samedi 22 mars 2008

Amos OZ/ El arte de la ficción


El arte de la ficción
Por Amos Oz

¿Quién no ha tenido la horrible experiencia de estar sentado delante de una hoja en blanco?, se pregunta el escritor israelí Amos Oz en La historia comienza (Fondo de Cultura Económica/Siruela), un libro de ensayos sobre literatura del que ofrecemos un anticipo. Las cruciales primeras líneas de un relato, afirma, cifran el germen de su conclusión y sellan un contrato con el lector. Después de indagar en el improbable desafío de acertar esas primeras frases. Entre ellos, Kafka, Chejov, García Márquez y Carver. La cocina de la escritura en estado puro.

Mi padre escribía libros sesudos. Siempre me envidió la libertad que yo gozaba, como novelista, de escribir como quisiera, directamente de la cabeza a la página, sin las limitaciones de toda esa búsqueda e investigación preliminar, sin la carga de la obligación de conocer todos los datos existentes en la materia, sin el impedimento de cotejar fuentes, proporcionar pruebas, comprobar citas y poner notas a pie de página: libre como pájaro. ¿Tiene uno ganas de escribir: "Shmuel ama a Tsila"? Pues adelante, a escribirlo. ¿Quiere escribir: "Pero Tsila ama a Gilbert"? Allá va. ¿Quiere añadir: "Sin embargo, Shmuel y Gilbert se aman"? ¿Quién puede rebatirlo? ¿Quién puede venir a discutírselo con datos contrarios o con fuentes que a lo mejor se le han pasado por alto?

Yo, por otra parte, tenía cierta envidia a mi padre. Cada vez que se ponía a trabajar en un artículo erudito, su mesa de trabajo se llenaba, de un extremo a otro, de libros abiertos, separatas, textos de consulta, diccionarios, un arsenal de artillería de apoyo. El nunca tenía que estar, como yo, sentado contemplando una única y burlona hoja en blanco en medio de un escritorio desierto, como un cráter en la superficie de la luna. Solo yo y el vacío y la desesperación. Ponte a sacar algo de nada en absoluto. Por cierto, estoy hablando del mismo escritorio. Cuando mi padre murió, yo heredé su mesa, que durante años y años estuvo densamente poblada, como un suburbio de Calcuta, mientras que ahora está tan desierta como la pista de aterrizaje de Kosovo.

En realidad, ¿quién no ha tenido la horrible experiencia de estar sentado delante de una hoja en blanco que le sonríe a uno con su boca desdentada: "Adelante, vamos a ver si me pones la mano encima"?
Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante. ¿Recuerdan al Gurov de Chejov en "La dama del perrito"? Gurov hace al perrito un gesto monitorio con el dedo una y otra vez, hasta que la dama le dice, ruborizándose: "No muerde", y entonces Gurov le pide permiso para dar un hueso al can. Tanto a Gurov como a Chejov se les ha dado así un hilo que seguir; empieza el coqueteo y el relato despega.

El comienzo de casi todos los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que puede acercarlo a uno a la dama.

Imaginen que deciden escribir acerca de una muchacha de Nahariya -llamémosla Mathilda- que averigua que tiene una prima en Grecia a la que no conoce. Supongamos que la prima se llama también Mathilda. Imaginen que la Mathilda de Nahariya resuelve ir a Grecia en septiembre a conocer a su prima y tocaya. Muy bien, pero ¿qué debe ir primero? ¿Mathilda despertándose una soleada mañana? ¿Mathilda en la agencia de viajes? ¿Mathilda de niña, aquel memorable día en que se pilló los dedos en el ventilador? ¿O Mathilda en Tesalónica, tomando una habitación en un hotel lleno de granjeros, donde conoce a un tímido apicultor? ¿O debemos quizás empezar el relato con una descripción detallada de las espesas telarañas que hay en el trastero de debajo de la escalera? ¿Qué hay que contar en el primer capítulo? ¿Y en el primer párrafo? ¿Mathilda mirando los pendientes que pertenecieron a su abuela, que también se llamaba Mathilda? ¿Cuánto debe revelar la primera frase? ¿"En medio del camino de la vida/ errante encontré por selva oscura/ en que la recta vía era perdida"? (Dante, "Infierno"). Tal vez la estrofa inicial de Dante para el "Infierno" podría servir como línea inicial para todos los relatos: "En medio del camino de la vida" es, más o menos, donde empiezan en realidad muchos relatos.

Así pues, uno se sienta y se pregunta qué debe ir primero y cómo llegar a ese comienzo en medio del camino. Sentándose. Garabateando en la hoja. Arrugándola. Tirándola. Garabateando en la hoja siguiente: formas. Flores, triángulos, rombos, una casa con una pequeña chimenea, un gato sin pelo. Arrugándola de nuevo. Tirándola. Para entonces, Mathilda empieza a desaparecer. Uno da la vuelta a una nueva hoja. Ay, la nueva hoja no es más amable que la anterior. Así son las cosas: no hay perrito, no hay dama.

En realidad, esto sucede siempre, no solamente a los novelistas sino a cualquiera que se ponga a escribir cualquier cosa. A Tsila se le ha encomendado que entreviste a Gilbert, uno de los solicitantes del puesto de coordinador de personal en una fábrica. Tsila tiene que informar por escrito de sus impresiones. Escribe: "La entrevista tuvo lugar en el Café Bagdad a las seis de la tarde".

Lo tacha. Eso no es totalmente exacto, porque la entrevista empezó, efectivamente, a las seis, pero se desarrolló entre las seis y las siete menos cuarto. Además, ¿a quién le importa si eran las seis o las ocho, si se trataba de Bagdad o de Alaska? Tacha de nuevo. Muerde el extremo del bolígrafo. Piensa. Luego escribe: "Al principio de la entrevista, Gilbert me entregó " Vuelve a tachar; cambia "Gilbert me entregó" por "el solicitante me entregó un curriculum vitae, que insistió en que leyera en el momento, antes de empezar nuestra conversación. Adjunto el curriculum".

Lo tacha. ¿Qué importancia tiene eso? Además, "insistió" resulta demasiado fuerte aquí, pues Gilbert no fue tan categórico. ¿"Pidió"? Demasiado débil. En realidad, lo que hizo fue menos que insistir pero más que pedirme que leyera su curriculum primero. ¿Hay una palabra intermedia entre "pedir" e "insistir"? [...]

Tsila vuelve a empezar: "Gilbert Kadosh, veintinueve años, nacido en Gedera, Israel, divorciado, sirvió cinco años como inspector de policía " No. Demonios, ¿es que no puedes poner las cosas como es debido? Sí que sirvió en la policía cinco años, pero fue inspector solo el último año y medio.

Y ¿por qué no empezar buscándole la gracia? Pero ¿ dónde está la gracia? Encima se está haciendo tarde. Y Tsila ha prometido llamar a Mathilda antes de que acabe su turno.

Un asco otra vez. No está claro si "su turno" se refiere al turno de Mathilda o al de Tsila.

Basta. Tsila no presentará su informe hoy. Mañana será otro día. No es el fin del mundo.

Nuevo tachón. "Mañana será otro día" está muy trillado. Por otra parte, ¿y qué? ¿Qué tiene de malo que esté trillado? ¿Por qué no? ¿Y no resulta chocante acabar con tres preguntas sinónimas: "¿Y qué? ¿Qué tiene de malo? ¿Por qué no?"

Tsila hace pedazos la hoja y llama a Mathilda (que se ha ido a Grecia a buscar a la otra Mathilda).


Empezar es difícil.

Cierto es que hay diversas estrategias para abordar esta dificultad: hay escritores que nunca empiezan por el principio mismo, sino por un par de escenas fáciles de la parte central del relato, solo para entrar en calor. (El problema es que hasta una escena fácil de la parte central del relato requiere una frase inicial.) Unos, como el Grand de Camus en La peste , escriben y reescriben cien veces la primera frase de un libro y nunca pasan de ahí. Otros tiran la toalla -podemos imaginar- y, quizá desesperados o agotados, deciden empezar como se les ocurra, qué diablos importa, uno puede empezar por cualquier sitio, sin nada en absoluto, incluso con algo aburrido o un poco tonto. Ahí tenemos, por ejemplo, al gran Dostoievski y su flojo principio de un relato titulado Noches blancas : "Era una noche prodigiosa, una noche de esas que quizá solo vemos cuando somos jóvenes, lector querido. Hacía un cielo tan hondo y tan claro que, al mirarlo, no tenía uno más remedio que preguntarse si era verdad que debajo de un cielo semejante pudiesen vivir criaturas malas y tétricas".

Una pena, vamos. Ni siquiera la aduladora apelación al "lector querido" puede redimirlo de su banalidad sentimental. Y esto, al fin y al cabo, es nada menos que Dostoievski. Sabe Dios cuántos borradores y más borradores hizo, rehízo, destruyó, maldijo, garabateó, arrugó, arrojó a la chimenea, tiró al inodoro, antes de conformarse por fin con esta especie de "bueno, vale".

Ahora bien, puede que no sea así. Después de todo, Noches blancas es un relato escrito en primera persona desde el punto de vista de un personaje sentimental, y lleva el subtítulo Una historia de amor sentimental (De las Memorias de un soñador). De modo que bien pudiera ser que la penosa frase de inicio sea deliberada y premeditadamente penosa.

De ser así, tenemos que replantear la cuestión. ¿Cuántos borradores tuvo que escribir y reescribir Dostoievski para llegar finalmente a ese raro espécimen de floja frase inicial? ¿Cuánto refinamiento y destilación tuvo que poner en ese cielo tachonado de estrellas, en ese "lector querido" y en ese cielo que "quizá solo vemos cuando somos jóvenes"?

Podríamos formular la cuestión de la siguiente manera: ¿dónde está, si es que existe, la línea de separación entre presentar un personaje sentimental en primera persona y producir un texto sentimental? ¿O es que ya no hay textos buenos y malos, sino solo textos legítimos bien acogidos y otros textos, no menos legítimos, que no hallan buena acogida?

Volvemos a nuestra cuestión. ¿Dónde empieza un relato como es debido? Todo principio de relato es siempre una especie de contrato entre escritor y lector. Hay, por supuesto, toda clase de contratos, incluidos los que son insinceros. A veces, el párrafo o capítulo inicial actúa a la manera de un pacto secreto entre escritor y lector, a espaldas del protagonista. Es el caso del inicio del Quijote y de Ayer mismo, de Agnón. Hay contratos engañosos, en los cuales el autor parece revelar toda suerte de secretos, de modo que el desprevenido lector muerde el anzuelo, imaginando que en efecto se lo invita a entrar en el cuarto oscuro y sin darse cuenta de que ese "entre bastidores" no es en realidad lo de detrás de las bambalinas sino solamente un nuevo decorado; mientras el lector se imagina que forma parte de una conspiración, en verdad no es más que la víctima de otra conspiración más sutil: el contrato visible no es más que un objeto de mentira, el sujeto de un contrato interno, más sutil, más taimado. Este es, por ejemplo, el caso del inicio de Michael Kolhaas , de Kleist; de El proceso , de Kafka, y de El elegido , de Thomas Mann. (El primer capítulo de El elegido se titula "¿Quién toca las campanas?", y se informa con toda seriedad al lector de que no es el campanero el que toca las campanas, sino "el espíritu del relato", solo para encontrarse después con que este "espíritu del relato" no es ciertamente ningún espíritu sino un irlandés llamado Clemence.)

Hay comienzos que funcionan como una trampa de miel: en un primer momento se nos seduce con un sabroso cotilleo, con una reveladora confesión o con una aventura espeluznante, pero al final averiguamos que lo que estamos atrapando no es un pez vivo, sino un pez disecado. En Moby Dick , por ejemplo, hay muchas aventuras, pero también muchas exquisiteces no mencionadas en el menú, ni siquiera en el contrato inicial ("Llamadme Ishmael"), pero que se nos conceden como un plus especial, como si compráramos un helado y ganáramos un pasaje para dar la vuelta al mundo.

Hay contratos filosóficos, como la famosa frase inicial de Anna Karenina , de Tolstoi: "Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su propia manera". En realidad, el propio Tolstoi, en Anna Karenina y en otras obras, contradice esta dicotomía.

A veces se nos pone frente a un contrato con un principio áspero, casi intimidatorio, que advierte al lector desde el mismo comienzo: los pasajes son muy caros aquí. Si usted cree que no puede permitirse un cuantioso pago por adelantado, será mejor que ni siquiera intente entrar. No habrá concesiones ni descuentos. De este tipo es, por ejemplo, el principio de El sonido y la furia, de Faulkner.

Pero ¿ qué es, en última instancia, un comienzo? ¿Puede existir, en teoría, un comienzo adecuado para cualquier relato? ¿No hay siempre, sin excepción, un latente "comienzo antes del comienzo"? ¿Acaso previo a la introducción, al prólogo? ¿Un acontecimiento anterior al génesis? ¿Una razón que diera motivo al factor del cual se originó la causa primera? Edward A. Said distinguió entre "origen" (un ente pasivo) y "comienzo" (que él considera un concepto activo). Si, por ejemplo, queremos empezar un relato con la frase "Gilbert nació en Gedera el día siguiente a la tormenta que arrancó el cinamomo y destruyó la valla", a lo mejor tendríamos que hablar de la caída del cinamomo, tal vez incluso de las circunstancias en las que se plantó, o tendríamos que remontarnos a cuándo, de dónde y por qué vinieron los padres de Gilbert a establecerse precisamente en Gedera, y contar por qué se fundó Gedera, y dónde estaba la valla destruida. Pues si Gilbert Kadosh nació, alguien tuvo que tomarse la molestia de engendrarlo; alguien tuvo que haber esperado algo, o temido, o amado o no amado algo. Alguien pidió y se le concedió; alguien disfrutó, o solo hizo como que disfrutaba. En suma, para que la narración esté a la altura de su obligación ideal, tiene que retroceder por lo menos hasta llegar al big bang , a ese orgasmo cósmico con el cual empezaron todos los bangs menores. Y, por cierto, ¿qué existía aquí en realidad justo antes del big bang ? ¿Una encarnación anterior de Gedera?

En nuestro contrato inicial, el de la tormenta y el cinamomo, debiera existir, como un cromosoma, lo que un día hará que Gilbert Kadosh se case, luego se divorcie, ingrese en la policía, luego se retire y solicite un nuevo empleo, que es lo que da lugar a que conozca a Tsila, ese día que pidió -insistió; no, ni pidió ni insistió, sino algo entre insistir y pedir- que leyera su curriculum , y desde entonces Tsila se ha sentido fascinada por él, averiguando al final que Shmuel, que la ama, se está enamorando también de Gilbert.

¿O no deberíamos empezar por Gilbert ni por Tsila, sino por este Shmuel? ¿O incluso por la tatarabuela de Shmuel, Mathilda, que era también tatarabuela de Mathilda, la amiga de Tsila, la que fue a Grecia a buscar a su desconocida prima y tocaya?
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Articulo :
http://adncultura.lanacion.com.ar/ 22/03/2008

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