dimanche 16 mars 2008

Julio PINO MIYAR/ La parodia, el melodrama, don Quijote...



E-mail:
isla_59_1999@yahoo.com

Sobre Azul@rte :
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Julio+PINO+MIYAR


La parodia, el melodrama, don Quijote, (un infante en el infierno) en el campo de Montiel
Por Julio Pino Miyar

"¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: »Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante; y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel».Y era la verdad que por él caminaba.” (…)

Fue el científico naturalista y matemático francés del siglo XVIII Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, quien escribió esta célebre frase: “El estilo es el hombre”.

Pero, ¿cuál es aquí el estilo de don Miguel de Cervantes? Nos encontramos en el párrafo anterior ante dos (incluso tres) diferentes estilos: el del personaje don Quijote, el de don Quijote que con acento engolado quiere imitar al “sabio” que sobre sus hechos “escribiere”… “Sabio” que no aparecerá, como narrador de la historia propuesto por la pluma de Cervantes, hasta el Capítulo IX que es donde empieza la segunda parte de la obra. “Ese sabio” mencionado bien pudiera ser el señor Hamete Benengeli quien redactara, según el gran ironista que fue Cervantes, gran parte del Quijote en árabe y que sería traducido a petición personal para que pudiese ser leído, cotejado y ampliado en castellano. Es decir, esa novela es, borgianamente hablando, como un jardín cuyos senderos no tardan en bifurcarse. Cervantes pretende reservar su único comentario para la última oración del párrafo citado. Oración concisa y sintética que ajusta a don Quijote, a sus expresiones altisonantes y melifluas, la misma mención que el caballero hiciera sobre un autor que debería disponerse a narrar su “famosa y verídica” historia, dentro de los exactos horizontes que se ciernen sobre el “antiguo y conocido” campo de Montiel: “Y era la verdad que por él caminaba”.

Nos afirma el narrador de la novela que el manuscrito original fue hallado en la ciudad de Toledo, que de manos árabes pasó a un judío hasta terminar en las manos cristianas de Cervantes. El recorrido, en este caso alegórico, del texto parece repetir el proceso histórico de la cultura en la Baja Edad Media. Un extenso proceso de transliteración de un texto original, fundado en nuevas interpolaciones, abundante en comentarios y la consecuente traducción. El rey Alfonso X fundó en el siglo XIII, en la misma ciudad de Toledo, la principal escuela de traductores de Occidente y entregó la dirección de esa escuela a judíos, que eran los hombres más versados de la época en los problemas que le plantea a la cultura, a la filosofía y la religión, la letra escrita.

Cervantes le sugiere paródicamente al lector de su escritura que su conformación básica guarda una estrecha similitud con el modo en que secularmente se construían los textos. Los textos de Aristóteles (es un ejemplo) “príncipe de la escolástica”, originalmente escritos en griego, fueron posteriormente vertidos al árabe y estuvieron al cuidado de comentaristas, llenos de interpolaciones islámicas, hasta que fueran de nuevo vertidos a un idioma occidental, probablemente por judíos, a lo largo de un período que duró siglos.

Cervantes, nacido en el siglo XVI, se enfrenta, por tanto, a una compleja realidad cultural constituida por las leyes de composición literaria determinadas por el ejercicio secular de la trascripción. Las novelas de caballería, aunque pretendiendo ser sólo un género de solaz y esparcimiento, seguían abiertamente paradigmas literarios, en su composición y expresión, desde los cuales se remeda a Homero, Virgilio (expresiones como “el rubicundo Apolo”, “la rozada aurora”; o el personaje que viene a narrar una historia fundamental dentro de la propia trama). Pero termina deviniendo la trascripción original, el antiguo texto clásico, en parodia, la interpolación y los comentarios en texto autónomo y la tragedia en drama melifluo. Y así como el arte y la trova provenzal son tatarabuelos o choznos del género romántico, la novela de caballería fue la madre espiritual de la parodia en su sentido moderno, el melodrama y el espacio de recreación literaria puramente representativo. Y eso ocurre porque la literatura, una vez que se vio liberada de las ataduras de la tradición, transformó la antigua representación simbólica, esencialmente religiosa, sacramental, la fábula moral, en escritura profana que buscaba constituirse desde un espacio eminentemente ficticio, ilusorio, completamente re-creado, cada vez menos implicado con los problemas que planteó, con su existencia, la literatura de Occidente en su doble versión, clásica (Homero, Virgilio, Dante…) y sagrada (La Biblia, Santo Tomás…).

El fin de lo clásico trae consigo aparejado el nacimiento inevitable de lo moderno, la llegada del reino de la parodia y la muerte de la tragedia. El fin de lo sagrado trae consigo, por su parte, la muerte del creyente religioso, el fin de la devoción a las escrituras y el nacimiento prosaico del lector moderno. Nace de esta manera el arte profano como entretenimiento, la filosofía como distracción mientras el conocimiento se cotiza y la escritura deviene en retablo decorado, ameno oropel donde el drama templado sustituye a la tragedia destemplada, entre tanto el melodrama acecha en los viejos entresijos del dolor humano que un falsario nos dice representar, poniéndose en entredicho la existencia misma. El misterio de la pasión se convierte en un hecho del todo ajeno a la escritura. Y las gentes cultas de los siglos XVI y XVII gustan de imitar sin rubor (o con él) la pasión y la expresión fingidas de los grandes personajes de los libros de caballería; la vida así concebida imita al arte; el tiempo humano a la novela de entretenimiento; ha nacido con ello el melodrama, hermano menor de la parodia, y la literatura ya no es sólo profana, sino que la vida ha perdido su antiguo y natural contacto con lo sagrado. Ya nada tiene sentido, el arte pierde su origen religioso, la existencia su ser y el artista cumplirá desde ahora la función que en el gran Guiñol cumplía el muñeco polichinela: figurar, representar y distraer.

La época se resuelve entonces entre una Europa, y una España, que se resisten a olvidar el viejo peregrinar religioso a Santiago de Compostela, y unas naves que regresan de El Nuevo Mundo cargadas de oro y plata para engrosar los cofres de la acumulación capitalista originaria.

Ese era el aciago panorama que dominaba a las letras y a la vida en la hora vespertina en que Don Quijote salió a cabalgar en Rocinante por el campo de Montiel, iluminado por los rayos del rubicundo Apolo, mientras los rosados dedos de la aurora terminaban de descorrer ante él el melifluo velo del amanecer…

Lo más curioso que se desprende de todo lo anterior es el criterio que la Modernidad dejó bien constituido, mediante el desarrollo de la nueva expresión literaria, el valor positivo de lo falso. Comprendiendo esto podemos comprender mejor la lógica angustia interior padecida por Cervantes, colocando en los entresijos de su literatura a un personaje como Quijote, quien refleja de la forma más aguda su propia tragedia: una conciencia que, aunque no ignora que el ser debió ser siempre el eje axial de cualquier modo de existencia y que sólo la verdad puede ser el fundamento moral de una vida, ha concedido a explicarse ante los hombres por medio del lenguaje, la prosa, la historia de ficción. Y hasta ese mismo instante en que Quijote cabalgó por el campo de Montiel, fue a la poesía que le tocó expresar la verdad más íntima, la más intrínseca condición del ser.

¿Cuál es entonces el ser de Don Quijote? Aquel que pueda enunciar su más profunda e intransferible verdad. Su ser lo encuentra únicamente en la vida y en la honestidad de la prosa de Cervantes, él es quien le entrega su mejor palabra y lo coloca en una geografía que, sin dejar de ser la de la polvorienta España de principios del siglo XVII, es la geografía imposible, insustancial, de las novelas de caballería, de personajes como Amadís de Gaula, Tirante el Blanco: la del caballero que va afanoso en busca de su virtud, que como su ser sólo se puede encontrar localizada en algún remoto y exótico lugar de la existencia.

Cervantes intentará allí paradójicamente su mejor escritura, compuesta de sucesivas máscaras, diversas interpolaciones, continuos juegos al escondite con el lector; personajes que mienten y se burlan y una Dulcinea que jamás aparece y que sin embargo se hace omnipresente en cada comentario, en cada acento altisonante del caballero, en cada requiebro, en cada burla sufrida, en cada escarnio: Dulcinea la escurridiza, Dulcinea la porqueriza, Dulcinea del Toboso, la grande. Don Quijote asume así, sin miedo y sin mancha, el terrible juego de la parodia, toda la fragilidad ontológica, abisal, del tipo de literatura que empieza a nacer con él, de mano de diversos textos y de distintos autores. Porque es la época en su conjunto la que interpreta, posee, entrega, como un ejercicio de espadas, el modo melifluo de hablar del melodrama (antes y después de Cervantes) puesto a ratos en boca del más casto y contradictorio personaje de ficción que jamás haya existido, el cual deviene paradójicamente en actualidad literaria, en comentario periodístico, en disputa. Y don Quijote concibe a Dulcinea como “el ideal”, pero menciona a su amada del mismo modo en que serán mencionadas las majas del teatro vernáculo, las hermosas voces femeninas, dolientes y sin par, protagonistas de la novela del aire. De esta manera Quijote transita entre nosotros, y por toda la Modernidad, en medio del alborotado transito que va de la tragedia a la tragicomedia, al melo.

¿Finge, mistifica, sobreactúa don Quijote? Desde luego. Crea para ello el autor retablos, decorados, galerías, pone en boca de otros lo que jamás él hubiese dicho y convierte su obra en un gran divertimento en el que a suspiros y golpes sobrevive la esforzada ánima de Quijote, pero al terminar es su propia alma la que queda agotada y vencida. Ha conjurado allí a los demonios de sus sueños, a la fanfarria y mentira del mundo, a los grandes falsarios de la moral. Y es que el autor se sabe culpable por haber escrito un drama en el que se dibuja en ciernes el grotesco perfil de la tragedia moderna: No hemos sabido ser honestos, pues no hemos mantenido la necesaria identidad entre nuestras palabras y la vida. Es mejor entonces fingir o creer que se finge; mistificar, sobreactuar, creyéndonos lo opuesto. Ese es el único consuelo del artista moderno. Ningún personaje de la literatura universal ha encarnado con tanta amargura este brutal desconcierto; ese juego estrafalario de identidades; esa fatal asimetría entre literatura y condición humana. Quien único se acerca al Quijote, en la fuerza vacua de su dormida existencia, es el príncipe Segismundo, el de “La vida es sueño”. Pero Segismundo no nos hace reír, no provoca tampoco nuestras burlas. No es suficientemente patético, por eso es menos grande. Con don Quijote se alza y muere la parodia y queda entre nosotros su hermana menor, el melodrama.

¿Estaba loco don Quijote? Hay algo que los teólogos llamaban “la locura de Dios” que es, según ese razonamiento, principio y fundamento del mundo. Hay una mañana horrible que el poeta Rimbaud encontró en su adolescencia y el poeta Federico Hôlderlin en su ancianidad. Creíamos que podíamos quedar intactos luego de haber zaherido al mundo mediante el escarnio y la ironía. No es posible.

El escritor “británico” Cabrera Infante se refiere literariamente a esa misma mañana, como una noche novelística, infernal creada artificialmente en la sala del cinematógrafo, en la que el protagonista se hunde inesperadamente en la honda sima de la vagina de su tan desconocida como silente compañera de luneta.

El escritor de origen cubano Guillermo Cabrera Infante, con su obra construida mediante la sorna, la ironía y sucesivas adiciones de elementos literarios y extraliterarios, lo que hace es advertirnos de los peligros reales que nos amenazan desde la escritura, que no son otros que los pecados cometidos en la región de lo imaginario. El del hombre que, como el personaje de Quijote, representa a conciencia, mediante la palabra, un drama que no es el suyo. No le está permitido hacer otra cosa. Una escritura incluso en la que el plagio disputa la autoría. Una literatura, de este autor, edificada como supremo don moderno de la re - creación, hecha, por tanto, a retazos, poniendo el proceso de creación a la vista de todos, exponiendo al lector a las zancadillas del público espectador y elaborada como un gran collage donde se inserta el comentario periodístico; el sueño por el premio mayor de la lotería; la apoteosis del género vernáculo cubano encontrado una tarde cualquiera en el obsceno teatro Shangay. El trabalenguas en español, el gusto por la cacofonía (más difícil de lograr en español que en inglés) y una cita impostergable con un “tigre” en el “cabaret” Monseñor. Y es por esos vericuetos donde la parodia cubana cumple su mejor función no siempre alusiva, puramente representativa, esencialmente elusiva.

Un ejemplo mayor de ambigüedad e indefinición lo podemos encontrar en “La Odisea” de Homero: nunca sabremos si el astuto Odiseo miente o no cuando narra, en distintos escenarios del poema, su fantástico periplo marino. Es que en gran medida “La Odisea” es narrada, ante oyentes, por su personaje principal… ¿Será la muy bien establecida y literariamente remarcada astucia de Odiseo, bifurcada alusión a la esgrimida por el propio autor, que nos dejará su añagaza perfectamente inserta en la más alta tradición, que nos haría comprender la literatura como cuestión de astucia? Las complejas relaciones desarrolladas siglos después por Cervantes entre su principal personaje y la literatura se vuelven, desde ese entonces, eminente asiento sobre el cual se desliza todo el discurso literario moderno. Y es que hay una raíz existencial, portadora de un código de ambigüedad fundamental, que está destinada a desorientar al lector en torno a la identidad de la voz narrativa que posee toda trama.

Los hombres mienten, sobre esa concreta circunstancia antropológica que complejiza enormemente las relaciones entre el pensamiento y la vida, entre naturaleza y lenguaje, es que se hace no sólo posible, sino imaginable, edificable, la existencia en cuanto tales de la literatura y el arte.

El infierno, al que alude Cabrera Infante en la traducción, en la transliteración que él mismo hiciera de la mencionada novela al idioma inglés (“Infante's Inferno”) deviene así, fiel al progresivo juego moderno de la ambigüedad, en la edad del hombre sin nombre. Del paradójico hombre paródico. Y es que la angustia existencial de Cervantes y la constante extemporaneidad de Quijote, asumidas desde un horizonte eminentemente histórico, permiten comprender mejor el significado socio - cultural de la parodia. La parodia en el Quijote, en Cabrera Infante, es la parodia de lo que acaso ha sido siempre la historia ejecutada por los hombres: un juego real de falsificaciones. Porque el dramático personaje de Cervantes es quien denuncia, sublimemente encaramado en el tablado de la farsa, a todo el imaginario escénico en su conjunto, a cualquier gesto, literario e histórico, no auténticamente humano.

Cualquier nivel de ambigüedad humana reclama para sí su propio infierno. La inmersión del escritor – personaje, en el momento clímax de “La Habana para un infante difunto”, en las aguas lúgubres de una vagina presupone un ritual de ahogamiento; un fatal descendimiento al ojo de la tempestad. Por su parte, la aventura de “La cueva de Montesinos”, uno de los pasajes menos esclarecidos de la novela cervantina, donde Quijote desciende y cuenta después haber encontrado allí a una hambrienta Dulcinea que lo que hace es pedirle al caballero una hogaza de pan, parece relatar el clímax al que conducen la prosa y el realismo innegociable de Cervantes. Tal vez sea cierto lo que sobre esto apunta Mirta Aguirre, significativa hispanista y marxista cubana, España como Dulcinea están hambrientas, más que héroes que mueran por ellas necesitan agricultores que satisfagan sus necesidades básicas. Pero sin embargo, este prosaísmo de la interpretación alegórica no implica la cancelación de la poética del Quijote. Dulcinea transfiere su condición de princesa cristiana a mito pagano: ella es ahora Proserpina, la esposa infiel de la noche plutónica, que le señala al caballero, que ha descendido al averno en su auxilio, la futura espiral de las germinaciones; los próximos festivales áticos en la época de la cosecha del trigo.

Don Quijote fue un personaje que caminaba infatigable en busca de su autor, del mismo modo que la existencia padece por la carencia del ser. Un personaje que camina hacia el hondón donde acechan los enormes peligros que rondan al ser en su aventura: La desrealización, la nausea, el vértigo, el olvido, el emborronamiento de la existencia, enclaustramiento, secuestro de la identidad en el castillo de marfil donde el oscuro autor fue alguna vez llamado a realizar “toda la patencia de su verdad”. No hay por tanto ejemplos que por sus contenidos parezcan diferir más que el de la obscura inmersión, propuesta por Cabrera Infante, en las aguas albañales de una Habana, entendida como una mujer desconocida y lacustre, y la noche pasada por Alonso Quijano en la húmeda alcoba interior de su amada. La cueva de Montesinos no es una evocación del infierno es, según Unamuno, el descenso a los orígenes de la sangre y de la raza, pero para mí es mucho más simple: La inmersión del Quijote se nos vuelve en el rito de los desposorios más arcanos; esa noche Don Quijote copuló con Dulcinea de la única manera en que pueden copular los símbolos; simbólicamente. Ya lo he dicho: El pasaje de Montesinos relata el viaje alegórico de una noche del caballero a la caverna interior de Dulcinea. A don Quijote no le ha sido dado conocer la fiebre de la concupiscencia; su amor y su pasión son esencialmente paulinas.

Por su parte, la aventura infernal de Cabrera Infante sólo puede conducir a la noche de la locura, porque para el individuo moderno, hijo infeliz de la parodia, lo real se desrealiza mientras lo irreal deviene en fantasma que asola inclemente el paso de los hombres. Cuestión que nos hace ver, exponiéndose nítidamente a la luz del campo de Montiel, que los dos niveles de exposición discursiva del Quijote, el de la prosa amena de Cervantes y el engolado estilo puesto coyunturalmente en boca de su principal personaje, desde el cual el caballero cuenta su particular visión de los hechos, no solamente componen parte de la estructura narrativa de la novela y de las concepciones literarias que en ella toman forma, sino que expresan dos focos básicos de la estructura de la existencia humana, sobre las cuales la narración entera depende. Uno es puramente ficcional, el otro, en cambio, se vuelve revelación esencial del sentir y el ser de esa gran persona que fue sin dudas Cervantes. Y si bien es cierto que don Quijote jamás existió ni puede llegar a existir, y que, por ende, la existencia del caballero a la que aludimos es puramente simbólica, no por eso, ese tipo de existencia deja de contener innumerables aristas y pliegues que implican contenidos reales.

Pienso que todavía continúa siendo un misterio la razón de por qué los hombres fabulan. Si partiéramos del criterio que el complejo proceso de la trascripción de textos es parte de un fenómeno histórico, sobre el cual fue estableciéndose un modo en particular de construir el pensamiento y la literatura, tendríamos que llegar con eso a la certidumbre de que aquello que nombramos tarea fabulativa, ejercida por la especie humana desde milenios, está directamente supeditada a la realidad histórica de la transliteración. Es decir, al montaje y yuxtaposición heterogénea de módulos que componen el proceso de creación, la edificación de una escritura en particular donde se logra el acoplamiento de diversas fuentes culturales y textos de la más disímil condición.

“El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” contiene un modo definido de relacionarse con los grandes textos de la tradición literaria. El poeta y pensador cubano José Lezama Lima dijo en una ocasión que los grandes escritores poseen la capacidad de generar su propia tradición; una manera en específico de relacionarse con el pasado eminentemente creadora. Eso que hoy llamamos el realismo de Cervantes se sitúa, en principio, como una crítica a las novelas de caballería que devinieron en parodia del viejo pasado medieval; género literario extemporáneo pues alcanza su desarrollo cuando la auténtica caballería andante tiene siglos de estar desaparecida de Europa y de la propia España. Cervantes convoca a su personaje a moverse dentro de los límites de una parodia en la que se trasluce su propia tragedia: ya el mundo no es el mismo, los grandes arcontes del pasado medieval han sido movidos de sitio, la caballería no puede volver a nacer si no es de manos de un loco, de un poeta que penetre, en su disloque, la esencia de su tiempo e intuya la llegada de nuevos valores, un modo diferente de entender las relaciones del hombre con la realidad por un lado grosera y por el otro sublime; “ese doble espacio, apunta perspicaz el poeta Antonio Machado, real e imaginario…” en que están destinadas a existir las figuras que pueblan el Quijote.

Mientras tanto Cabrera Infante refleja en su obra formas básicas de composición literaria en las que el ejercicio de fabulación no ha sido ajeno al propio menester histórico en el que se ha venido desarrollando, durante siglos, la actividad cultural en Occidente. Fingir, dramatizar, sobreactuar, seudo intelectualizar como lo hiciera Violeta del Valle, personaje fundamental de “La Habana para un infante difunto”, conforman un excelente correlato con la parodia. Aunque cabe enfatizar que a Don Quijote y a Cervantes no los venció la parodia, los venció la tristeza.

Violeta del Valle, la muchacha de nombre apócrifo, llegada de provincias con afán de ser actriz radial queda inserta, merced a la obra de Cabrera Infante, en un significativo renglón de nuestra propia aventura nacional. Hay algo en el juego de los nombres que acerca a Dulcinea a Violeta, pero hay un contenido sustancial que las aleja, del mismo modo que la irrealidad acecha en los entresijos de lo cotidiano. Lo curioso para los lectores de Cervantes, es que Dulcinea jamás aparece en la obra señalada, ella es allí la siempre omitida, la eterna aludida. Violeta, en cambio, carece de omisiones y hace del acto de imitar el sentido de su existencia, del mismo modo que Quijote busca en la imitación un nuevo sentido, una rara claridad que socave “la negra noche del ser”.

La parodia nunca podrá ser sublime, sin embargo, hay algo en el Quijote, aceptando aun todo lo anterior, que lo es de un modo formidable. El fin de lo sublime en literatura no sólo evoca la muerte cultural del hombre trágico, sino que señala el gran dilema en ciernes de la Modernidad. Porque contradictoriamente no hay mayor tragedia que “la muerte trágica”; no hay mayor percance que el fin del mundo del significado, de los valores que ya no se corresponden; no hay mayor hundimiento que el de nuestra consciencia en el género formal de la parodia.

La literatura moderna comprendida como contraproyecto cultural de la vida original y la espontaneidad de la naturaleza, como falsificación humana de la palabra, le debe mucho más a la parodia que a cualquier otro género alguna vez inventado. Pero la muerte de Don Quijote no señala el triunfo eventual de lo paródico, es, por el contrario, el perceptible síntoma crítico de que hay algo en la realidad de las cosas, denunciado admirablemente en la prosa de Cervantes, que trasluce un sentido mucho más profundo de la existencia humana. Y hay obras como la de Cabrera Infante que, a pesar de haber interactuado con cuestiones básicas de la vida y la cultura, solamente son capaces de rondar en la periferia el sentido y el valor sustancial de eso que llamamos ser. Es que hay algo insustancial que rige a toda parodia y algo egregio y esencial que rige a todo hombre dolorosamente implicado en el reflejo paródico de su propia existencia, como un gesto único, ejemplar que se resiste a fingir, a imitar, a reproducir.

Tratando de ser fiel al realismo de Cervantes debo expresar lo siguiente: es cierto que Don Quijote imita, sobreactúa mientras trata de captar armonías, intuir nuevos órdenes en el cielo y sobre la tierra, y es que él se concibe a sí mismo como heredero de antiguas verdades y por eso diserta, intelectualiza, mas es sólo a la hora de la muerte que se nos vuelve completamente auténtico y sencillo. Nunca antes. No hay en todo su anterior periplo un gesto del caballero que haya sido espontáneo. Tal es su tragedia. Y si bien es también cierto que Quijote no habita el infierno de la concupiscencia, debemos entender que el personaje ha apurado de un sólo trago el infierno todavía más terrible de la irrealidad. Pero aun aceptando esto en desmedro del caballero, deberíamos comprender que don Quijote es el héroe a quien su propio juicio le ha asignado imperativamente una tarea. Y un hombre a quien se le asigna un rol ante el resto de los hombres no puede permitirse la debilidad de ser espontáneo.

Por eso es que aquí cuestiones literariamente recurrentes como tensión dramática, estilo, sobreactuación, se disparan hacia límites completamente opuestos. Cervantes inició con su Quijote un estudio sobre la condición humana valorada en múltiples aristas que abrió espacio a la parodia; a la conciencia ambigua de representar un drama muy viejo (el de la vida misma); a la ambigüedad de la existencia doblada hacia su propio decir, fragmentada en sus modos de aparecer ante el resto de los hombres; un modo específico de formalizar las ideas, los contratos, los empeños.

Dice sin embargo don Quijote en el Capítulo IX de la obra:

“(…) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.

Si la verdad como afirma Cervantes es hija de la historia, ¿podríamos, por nuestra parte, afirmar que la crisis histórica que en la actualidad nos sacude debe culminar en el fracaso de la lucha existencial que libra el escritor por su autenticidad? Porque, ¿qué es sino la parodia la forma elegida para desnuclear al ser de su conciencia y amalgamar la existencia? ¿No es acaso el símbolo de un mago (Frestón) que persigue a Quijote trastocando sus empresas, directa alusión cervantina de los desmanes de la parodia cometidos inmisericordes en los predios de la existencia?

El papel que el caballero interpreta, al modo de una misión histórica asumida ante la España del siglo XVII, tiene mucho de empeño político y está contenida, alzada, dentro de los marcos de su propia representación y de su voluntad. Don Quijote no está loco, representa, fuerza, proyecta, aquello que él quiere para España. Quien único ha sabido rescatar, desde el fondo de su imaginaria existencia, esta sublime condición de Alonso Quijano, su cordura esencial, es Don Miguel de Unamuno. Muchos de los intelectuales y académicos que ensalzan a Cervantes, lo hacen para defenestrar a Don Quijote, cuestionar su estilo engolado, el gesto iracundo estudiado en sus lecturas del gran Palmerin. E ignoran cuánta voluntad y talento representativo se debe poner en la balanza para levantar el pesado cuerpo y ponerlo a cabalgar siguiendo la romanza de los héroes de antaño.

La mañana en el campo de Montiel devela una verdad que puede llegar a ser histórica, una misión que cumplir y un lenguaje de doble perfil sobre el cual establecer el contrapunto entre ser y existencia, palabras y realidad, hechos y ficción. Mas don Quijote no es prisionero del lenguaje, lo es, en cambio, de su misión. Con su célebre personaje encarnando un anciano que luchó por restablecer en su patria de principios del siglo XVII, el lado gentil, sensitivo y justiciero de la antigua orden de caballería andante, Cervantes condujo la parodia hasta su punto límite y con ella a su hidalgo que se vio de esta manera envuelto en la peor de las lisas y en el mayor de los infortunios.

Jorge Luís Borges comentó en una ocasión, no es textual: Clásico no es el libro que tenga tales o más cuales virtudes; clásico es el libro al que las generaciones de los hombres acuden con idéntico fervor.

Si hoy el Quijote, fruto intrínseco de la Modernidad, se nos ofrece como un libro clásico es porque ha sabido realizar las preguntas vitales y que, poniendo en entredicho, para empezar, a la condición humana no ha hecho si no enaltecerla. Por el contrario, cuando la fraternidad universal que porta el Quijote queda rota y el cielo especular de la naturaleza del hombre deja de ser inteligible para la razón, es que irrumpe la parodia como género propicio.

El consabido procedimiento paródico, como el viejo espíritu clásico, gustan respectivamente de establecer una relación de contrapunto con la historia, entendida como el espacio en que se expresa, en su más variada diversidad, el significado cultural de nuestra especie. Lo radicalmente diferente, es que lo clásico sabe operar como nervio fundamental de todo pensamiento devenido en agente develador de esencias y de realidades primordiales llamadas a constituir los vínculos originarios entre el mundo y su esencia, entre el artista, su conducta moral y su irrenunciable vocación; entre la aventura formal que posee la literatura y el contenido histórico de la misión del escritor.

10/3/008


Ilustracion: Mikhail Zlatkovsky - http://www.irancartoon.com/

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...