para acogerlas (1970:
452).
En su madurez, Lezama Lima se refirió de
múltiples maneras a la imagen y la posibilidad infinita. Inicio y
escape establece el comienzo de esas ideas, al centrarse en la
recuperación de la infancia como paraíso perdido. Así, en los primeros poemas
del manuscrito, que son los más tempranos, el joven escritor se coloca ante lo
cotidiano y hace descripciones en las que parece buscar el retorno de la
percepción de la niñez. Tal vez el más representativo de ellos sea “Al silencio
del agua”, texto en el que Lezama se enternece con un poco de agua que se
evapora en una roca tras la bajamar:
Apoderóse el hilo de tus colores
De los surcos del agua.
Luce tendida el agua
En el hilo; se va secando
Al sol. En esto el agua
Tiene algo de pañuelo
O de media de algún pequeñuelo (621).
El tema mismo del agua es de una notable
candidez. Pero también lo es el tratamiento. El joven Lezama repone el mundo
infantil, que tiene pocas palabras y recursos escasos y sencillos, pero que a
la vez están cargados de significación y ternura. Compara el agua con una media
o un pañuelo, o la personifica con diminutivos, como en un verso en el que dice
que “Calladita se va desperezando” (621). El poema adquiere lirismo en el
contraste entre este tratamiento infantil y el hecho de que el agua se seca al
sol para morir. Dice en otra estrofa: “Se siente uno como/ agua colgada del
hilo/ de tres colores para morir” (621). Para tomar las reflexiones de Simone
de Beauvoir, hay un choque entre la percepción del adulto, que tiene conciencia
de la finitud de la vida y de las cosas, y la atmósfera infantil, que vive en
la eternidad. Pero la tensión se resuelve en el poema. El agua se disuelve para
resucitar en la escritura, del mismo modo que el adulto recupera el paraíso de
la infancia para encontrar eternidad.
Los primeros textos de Inicio y
escape producen dos cosas en relación con el paraíso perdido. En primer
lugar, el joven Lezama demuestra que la infancia es una búsqueda estética y no
su disposición natural ante la escritura. Esto quiere decir que, en el poemario,
demuestra la distancia que lo separa de ella. En segundo término, logra salir
de la expresión personal, a la que siempre es proclive la evocación de la
infancia, para transformar el paraíso perdido individual en un espacio
colectivo. Estos dos aspectos se cruzan en “Pido sencillez”, un arte poético
fechado, como “Al silencio del agua”, en 1928. Escribe Lezama luego de los
primeros versos:
Sobre el río teñido de colores
opacos
-ojo de altamar-, vuela y gira
Una lluvia de ceniza subjetiva, toda
robada
Al último engaño íntimo, escape de
intimidades (622).
Estos versos entrecortados, que debido al
asma que padeció el escritor serán una de sus marcas estilísticas luego de que
tan bien las caracterizara Cortázar en “Para llegar a Lezama” (1967), son una
crítica indirecta al poema como expresión subjetiva. Ese tipo de poesía no
ofrece colores brillantes, es un robo, un engaño, una lluvia de ceniza, como si
el verdadero sentido fuera un fuego y el intimismo un combustible accesorio.
Unos versos después, esta crítica se vuelve directa y se ancla alrededor del
paisaje:
En la vuelta de una visión
cinegética,
Llevado ¿a cuántos Km por hora? Hacia tu
dulzura;
Tengo ¿por suerte o por dolor? Que
escapar
Al paisaje -falso y brilloso, por
romántico;
Que como dádiva tú brindas al incauto:
cielo mar, nube (622).
La poesía es una visión cinegética, un
arte de la caza, que busca la dulzura del paisaje. Pero enseguida rechaza el
tratamiento subjetivo, la pintura romántica del cielo, el mar y la nube, la
hipálage, que traslada al clima los sentimientos personales. Lezama busca, en
cambio, la sencillez del “hilito de agua fresca”:
Telegramática sencillez
De poeta ultra. No pido girasoles,
Sólo deseo la sencillez máxima del hilito
de agua fresca (622).
La gran diferencia que existe entre los
manchones de témpera de un chico y la pintura de Miró es que en Miró existe una
clara intención de recuperar para el arte la percepción única y perdida de la
infancia; de igual modo, la búsqueda conciente del hilito de agua fresca separa
a Lezama para convertir los versos cándidos de “Al silencio del agua” en signos
de la plenitud infantil. A la vez, al rechazar lo subjetivo, la recuperación de
la infancia no es una enumeración de recuerdos, sino un acceso al tipo de
percepción de la niñez, mediante el cual la escritura puede dar cuenta de una
plenitud significativa tras la realidad colectiva.
En Inicio y escape, este uso se
concentra en el paisaje cubano. Ciertamente, el joven Lezama utiliza en varios
poemas del manuscrito una zoología bucólica, sobrecargada de tradición
literaria, que por momentos hace pasar de lo local a lo universal. Pero aún en
muchos de ellos se sugiere constantemente el agua, el agua que va y viene, que
rodea el manuscrito, como el mar a la Isla de Cuba. Este interés por el paisaje
dista mucho de ser representativo. Hay, indudablemente, referentes concretos,
como el agua secándose en la roca; pero a la vez esos referentes son raíces a
partir de las cuales se despliega orgánicamente el poema, afincado en el suelo
cubano. A la vez, según la búsqueda del paraíso perdido, esos objetos mínimos
son puertas a lo sagrado, hierofanías, cosas que se convierten en símbolos
de lo trascendental. Un ejemplo notorio es el primer poema, “La estrella”, que
comienza de este modo:
La estrella
Se está mojando en el río, punta por
punta;
Se van juntando sus puntas, se van
fundiendo sus oros.
En su hondor
La sombra que se diluye en la esponja
submarina,
Tiene un recogido clamor (618).
Enseguida el viento es un pañuelo que
recoge una hoja del otoño, y la hoja la materialización del aire que bosteza el
sol, cambios que producen un sonido profundo, un clamor que surge de la sombra
que se diluye en la esponja y luego un silencio que es un “gran vocerío de
realidades”. La poesía descubre lo sagrado a través de las cosas del paisaje.
Pero a la vez esas cosas afincan el poema en el suelo cubano. En “La estrella”,
podemos percibirlo comparándolo con una canción de Silvio Rodríguez, quien,
desde las antípodas de la poesía de Lezama, utiliza la esponja y la estrella
para cantar sobre la tierra natal:
Hoy no quiero estar lejos
de la casa y el árbol
hoy quisiera estrechar
mi ciudad sumergida
boca de los corales
alma de las esponjas
dureza de las piedras
que se encuentran a veces
ojos de las estrellas de mar y los
peces [3].
Silvio Rodríguez ubica la isla en el mundo
y da por descontado que existen otros lugares. Pero esa tierra se diferencia
porque es ahí donde se reconoce y donde la palabra tiene un vínculo sentimental
con el paisaje. En “La estrella”, en cambio, la unión con la tierra se realiza
a través de un contacto místico:
El viento recogió la brizna
Y se perdió el clamor
El alma se hinchó de silencio
Y se fundió en el Alma (618).
En Silvio Rodríguez, la pertenencia cubana
está marcada por el sentimiento humano de la nostalgia, mientras que en Lezama
existe una corriente religiosa, una cadena cuyos eslabones son el mundo, el
poema y el observador: “el silencio hecho cadena/ se eslabonó con el infinito
abierto” (619). Silvio Rodríguez expresa su sentimiento hacia Cuba cuando
nombra objetos que constituyen parte de su interioridad, como si en su infancia
sus pies hubieran sufrido la dureza de las piedras y se hubiera asombrado con
los colores de las esponjas; en cambio, los textos de Lezama se colocan en una
percepción originaria (la de la infancia, la del misticismo).
En Inicio y escape, Lezama ancla la
poesía en el paisaje cubano. El tratamiento consiste en revelar lo sagrado
detrás de la realidad visible y cotidiana. Para esto, establece dos
direcciones. Por un lado, en “Al silencio del agua”, recupera la percepción
asombrada de la infancia, paraíso perdido que retorna por la poesía; por el
otro, en “La estrella”, hace un trabajo místico con el paisaje. La obra de
Lezama es un desarrollo de este comienzo sencillo. Si bienm con el tiempo, los
conceptos se complican y la retórica se vuelve cada vez más oscura, no abandona
nunca estos principios de su poesía.
Los principios de la cultura cubana
Si Inicio y escape funda la
estructura poética de Lezama Lima, también constituye un modelo en micro del
desarrollo orgánico de su literatura. El título es revelador en este sentido.
El manuscrito es inicio mediante el cual el joven Lezama afinca la
palabra en el suelo cubano y despliega su recuperación de los orígenes de la
cultura; pero a la vez es el primer poemario que escapa, en tanto le
imprime un crecimiento orgánico a los poemas, de manera tal que en cada uno la
búsqueda de los mismos principios se complejiza más y más. Este desarrollo
puede simbolizarse a partir de la esponja, que aparece en “La estrella”, el
primer texto de Inicio y escape. Como la esponja, el poema se aferra al
suelo cubano. El animal no es un vegetal, hay una frontera delgada que lo
separa de las plantas; del mismo modo, el poema no es la naturaleza, pero
entronca con ella a partir de esos enclaves mínimos que son las pocas palabras
referenciales que utiliza. También son comparables en cuanto a su crecimiento.
La esponja filtra el agua para alimentarse de los microorganismos. En este
sentido, desde cierto punto de vista puede decirse que el animal es la
cristalización del agua en colores azules y amarillos. El poema también se
instala en el ambiente y transforma la atmósfera cubana en literatura. Como lo
hará en su madurez, el joven Lezama piensa el poema como el relevo cultural de
la naturaleza [4].
Las fechas al pie de los textos son un
excelente registro de este desarrollo poético. Por supuesto, no son un indicio
fiable a la hora de distinguir los cambios de un año al otro. Esto se debe a
que Lezama armó el manuscrito como si fuera un libro y lo corrigió con lápiz,
lo cual sugiere que lo pensó como un todo y no fue una mera recopilación de
textos a medida que los escribía. Pero mirado el poemario de manera global, los
cambios entre los primeros y los últimos poemas son notorios. En textos como
“La estrella” y “Al silencio del agua” se reconocen con claridad un sujeto
poético y la dimensión sagrada detrás del mundo visible. Pero a medida que
pasan los años, Lezama comienza a buscar una dimensión más básica. No se queda
con la pureza del hombre y un mundo virginal, sino que baja a los primeros
principios, aquellos que constituyen a los sujetos y los objetos. Al final
de Inicio y escape define así una de las líneas más visibles de su
obra, esa poesía de significación abierta que parte del caos lingüístico para
ir creando desde una masa casi amorfa algunas figuras reconocibles que luego
vuelven a hundirse en el magma original. El propio Lezama definió esta
derivación en una carta a José Rodríguez Feo del 21 de agosto de 1947, en la
cual se refiere a los ocho poemas que publicó en la antología La poesía
cubana en 1936, separándolos de sus obras de madurez:
Me alegra que te hayas encontrado con
viejos poemas y expreses tu agrado. Sé que no regalas tus elogios, y cuando
dices tu agrado es que se ha verificado el saboreo y el agrado es triple. Son
versos míos cuando tenía veintitrés o veinticuatro años y ya ahora empiezo a
verlos de nuevo con la amistad de la adolescencia. Entonces me preocupaba
partir de una pureza para llegar al cristal, a la transparencia suma para
después hacerla girar y buscar lentitudes y contrastes. Ahora quizá mi
procedimiento sea inverso: parto de una impureza, de palabra o sensación, y
después veo como si fuese un monstruo que se limpia de algas y anémonas, cómo
la propia música nos deja su peso en el tiempo o se disuelve en otra impureza
(1991: 89).
Es curioso que Lezama haya pensado en los
textos de la antología preparada por Juan Ramón Jiménez. En realidad, la
segunda manera se encuentra ya en los últimos poemas de Inicio y escape.
Uno de los mejores ejemplos en este sentido es el soneto irregular “Polar”. El
título que eligió el joven Lezama es significativo. Tiene un inequívoco anclaje
topográfico, extraño por otra parte para un caribeño; pero, al ser un adjetivo,
su referencialidad se disuelve en una apertura absoluta, ya que puede referirse
a una infinidad de cosas disímiles, como la nieve, los osos, la vegetación, los
habitantes, las expediciones o bien la estrella polar. El soneto arranca con el
siguiente cuarteto:
Punta de largo guante y largo yelo
Detienen miras en recurva alerta
Y puntas de ínfimas estrías gris de
cielo,
Donde mar vegetal sus fríos vierta (628).
El paisaje es de un cubismo abstracto. Las
puntas dominan las dos partes del cuarteto, pero apenas consiguen separar, con
su contorno quebrado, el hielo del cielo, que vuelven a fundirse en la rima
(yelo/cielo). Sin embargo, a pesar de la clara localización topográfica, el
poema menciona elementos tan simples y compartidos por todas las cosas del polo
que la referencia se torna dudosa y no es posible definirla con claridad. La
frialdad, el hielo, el color gris, las miradas y el largo guante no sirven para
nada en concreto o sirven para hablar de todo lo polar: la estrella, los picos,
la nieve, los osos, las expediciones, los perros y los carros arrastrados por
los perros; del mismo modo, el hielo evoca la insistencia modernista y
simbolista de que la belleza se encuentra sólo en la palidez cautivante de la
nieve.
Sin embargo, de este caos originario va
surgiendo un mundo menos incierto. En principio, incluso con la absoluta
ambigüedad del primer cuarteto, el joven Lezama se ocupa de algo absolutamente
extraño para un cubano. Para un habitante del Caribe, el polo está lejos:
habita una tierra donde la nieve es una nostalgia, como dirá Lezama en el poema
de madurez “Pensamientos en La Habana”. La nieve, el hielo y el polo son cosas
a las que se puede acceder en un viaje. De ese choque emerge en el soneto un
vocabulario de navegación que le da perfiles más definidos. Así, en el segundo
cuarteto nos habla de la brújula y las olas:
Ríos de corcho sin presión de alas
niego,
Brújula de olas con corbata lenta;
Prisión dorada para el niño ciego,
Burlando esquinas nauta de la menta (628).
Las metáforas son casi imposibles. Pero la
brújula es el objeto que señala el polo y a la vez un pez marino que, como una
aguja, surca las olas al lado del barco y parece orientarlo en su camino. Por
otra parte, en el manuscrito Lezama escribió “para el niño ciego”, tachando en
su lugar “de delfín ya”. En los dos tercetos el perfil náutico se define como
pesca, hasta el último verso, en el que la claridad coloquial gana terreno,
expresión de un marino que tiene una novia en cada puerto:
Arponeado, cejijunto, muerto,
-puñal de agua con su risa y pluma-
Vaso de nieve de color abierto,
Que, doble risa suma grave abierto,
Por lo alto, hendido, tenue más
luna.
¡No te pongas brava, novia de cada puerto!
(628).
Los versos parecen izar un pez. El arpón,
“puñal de agua con su risa y pluma”, dio en el blanco. Sugiere enseguida la
abertura de la herida: un “vaso de nieve de color abierto” y luego la “doble
risa”, tal vez la de la boca y la del corte de la cuchilla. El mundo de lo
polar, eminentemente vertical con sus picos quebrados del principio, se
transforma en un mundo humano. Algo, tal vez el pez arponeado, se levanta por
lo alto. Y luego de que el mundo adopta contornos más firmes, aparece
finalmente el hombre, que le pide a la novia de todos los puertos que no se
ponga brava. Lezama baja a los principios cosmológicos para crear de nuevo el
paisaje y la cultura.
En la segunda parte de Inicio y
escape, este tipo de poemas son recurrentes. El joven Lezama abandona el
misticismo y el paraíso recuperado de la infancia para colocar como horizonte
la sustancia, el substrato, la materia originaria. Con esto se acerca a Tales,
Anaximandro, Anaxímenes y Heráclito, filósofos que propusieron que el origen
del universo se encuentra en una materia dinámica y fluyente: el agua, el aire,
el fuego, lo ilimitado (Mondolfo 1942: II, 276). O bien, debido a la
insistencia de estos textos en lo material, el joven Lezama se coloca del lado
de los estoicos. La sustancia, el sustrato de lo polar, tiene las cimientes de
todos los seres, como si Lezama buscara en la masa amorfa de la nieve la
potencialidad del barco y el marinero, los picos helados y las ballenas y los
delfines. Escribe Armstrong sobre los estoicos:
Los principios formativos de las cosas
individuales son partes, en el sentido más literal, del principio universal,
trozos de Dios, pero no separados o seccionados de la totalidad. Cuando
consideraban el crecimiento y desarrollo de las cosas vivientes particulares,
los estoicos hablaban de “logos seminales”, semillas del Fuego divino
insertas en ellas en sus orígenes, que causaban su crecimiento y desarrollo
hasta llegar a la plenitud de sus respectivas formas (1983: 204).
En consonancia con este tipo de
cosmologías, en la segunda parte de Inicio y escape Lezama concibe el
poema como la búsqueda de la materia originaria en la cual se encuentra la
cimiente de todas las cosas. El poema, con un estilo que violenta la sintaxis y
la semántica, busca anclarse en esos principios formativos para remontar
poéticamente el camino de la creación. Otro ejemplo, muy cercano a “Polar”, es
“Llega la definición”, fechado en 1931. Los primeros versos son reveladores en
este sentido:
Que nieve, tizne y cisne, sus lágrimas de
pura alba
Brota de los almendros enguantados de fina
luna,
Para los enamorados.
Hay estrellas; pero la plata ahoga,
cotidiana, altísima.
Detrás, por un río sin escamas, veinte
manos de plata (632).
El poema alcanza una dimensión más básica
que “Polar”. Si en ese texto el origen es la nieve y los picos de hielo, en
“Llega la definición” el sustrato es la blancura. Los cinco versos intentan
capturarla, pero fracasan. El blanco es la nieve que, con un poco de gris, crea
al cisne y luego esas lágrimas de “pura alba”, que son las almendras que nacen
de los árboles bañados por la luz de la luna. La plata relumbra a la noche y el
blanco es un río homogéneo por el que pasan veinte manos, que bien pueden ser
veinte peces de color plateado. Al hablar de los enamorados, el joven Lezama parece
recordar el locus amoenus. Tenemos el río, el árbol, la luna y las estrellas.
Pero Lezama desciende al blanco que lo crea y establece una suerte de corriente
que va conformando las figuras del tópico literario. Sólo que la pureza del
blanco aparece por los efectos, nunca se presenta en su inmutable esplendor.
Entonces, en los últimos versos emerge el sujeto poético. Trata de apresar eso
que genera el rumor creacionista, pero no lo consigue:
¡Qué dimensiones tan tibias sobre la
espalda mía!
Mientras parte el rumor, cerraba las
manos.
Lo dejé partir a malograr el verano.
En un túmulo de liras flautas: la
Definición (632).
En los primeros poemas de Inicio y
escape, Lezama se pregunta por el mundo y establece un espacio sagrado a través
del paraíso perdido de la infancia y los enlaces místicos entre la realidad y
lo religioso. En “Polar” y “Llega la definición” redobla esa pregunta
otorgándole mayor complejidad. En ellos establece un sustrato originario. En
“Polar” es el hielo y en “Llega la definición” lo blanco. Al final
de Inicio y escape, Lezama desciende entonces a esos principios y busca
reconstruir con el lenguaje el camino de la creación.
El temprano barroco de Lezama Lima
En Lezama Lima, las primeras ideas sobre
el barroco pertenecen a esta época temprana. Si bien no se conocen manuscritos
de ensayos que sean contemporáneos a la redacción de Inicio y escape, las
reflexiones sobre el siglo XVII ocupan un lugar destacado entre sus primeras
publicaciones. Cabe destacar, entre esos trabajos, las reseñas “Soledades
habitadas por Luis Cernuda”, en la que pone en relación a este último con
Góngora, y “Un poeta mexicano del siglo XVII”, ambas publicadas en Grafos,
en agosto de 1936 y abril de 1937 respectivamente. Puestas una al lado de la
otra, desde fecha tan temprana Lezama aborda las diferencias que mucho más
tarde va a establecer entre el barroco de indias y el peninsular. En América,
el escritor percibe un disfrute de la vida, mientras que en España encuentra la
vida atravesada por las severidades de la decadencia y el paisaje rocoso
peninsular. Esto mismo se encuentra en La expresión americana (1957).
En ese ensayo, Lezama recuerda las esculturas del Aleijadinho, enfermo de
lepra, que trabaja de noche para esconder sus estigmas en la oscuridad; describe
la virgen inca de la catedral del Potosí, el mobiliario y el gusto por los
banquetes, el espléndido ideal de vida de Sigüenza y Góngora, que contrasta con
los apuros económicos, la malograda suerte de su famoso tío cordobés. Sin
utilizar el concepto, para Lezama el barroco de indias es el arte vital de la
transculturación, mientras que el peninsular demuestra las amargas notas de los
tiempos finales. Esta lectura se encuentra ya en las dos reseñas de la década
del ’30.
En la reseña sobre el mexicano Luis de
Sandoval y Zapata se ocupa del disfrute de la vida y la presencia de la
diversidad cultural, una plenitud que en Inicio y escape busca a
través de la percepción de la infancia y el descenso a los orígenes
universales:
se llevaría una grata novela con la vida
de este gongorino que se va evaporando entre los aromas del café y el laberinto
de su paladar voltario, contemplando con desgano cómo los indios salidos de las
fábricas trabajosas, descansan martillando la plata, afilando plumas o se tiñen
los senos con delicadas tinturas (1981: 149).
“Soledades habitadas por Luis Cernuda” es
una reseña de La realidad y el deseo, un pequeño volumen, aparecido ese
año en la editorial española Cruz y Raya, que reúne los seis libros de poesía
que Cernuda había publicado hasta ese momento. El texto, en el que Lezama
aprovecha la situación para reflexionar sobre el barroco de Góngora y la
actualización contemporánea que propusieron los escritores de la generación del
’27, exhibe ya algunas de las marcas estilísticas de los ensayos posteriores
del escritor. Las reflexiones que le suscita el volumen comentado parecen un
extenso monólogo interior, totalmente despreocupado en lo que respecta al
mantenimiento de la comunicación con su lector. Por este motivo, recién hacia
la mitad del texto el lector puede enterarse del asunto del que se ocupa. Por
otra parte, Lezama tiende a la glosa, sin avisar que está glosando, y
únicamente cita versos aislados. Pero más allá de estos rasgos estilísticos, lo
que interesa destacar es que con el ensayo Lezama extrae de la lectura
de La realidad y el deseo una imagen propia de lo que es el barroco
de Góngora y propone algunos de los parámetros generales que debe asumir en la
actualidad.
El punto de partida de Lezama es una
evaluación de las posibilidades literarias que tenía España tras la muerte del
poeta cordobés. El escritor se coloca en las antípodas de lo que dice sobre
Luis de Sandoval y Zapata. Mientras en México el barroco es un esplendor vital,
en España el barroco es la expresión del agotamiento de la cultura. En
“Soledades habitadas por Luis Cernuda”, Lezama lo plantea estableciendo una
oposición entre Paul Cézanne y Góngora. Según sostiene, el pintor francés podía
decir lo siguiente: “he descubierto un camino, con respecto a cuyas
posibilidades últimas, puedo considerarme un primitivo” (1936: 138). Cézanne
expresa el nacimiento de una forma de la pintura. En cambio, Góngora demuestra
todo lo contrario. No sólo fue un poeta extraordinario. Además llevó el verso y
la metáfora a sus últimas consecuencias. Por consiguiente, su esplendor es una
clausura. Si Cézanne y Luis de Sandoval se colocan en el principio de los
tiempos, Góngora se sitúa al final. Por eso, Lezama entiende que la poesía de
Cernuda se ubica en una pregunta angustiante: “¿Dónde huir?” (138). Pero si
bien los americanos cuentan con el pasado colonial, también ellos están
situados en ese interrogante difícil de responder. Todos los poetas
contemporáneos en lengua castellana tienen la necesidad de responder sobre las
posibilidades actuales del verso luego del cordobés.
En la reseña, Lezama cartografía cuatro
posibles caminos: 1) pasar a una poesía de la barbarie instintiva; 2) “Poblar
la argentería de Góngora por la novela de una sensibilidad de nervios
increíbles” (138); 3) “levar la palabra, ascendiendo a mero son, hasta su
delicia absoluta, hasta su desaparición auditiva o representativa” (138); 4)
abrir la poesía a la dimensión irreal de los sueños y los deseos. Lezama
descarta las tres primeras soluciones. El primer camino es una salida fácil y
poco eficaz, el segundo supone una sensibilidad hipertrofiada y el tercero
conduce a la indeseable deshumanización de Ortega y Gasset. El cuarto es el
único que le parece verdaderamente enriquecedor. Ése es el camino de Luis Cernuda.
La lectura de Lezama se centra en la
inflexión surrealista del escritor español. Según sostiene, la poesía de
Góngora es una poesía de la superficie. El poeta describe con un verso
asombrosamente preciso la luz que emana de las cosas. Lezama simboliza esta
actitud a partir de una torre rodeada de agua. Góngora está parado en esa torre
y describe las figuras que se reflejan en la superficie. Para Lezama, la
innovación de Cernuda se encuentra en que el poeta se lanza de la torre y se
hunde en la profundidad o en el reverso de las cosas. Escribe sobre Un
río, un amor (1929), uno de los libros que integran La realidad y el
deseo:
Se verifica la primera fuga en la
persecución de la palabra hilada, quedando ahora desangrada, exhausta,
rebelada. Vamos a saltar de la torre gongorina al agua neblinosa que le rodea y
que acabará por negarla, pero dejando la seguridad de una penetración en el
delirio o de una contentiva grafía espacial, mientras el agua despedazada
arrostra los gritos de los prisioneros en pena (1936: 139).
Pero no se puede dejar de notar que de
este modo Lezama violenta el libro de Cernuda. El escritor podría haber tomado
como referencia a Lorca, Alberti o Diego, quienes hicieron rescates explícitos
del poeta cordobés. En cambio, en Cernuda no parece haber una influencia tan
marcada de Góngora. Por otra parte, los vínculos entre el salto de Cernuda y la
torre poética de Góngora resultan insuficientes cuando Lezama los mira con
mayor detenimiento. Únicamente desde una perspectiva general se puede decir que
los dos escritores tienen retóricas comparables. Si Góngora es dueño de un
dispositivo metafórico asombrosamente preciso para describir el mundo, Cernuda
sólo se le acerca en tanto también posee una capacidad retórica refinada para
capturar imágenes de los sueños o de los deseos prohibidos, casi militantemente
homosexuales.
Lezama mismo reconoce que la relación es
tenue. Así, en la reseña comenta que la presencia de Góngora le ha servido a
Cernuda únicamente para encarnar sensualmente las imágenes poéticas, o bien,
con sus palabras, “para simultanear, en la unidad de su poesía, figuraciones
concretas, representaciones desligadas o desvaídas, donde las más duraderas
referencias se convierten en alusiones tan voluptuosas como mantenidas” (140).
Incluso en Un río, un amor, el poemario que, de los que se ocupó Lezama,
parece el más cercano en este sentido, lo que pone en juego Cernuda es la
discrepancia entre la realidad y el deseo y la promesa de reencontrar una
unidad en el inconciente o en el sueño, unidad nunca alcanzada. Escribe, por
ejemplo, en “Desdicha”:
Un día comprendió cómo sus brazos
eran
Solamente de nubes;
Imposible con nubes estrechar hasta el
fondo
Un cuerpo, una fortuna (1936: 74).
O bien, hablando del reencuentro prometido
del amante en los sueños, escribe Cernuda en los versos finales de “No sé qué
nombre darle en mis sueños”:
Si mis ojos se cierran es para hallarte en
sueños
Detrás de la cabeza,
Detrás del mundo esclavizado,
En ese país perdido
Que un día abandonamos sin saberlo (1936:
83).
Pero esta lectura violenta sobre versos no
tan cercanos a los de Góngora le permitió a Lezama plantear su propia versión
del barroco. En esto, la reseña es central. Al leer a Góngora a través de
Cernuda, Lezama rechaza la perspectiva deshumanizada del barroco para plantear
la idea de que, en la contemporaneidad, debe convertirse en un lenguaje
mediante el cual los brillos retóricos sirvan para expresar las sustancias
inexpresables de la cultura. Para el escritor, el barroco es una retórica adecuada
para encontrar el paraíso perdido de la infancia, el reverso onírico de la vida
y el origen cosmogónico de esa segunda naturaleza que habita el hombre y que se
llama cultura. Si bien Lezama tardó años en hablar del disfrute del barroco de
indias, esta última cuestión está anunciada en la reseña “Un poeta mexicano del
siglo XVII”. Inicialmente, el paraíso es la percepción de la infancia; sin
embargo, con los años cada vez más claramente va a ser el tipo de vitalismo que
une a Luis de Sandoval con el México de su época. En otras palabras, el barroco
es el relevamiento literario del paraíso cubano.
Infancia, paisaje y sueños
Para concluir, quisiera referirme al modo
mediante el cual se articulan estas primeras lecturas del barroco con la
búsqueda de la plenitud significativa que se encuentra en Inicio y escape.
Las dos perspectivas operan en “Fugados”, el primero de los cinco relatos que
Lezama publicó, aparecido también en Grafos en 1936. El argumento es
sencillo. Una tarde de lluvia, Luis Keeler y Armando Sotomayor se encuentran
antes de entrar al colegio y deciden fugarse para ir a la playa a ver las olas
del mar. Poco después, aparece Carlos y le recuerda a Sotomayor que habían
quedado en ir al cine. Los chicos se separan y Keeler se adormece. Cuando se
despierta, es de noche, las luces están encendidas y la gente saliendo de los
cines. Keeler siente ganas de gritar.
El sencillo argumento parece una
reescritura libre de las Soledades de Góngora. Para el joven Lezama
también la historia es sólo una excusa para trazar plásticas impresiones sobre
el paisaje. Pero, atento a la perspectiva que planteó a partir de Cernuda, no
se ocupó de la superficie de las cosas, sino que buscó la mirada del chico,
para lograr abrirse al mundo y captar la plenitud recóndita de sus
significaciones. Sin duda, esto recuerda lejanamente la edad dorada que había
quedado en la casa materna tras la muerte del padre. Pero, en todo caso, está
profundamente ligado a los primeros poemas de Inicio y escape. En un
pasaje, mientras marcha para la escuela, Keeler se detiene a mirar el juego de
las gotas sobre un escudo:
Hubo una pausa que fue aprovechada por
Luis Keeler, para dirigirse a la escuela apresurando el paso, no obstante se
detuvo para contemplar cómo el agua lentísima recorriendo las letras de un
escudo que anunciaba una joyería había recurvado hacia la última letra,
pareciendo que allí se estancaba, adquiría después una tonalidad verde cansado,
sin querer bordear el contorno del escudo (1936: 9).
El reverso de Góngora que Lezama le
atribuyó a Cernuda se encuentra en esta mirada infantil que descubre la
plenitud significativa del mundo. En este aspecto, retoma el tipo de
perspectiva que había plasmado Rilke a través del concepto de lo abierto.
Escribe el poeta, en la Octava elegía:
Ven con todos sus ojos las criaturas
Lo Abierto. Sin embargo, nuestros
ojos
Están como al revés y colocados
Alrededor de su salida libre
Como trampas. Así, lo que está fuera
Sólo a través del animal nos llega (1970:
36).
Pero, incluso en un chico como Keeler,
esta apertura al mundo se da con el ritmo de la pulsación. Va y viene, como van
y vienen las olas del mar. Cuando llega al malecón con Sotomayor, los dos se
dan cuenta de que eso no era lo que buscaban. No se trata del mar, ni de ningún
objeto del paisaje. Sino más bien de la posibilidad de que esos objetos se
transformen en hierofanías. En un pasaje, esto se produce cuando ambos
están mirando las olas, y entonces el ritmo del mar coincide armónicamente con
el ritmo de los gestos:
Habían perdido una tarde de colegio, ahora
dejaban caer las manos, ladeaban un poco la cabeza, todos corrían y Luis se
dejaba mojar los zapatos sin levantar la mirada de la próxima ola. Comprendía
que el día era gris, que se habían fugado de la escuela, que Armando estaba a
su lado ocupando un espacio maravilloso, doblemente cerrado, espacio rítmico,
pues de vez en cuando se llevaba la mano a los cabellos como para obligarlos a
mantener una postura irreal, movediza (13).
Cuando Sotomayor se va con Carlos, Keeler
queda mirando un alga flotando en el mar. El sueño le cierra los ojos: “Cuando
el alga rebotó por última vez contra la piedra ablandada, Luis Keeler se fue
hundiendo en el sueño. Un sueño blando, rodeado de algas, algodones, de manos
que tocan blandamente un saco de arena y de puntillas” (18). El sueño se
convierte en el paraíso central que lo funde con el paisaje:
En el paraíso el agua corría de nuevo y se
fabrica el cielo. La línea del paredón se alargaba, y él fue también estirando,
adelgazando. Sintió que el pensamiento se le escapaba como había sentido los
pasos de la codorniz, para ocupar el centro de aquella alga nombrada,
diferente, que podía ostentar su orgullo y sus voluntarios paseos. El tacto
insatisfecho ya no podía prolongarse en la mirada o en aquel último fragmento
de sus labios. Espeso sueño como de quien pudiese hablar con la boca llena de
agua (18-19).
Keeler se disuelve en la irrealidad del
sueño a través de esa hierofanía en la que se convierte el alga flotando en el
mar. Pero no se trata del enfoque individual que puede proponerse a partir del
inconsciente. Como se desprende deInicio y escape, el sueño en el caso de
Lezama aparece como un espacio en el cual el yo se disuelve en un paraíso
universal. Con esto, el escritor inaugura el barroco contemporáneo
hispanoamericano. Como vimos en las reseñas sobre Cernuda y Luis de Sandoval,
para Lezama la poética es inicialmente una búsqueda del tipo de percepción de
la infancia para descubrir la plenitud significativa y paradisíaca que se
encuentra detrás del paisaje cubano.
Notas
[1] Se cita de la recopilación de
entrevistas “Interrogando a Lezama Lima”, en Simón (1970: 12).
[2] Para las reformas urbanas de la
primera mitad del siglo XX, cf. Segre (1993).
[3] Silvio Rodríguez (1978), “Hoy no quiero
estar lejos de la casa y el árbol”, del disco Mujeres.
[4] En “Introducción a un sistema poético”
(1954), el escritor establece una comparación similar al identificar el
crecimiento del poema con la incorporación del mundo por parte del caracol.
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