dimanche 28 octobre 2007

Jacques TATI: el tiempo y la vida... Y el don de la Modestia


Cine Aniversario: Jacques TATI
Jacques Tati: El tiempo y la vida
Por Ignacio Armada Manrique

Este mes se cumplió el centenario del nacimiento del director de Mi tío y Las vacaciones del señor Hulot, uno de los grandes maestros del cine, que supo plasmar como pocos el ritmo y el tono de la vida cotidiana de los seres anónimos, siempre con humor y con un mágico halo de nostalgia

En el centenario del nacimiento de Jacques Tati vale reflexionar acerca de por qué una obra tan inclasificable y de sinuoso alcance como la suya puede estar tan viva. Tati no cumple con ninguno de los tópicos que el mercado del cine ha aquilatado a lo largo de más de cien años. Su carrera como director comenzó tardíamente, ya cumplidos los cuarenta, y se alargó durante veinticinco años con solo media docena de largometrajes y cuatro cortometrajes ( Soigne ton gauche , L école des facteurs , Cours du soir y Forza Bastia ) repartidos como prólogo y epílogo de dicha filmografía.

Tati, nacido Jacques Tatischeff en una familia con origen nobiliario ruso -pero condenada al ostracismo por la condición de hijo natural que marcó a su padre-, se dedicó durante su juventud al music-hall y al teatro de vodevil como actor, malabarista y lo que se requiriese, ya que su afición al boxeo, al rugby y al tenis lo colocaba en condiciones para desempeñar esos oficios. En 1949, la cinematografía francesa, que trataba de recuperarse del intervencionismo alemán durante la Ocupación, sumida en un estilo denominado eufemísticamente como "academicista", Jacques Tati se reveló como un notable cineasta con Día de fiesta , una sucesión insólita de gags visuales con un cartero-ciclista que desencadenaba situaciones tan originales como divertidas. El film se realizó con sesiones de improvisación, medios económicos modestos y tuvo una distribución menesterosa. Fue un éxito total. El cine galo necesitaba de alguien con talento para mostrar sus posibilidades cómicas, casi olvidadas desde que René Clair había partido a los Estados Unidos a mediados de los años treinta.

Lo más sorprendente de Tati es que ocupó un lugar muy singular en esa cinematografía durante toda su vida y también después de su muerte, hasta épocas muy recientes, en las que el cine francés ha logrado por fin tener entidad propia para la comedia. Los demás films de Tati, protagonizados por un desarmante Sr. Hulot, que interpretaba el mismo director, fueron pasos que reafirmaban su insobornable independencia. Las vacaciones del Sr. Hulot (1953) confirmó su talento: es una reflexión divertida, amarga y tierna sobre las vacaciones y el ocio programados.

Divergencia Su prestigio alcanzó su culminación con Mi tío (1958), nueva proclama del individualismo y el derecho a la divergencia en una sociedad donde se observaba la gradual destrucción del mundo de antaño (el de las personas en contacto con sus objetos) por parte de los procesos de mecanización, utilizados en "casas inteligentes", que en el film inspiraban sketches tan graciosos como ocurrentes. Con Mi tío, el enorme potencial de Tati demuestra cuál es su mayor virtud: conocer la psicología del espectador, que se reconoce en las situaciones embarazosas pero al que aún se puede sorprender con giros inesperados, con esquemas que se deforman y estiran hasta aislar al protagonista en un entorno que tiende, desde el realismo circundante, a la abstracción conceptual.

En esa línea de trabajo, Playtime (1967) fue una sátira de los viajes turísticos organizados que acaban por embotar nuestra capacidad de observación. Tráfico (1971) trasladaba la misma mirada sarcástica al insoportable contexto automovilístico de las grandes ciudades. Y como canto de cisne, con un inexplicable fracaso comercial, llegaría Zafarrancho en el circo (1974), una suerte de Candilejas al modo de Tati.

Rasgos A pesar de su excepcionalidad, Tati comparte más de un rasgo con los lejanos genios mudos del cine cómico burlesco. Como en el slapstick , más allá de Max Linder o los cuestionables logros franceses de Pagnol o de los hermanos Prévert, Tati actuaba para que su personaje fuese antes inoportuno que torpe; asocial (como el paria Charlot, como el marginado Keaton); defensor pacífico de la libertad individual; ácrata antes que anárquico frente a la autoridad; adalid de los personajes mínimos; autor de diálogos insignificantes; morador de silencios tristes pero humanitarios; cercano a los niños porque comparten la ignorancia del deber y del "saber estar". Sus películas son episodios de un personaje sin evolución (como los de Lloyd), porque, como un fenómeno de la naturaleza, simplemente se manifiesta.

La esencia del cómico Jacques Tati, que se atrevía a hacer un cine que había evolucionado secretamente desde la pantomima, está explicado por extensión o impertinente corrección en uno de los textos más hermosos y clarividentes de la historiografía cinematográfica, el artículo "M. Hulot y el tiempo", publicado en 1953 en Esprit y firmado por el fundamental André Bazin. Allí se afirma: "lo característico de M. Hulot (leamos Tati) parece ser el no atreverse casi a existir. Es una veleidad ambulante, una discreción del ser (?) M. Hulot no es más que la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso".

Pero lo cierto es que Hulot nunca es consciente de nada, ni de la ridícula trascendencia de lo que lo rodea ni de cómo sus obras alteran el cosmos. Como los personajes de Peter Sellers en La fiesta inolvidable (1968, de Blake Edwards) o Desde el jardín (1979, de Hal Ashby), avanza como si se desplazara en una burbuja en cuyo interior la gravidez, el tiempo y la velocidad obedecen a una física diferente.

Jacques Tati habita un mundo sencillo pero de complejo aislamiento o, más bien, de sosegado ensimismamiento. Un lugar suburbial en el que charlar lacónicamente en la tienda de ultramarinos, observar al ama de casa luchar con el abrelatas sin ser juez ni parte para que el observador del observador encuentre en el personaje una patética y conmovedora comicidad. Es una forma de estar frente a la soledad familiar, en la soledad estoica e inocente del niño que se aburre sin agobio o del adulto que deambula sin fe, ajeno al bullicio estéril, reparando en cosas pequeñas y emocionantes, de engranaje perfecto, como parcelas estancas y minúsculas de tiempo y de vida.

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Jacques Tati : El don de la modestia
Por Hilario J. Rodríguez

El protagonismo de Jacques Tati como actor se desvanecía en cuanto dibujaba un escenario concreto en sus films. Antes de hacernos reír construía un universo minucioso, casi táctil. Pero su actitud ante la cámara lo hacía ser único. Siempre buscaba los márgenes de los encuadres, quizá porque se creía un personaje secundario, nunca un protagonista.

Su tendencia a restarse importancia podría hacernos pensar que deseaba que viésemos otras cosas en lugar de verlo a él. No resultaría descabellado que consideremos al Tati intérprete un maestro de ceremonias que en cada una de sus películas fue presentándonos sucesivos números, como si con toda su obra estuviera montando una única función. Eso explicaría que Zafarrancho en el circo (1974), su último film, consistiese en el rodaje de varios números circenses y de music-hall sin aparente conexión narrativa, aunque estrechamente relacionados unos con otros. También explicaría que su obra pueda entenderse como un comentario a la transformación de la sociedad francesa (y cualquier sociedad occidental) desde los años cuarenta en adelante. Como Charles Chaplin y Buster Keaton, Tati alteraba el orden de una imagen con solo introducirse en ella. Pero los dos primeros se implicaban en el desorden que causaban, mientras que Tati se marchaba sin más. Tampoco diseñaba situaciones enrevesadas. Partía de detalles cotidianos para fijar nuestra atención en ellos hasta que se tambaleaban. Por eso, las tomas de sus films tendían a ser dilatadas y apenas utilizaba los primeros planos. Quizá su deseo no era hacernos ver nada nuevo, sino hacernos comprender lo que ya éramos capaces de ver.

Deshumanización

Películas como Mi tío (1958), Playtime (1967) o Tráfico (1971) lanzaron una mirada crítica hacia la tecnología. Su comentario partía de la sociedad norteamericana y los avances domésticos incorporados allí a partir de la Segunda Guerra Mundial. Tati supo ver en aquellos artilugios el primer signo de una cultura global que muy pronto iba a extenderse por el mundo entero. Y, para él, globalización era un sinónimo de despersonalización y despersonalización, un sinónimo de deshumanización. Confiar muchos de nuestros actos a máquinas le resultaba inconcebible. Los electrodomésticos, sin ir más lejos, le parecían parte de un universo engañoso, cuyo atractivo diseño no podía encubrir su mal funcionamiento y sus averías.

Aunque en Día de fiesta (1948) y Las vacaciones del señor Hulot (1953) Tati ocupa el centro narrativo del relato, en ambos casos se comporta más como un hilo conductor que como un agente activo. Su presencia nos sirve para reparar en otros personajes. El cartero que interpreta en la primera película es visto como un ser que delata cierto costumbrismo, mientras que el turista que va a pasar unos días a la playa en la segunda ya anuncia la mirada foránea con que observó su entorno a partir de finales de la década del cincuenta. Sus films mostraron que ya nadie se libra de ser extraño, esté donde esté. Por eso, muchos de los espacios donde rodó en adelante fueron de paso, transitorios, como el aeropuerto de Playtime o la carretera de Tráfico.

Rodajes

Una de las peculiaridades de la obra de Tati es su carácter fragmentario. Más que películas, parece que hiciera secuencias y luego las encadenase. En sus rodajes únicamente se preocupaba por las imágenes, a las que solo más tarde les añadía sonido, y luego les daba orden, sin saber con frecuencia dónde acabar cada una. Esa dificultad para establecer el principio y el fin de las imágenes se extendía a las secuencias. No le gustaba dar una importancia excesiva a nada, porque todo le parecía prescindible e imprescindible. De pronto, en sus películas, un espectador se convertía en parte de la trama y los personajes que la habían interpretado hasta entonces se convertían en espectadores. Incluso un niño podía suplantar a un acróbata, de igual forma que la propia mímica de Tati insinuaba el mundo sin lo que lo viésemos ni lo escuchásemos, siguiendo el ritmo de sus movimientos, el trazo que su cuerpo le proporcionó a la realidad.

Articulos:

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