samedi 3 juillet 2010

Jaime SEREY/ Pablo de ROKHA, Genio y figura



Pablo de Rokha, Genio y figura
Por Jaime Serey

Recuerdo haber encontrado en unos de aquellos pequeños kiosco de diarios instalados en la céntrica calle Victoria, de Valparaíso, una de sus obras casi trabajados a mano, que parecían panfletos, de unos formatos inmensos con enormes letras y grandes títulos, que el mismo solía distribuir con un tremendo esfuerzo recorriendo casi todo Chile. No tuve en ese entonces las monedas suficientes para adquirirlo. El vendedor estaba en conocimiento de la importancia del magnánimo autor y pedía en esa época su precio en oro por el texto que en mis manos y en mi poder hubiese sido archivado hasta el día de hoy con respeto y mucho cuidado.

El artífice llego a la palabra cuando otros tres grandes poetas también llegaban apareciendo con sus expresiones desde otras esferas y para decirlas a través del territorio y el mundo. La poetisa Gabriela Mistral, quien comenzaba ha ser parte del valle del Elqui y del país con sus sonetos de la muerte, el poeta Vicente Huidobro, quien ya escribía sus primeros borradores de su tesis sobre el creacionismo y Pablo Neruda, quien vislumbraba desde la calle Maruri, de Santiago con uno de sus primeros libros Crepusculario.

Desde este noble cimiento de profundo fuego poético se nos elevo la potente voz sureña del poeta de quien fuera en carrera uno de los genuinos trovadores del pueblo y del campesinado cuya existencia personal fue un drama interesante y trágico, como sus propios manifiestos. Basta leer Retrato De Mi Padre, escrito por su hija Luko de Rokha, para darnos cuenta de que este hombre muy cercano a Rimbaud, Whitman y Blake para muchos críticos; escribió incansablemente para el prójimo y la vida de los demás. Desde Genio y Figura, uno de sus versos de infancia nos fue entregando un periodos sucesivos y una variada liturgia de palabras, que tomaron sonidos y figuras de catedrales, de Araucarias, desembocaduras de lagos, de volcanes, mares, ventisqueros, montañas y Cóndores. Todos Magistrales poemas, Pródigos a quienes lo merecían de manera textual y a quienes no lo merecían también por no conseguir su simpatía o amistad o la misma energía, paciencia, razón sentimientos, conocimientos y conciencia existencialista y además comunitaria.

Desde muy corta edad puso sobre el tablero intelectual sus golpes rebeldes, congénitos y a la vez típicos del yo titánico lográndolo a base de temperamento y dignidad adherida siempre a sus propias ideas humanas, quizás venidas de esos tiempos remotos y ancestrales de los primeros Díaz Loyola, los primeros habitantes de la provincia de Curico de Licantén con sus productivas tierras y porque no decirlo desde nuestro histórico -Rodrigo Díaz de vivar el Mio Cid, que nos lego la literatura española. Desde muy joven Pablo de Rokha, paso llamarse el amigo piedra, amigo en el nombre de todos los poetas y escritores de buena voluntad retribuyendo un mensaje pleno de realidad y reflexiones, pues fue cierto lo que insinuaría en sus poemas de largo alcance de que desde hace muchas lunas habitábamos una sociedad devorada por el materialismo, en caso suyo y en su palabra ya existía una clara señal, de como nuestra frágil existencia seria aún avasallada por peligros que nos someterían a la explotación del hombre por el hombre, más allá de cualquier avance científico o tecnológico. Una persona subyugada a un trabajo sin descanso o pausa pierde literalmente la conciencia de aprender, de leer, de saber y el derecho ha pensar:

“En este enorme tiempo, que nos invade con su agua gigante y valiente, graznan los negros pájaros de espíritu, y nosotros nos arañamos, defendiéndonos de nosotros de nosotros, con la ultima muela de la poesía, y su actitud de rosa de palo, uncimos los proverbios a las maquinas, y nos quedamos aún mas ancianos, más helados, más amargos”.


Su mensaje es una raíz que representa el paso del tiempo señorial y de la época terrenal positiva hasta nuestros tiempos y él conmueve lleno de luz en su poema con un eco inmortal, que es lo más importante tanto como el valor de la tierra, el agua y el aire, para la inmensa mayoría que quisiera ser feliz. Su discurso es compañero del itinerante y en algunos casos extremos el único salvavidas o rayo de esperanza, y por ello quizás junto al poeta podemos descansar en paz y en libertad. Su profundo lenguaje siempre ambiciona conversar sobre los vestigios, que por su maestría visionaria después de salir de su reminiscencia viaja ha vivir en una hoja de papel hasta nuestro corazón, Para convertirse después de un tiempo en un libro. Seguro que sus versos vivirán en el pueblo patrio por hartos siglos.

Porque de Rokha, acudía a las palabras inmortales que no tenían destinos y no podían extinguirse en el tiempo ni tampoco partir al anonimato producidos por el olvido si no que su vehemente voz contiene el vigor sublime para perdurar como el sol y la luna de Hualañé, la fuente de Vichuquén y Lloca. El poeta de la soledad de la frontera, de los caminos, las criollas comidas, de las carretas y los Bueyes, de la nueva canción revolucionaria siempre lucho contra los poderosos. Su poesía eterna llega hasta nosotros adherida al cordón umbilical de Juan de Dios Alvarado, que se estaba muriendo o el vendedor de cuadros y el forjador de mitos, quizás en la lejanía a Quevedo o Góngora, nuestros antepasados. Porque no darle crédito a nuestra sangre primogénita. El nos libra a su límpida atmosfera y a su siglo de oro. Todo lo acontecido a su alrededor logra una vital existencia, nos deja en su historia impresa un vocablo describiendo los instantes precisos de los respiros vividos. Todo transcurre y todo pasa haciendo caminos, como lo dijera el poeta Español, Antonio Machado. Porque nadie conoce el origen del mundo, quizás su inicio comenzó junto al calor del sol, de ese sol causado por un rayo de exaltación. Un poeta es un hijo de la tierra y de la eternidad, también nos dice: Joaquín Ancud. El vate por ser tierra antigua plena de sucesos históricos, antiguos, pasados y contemporáneos es la voz que pronuncia los mejores componentes de nuestro viaje. Se Cree en la poesía, como cuando se cree en la juventud y se cree en un espacio mejor, donde nos pertenecen los dioses, los pájaros, las estrellas y los demonios.

Como paradigma final, señalo uno de los escritos suyos “Raimundo Contreras”, que refleja el aspecto de la vida patriota, y un personaje rupestre, como un puente de piedra de aquellos sólidos que atraviesan los esteros y que atraviesan las cordilleras, los ríos del Bio-Bio, la nostalgia del licor embriagador de la uva cuando fermenta en el tonel del viejo roble, en ese tonel del sur húmedo llorando árboles y trinos. Para nuestro juglar, nuestro ogro universal, nuestro poeta de mal carácter, como muchos de sus contemporáneos lo citaron sin haberlo conocido o haber profundizado, su alma predestinada e interior que supo lograr y cultivar un sitio intrínsecamente en la poesía Chilensis…

…Recuerdo haber encontrado en aquel kiosco de diarios instalados en la céntrica calle Victoria, de Valparaíso, una de sus obras casi trabajados a mano, la «popular» Multitud, año1954, obra para el pueblo y la alta cultura, que desafortunadamente no pude en aquella oportunidad comprar por falta de dinero.

Hugo BECCACECE/Cómo el cine nos cambió la vida


Cómo el cine nos cambió la vida
Por Hugo Beccacece

El modo en que las películas clásicas influyeron en las costumbres y tendencias, los ritos y valores de las personas a lo largo del siglo XX.

Después del fusilamiento de la madre, el cochecito con el bebe baja sin control, escalón por escalón, cada vez más rápido, por la escalinata de Odessa, en la línea de tiro de los soldados del zar que disparan desde lo alto contra la multitud. Esa escena pertenece a El acorazado Potemkim , de Eisenstein, la primera película que vi no como un espectador inocente, sino como un chico (¿tendría 14 años?) que se interesaba por la historia del cine y que trataba de averiguar lo que había sucedido antes de que él hubiera nacido. Antes había asistido a centenares de proyecciones en los cines de barrio, donde se ofrecían tres films en una sola tarde. En esas salas jamás se pasaba cine mudo: el sonoro lo había desterrado a los cineclubes. A la manera del turista novato que llega a París y avanza por las galerías del Louvre hasta enfrentarse a la Venus de Milo o a La Gioconda , comencé a explorar el pasado desde aquellas escaleras de Odessa. Chaplin me sedujo en La quimera del oro (1925), Tiempos modernos (1936) y sobre todo en Monsieur Verdoux (1947) porque los asesinos seriales me atrajeron mucho antes de Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes .

Un título clásico como El ciudadano (1941), de Orson Welles, sólo podía verse en funciones especiales. Y se proyectaba con escasa frecuencia. No voy a hablar de las innovaciones de esa película, considerada por muchos la obra máxima de la cinematografía, porque eso le correspondería a un crítico y esta nota está hecha con el criterio arbitrario de un espectador común, alguien que pertenece a la misma raza del lector común de Virginia Woolf, es decir que se deja guiar por su gusto, por afinidades electivas y simples asociaciones. En cambio, voy a mencionar la acumulación infinita de objetos del final de la película, que sintetiza la vida y el poder del Charles Foster Kane, y la palabra "Rosebud", que designa el trineo de la niñez de Kane, perdido en esa colección de memorabilia , a pesar de ser la llave que permite comprender las ambiciones y el fracaso de un hombre monumental. Siempre me pareció injusto que muchos espectadores prefirieran Casablanca (1942), de Michael Curtiz, una buena película romántica, a El ciudadano , a pesar (debo reconocerlo) de que generaciones de hombres y mujeres hemos aprendido en Casablanca a despedirnos de nuestros amores de toda la vida, y también de los de unas vacaciones, en aeropuertos y estaciones de ferrocarril. El cine, entre tantas otras cosas, nos enseñó a besar.

Un ciclo de cine mudo expresionista en el Instituto Di Tella a mediados de la década de 1960 permitió que una generación de jóvenes de 15 a 30 años pudiera ver films inolvidables como Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis , de Fritz Lang (curiosamente, el único western que, de verdad, me gusta es El regreso de Jesse James , con Henry Fonda, dirigida en 1940 por Fritz Lang). Lo que veía en las salas de barrio, en las de estreno y en los ciclos especiales me fue moldeando -como a todos, presumo- y me enseñó a distinguir las caras de las rubias peligrosas de las que eran inocentes.


Inquietud social y estética

Casi siempre, una obra cinematográfica puede resumirse, o al menos quedar preservada por la memoria, en una escena o en una cara. Cuando vi las obras de Eisenstein - El acorazado... (1925), Octubre (1928), Alejandro Nevski (1935), Iván el Terrible (1943-45), La conspiración de los boyardos (1948-1958)-, me llamó la atención no sólo el manejo de los grandes grupos y los primeros planos, sino también el hecho de que el director ruso no pudiera evitar la utilización de ciertos elementos que terminaban por exaltar la riqueza estética del mundo contra el que combatía. Por ejemplo, en Octubre , reparé de inmediato en las enormes estatuas neoclásicas de San Petersburgo y la arquitectura de los palacios. A veces aparecen con fines sarcásticos; en otras ocasiones, surgen aisladas e imperturbables en su sueño de piedra. Es imposible no darse cuenta de que la cámara de Eisenstein registra con fascinación la noble grandeza de esas formas. El tamaño de las columnas, las escaleras, los muebles, resalta la pequeñez de los trabajadores que asaltan el Palacio de Invierno y confronta la eternidad con el tiempo.

Unos años después de que hubiera visto las retrospectivas de Eisenstein, se empezaron a estrenar en Buenos Aires las películas de Luchino Visconti. Curiosamente en Livia (1954), El Gatopardo (1963) y, sobre todo, en La caída de los dioses (1969), observé en el italiano lo mismo que me había llamado la atención en el ruso: ese contraste entre lo que el "argumento" y las declaraciones del director desarrollaban y la mirada admirativa del mundo aristocrático que la cámara delataba. La crítica que Visconti, como marxista, hacía de su propia clase social (la aristocracia y la alta burguesía) se traducía en imágenes que tenían más bien el valor de un canto elegíaco y una glorificación decadentista. En la vida real, Visconti jamás protestaba cuando un asistente le daba el trato de "señor conde". Más bien lo aceptaba con complacencia. Todo a su alrededor era lujo y voluptuosidad. Hasta los extras de sus películas eran seres de una hermosura que cortaba la respiración. La tensión que anima las obras de Visconti no hacía sino revelar en imágenes, de un modo lateral, involuntario como un exabrupto o un acto fallido, las mismas contradicciones ideológicas y estéticas de muchos de los artistas e intelectuales revolucionarios o comprometidos que produjeron sus obras después de la Segunda Guerra Mundial y que debieron atravesar las décadas de plomo de 1960 a 1980.


El suspenso

Sentir miedo y, en el fondo, saberse a salvo; matar y tener la coartada perfecta, porque desde la butaca uno es inocente, son placeres y pecados que permite la entrada de cine. De las películas de suspenso, debería citar la filmografía completa de Hitchcock: me conformo con La dama desaparece , 39 escalones , Mi secreto me condena y, sobre todo, Intriga internacional y La ventana indiscreta .

Hay un film francés que me inspiró mucha zozobra, Las diábólicas de Henri-Georges Clouzot, pero no sólo por la trama, sino porque en un momento temí que el misterio se resolviera del modo más pedestre: con una mujer fantasma o una resucitada. ¡Qué alivio cuando comprobé que no había espectros de por medio! Fue una de las pocas veces que estuve sometido, al mismo tiempo, al suspenso argumental y al estilístico. Siempre detesté las películas de fantasmas, de terror y de aparecidos, con la única excepción de La danza de los vampiros , la desopilante parodia de Polanski.

El cine policial, el de suspenso y el "negro" sumaban un atractivo a la intriga: la iluminación y los ambientes, ya fueran de casas pobres, de tugurios o de mansiones. Uno pasaba de una clase social a otra en dos o tres secuencias y descubría objetos que no abundaban en los departamentos porteños de clase media: las piezas valiosas que se robaban, por ejemplo.


Del arte a la decoración

Los grandes directores nos han enseñado desde muy temprano a apreciar las artes plásticas y no sólo en películas biográficas acerca de pintores y escultores (Miguel Ángel; Van Gogh; Caravaggio; Pollock), sino sobre todo en aquellos films que recrean una época o buscan mostrar las tendencias actuales. La kermesse heroica (1935), de Jacques Feyder, es una deliciosa comedia que transcurre en Flandes en el siglo XVII. Hay que verla por lo menos dos veces. Una, para seguir la acción y los diálogos. La otra para identificar los cuadros de los maestros de los Países Bajos en los que se inspiran las escenas de esa obra admirable. Allí están representados Rembrandt, Vermeer, Jan Steen. Tres décadas después, Mauro Bolognini en La Viaccia utilizó el blanco y negro puntillista del pintor Seurat para filmar, envueltas en la niebla, las calles de la Toscana en el siglo XIX, y recurrió a Toulouse-Lautrec para las escenas de prostíbulo (mucho más logradas que las de Vincente Minnelli en Moulin Rouge ).

El cine ha sido un activo difusor del consumo y del triunfo de los estilos en la decoración de interiores. Millones de hogares en todo el mundo se adornaron de acuerdo con lo que los espectadores habían notado en la pantalla. Un ejemplo es Laura (1944), una excelente película de misterio de Otto Preminger con la bellísima Gene Tierney en su mejor momento. El film, que se desarrollaba en cuartos y salones elegantes, formaba parte de las producciones que los estudios hacían para atraer al público que no sólo deseaba desentrañar la intriga de un crimen, sino que además buscaba ideas para decorar sus casas. En esos años, había familias adineradas de raza negra que no tenían acceso a ciertas tiendas donde se las discriminaba, pero además estaban las familias negras y blancas que no podían comprarse nada de lo que Hollywood exhibía. Ese público iba a ver películas al estilo de Laura para estar al tanto de lo que se usaba.

El lujo y el bienestar son un remanso para una buena parte de los espectadores, sobre todo cuando van acompañados por la adaptación de una novela prestigiosa. ¿Qué habría sido de las películas del estadounidense James Ivory sin tener a su disposición las auténticas mansiones de campo inglesas, los anticuarios de Londres y de París y las buenas casas burguesas de Estados Unidos? Habría tenido que apoyarse "tan sólo" en los libros de Edgard Morgan Forster, Henry James y Kazuo Ishiguro para alcanzar el éxito. Maurice (1987), Lo que queda del día (1993), Un amor en Florencia (1985), Las bostonianas , La copa dorada (2001) nos permitieron ver muchas de las residencias y los departamentos en los que jamás podremos entrar, casi como si hojeáramos números de la revista Hola . En una función privada de Cuarteto (Ivory, 1981) en Buenos Aires, apenas empezada la proyección, cuando todavía estaban pasando los títulos y tan sólo se habían visto dos o tres calles de París y algún interior con un hermoso florero, se oyó en medio del silencio y la oscuridad, la voz inconfundible de José Bianco que exclamaba: "¡Qué buena película!", rendido desde el comienzo al encanto retro. Es bueno aclarar que, en 1949, William Wyler logró la hazaña de adaptar de manera brillante Washington Square , de Henry James ( La heredera fue el título en la Argentina), a pesar de que debió administrar recursos modestos. Pero contaba con la interpretación imbatible de Olivia de Havilland y la cara de Montgomery Clift.


Caras de mujer

¡Caras! ¡Caras! La pantalla las ha ofrecido con prodigalidad y ha fijado cánones de belleza relacionadas con la moral. El bien y la belleza han estado unidos desde los tiempos de Platón, Aristóteles y santo Tomás. En una época, las rubias de ojos claros y expresión ingenua representaban a las mujeres con las que se podía construir una familia. Pero el color de pelo no era una garantía. Había rubias platinadas como Jean Harlow que despertaban el deseo, pero jamás el respeto. Marlene Dietrich en manos de Joseph von Sternberg, ese genial y falso aristócrata vienés, podía ser letal, como en El ángel azul (1929), El Expreso de Shanghai (1930) y La Venus rubia (1930). Nada podía señalar mejor el peligro de todo lo que viniera de Oriente, la atracción de lo exótico, el misterio del sexo, que el tocado de plumas negras de Shanghai Lili (la heroína de Shanghai Express ). La elección de esas plumas fue tan ardua y acarreó tantas consecuencias como la discusión del Tratado de Versailles. Travis Banton, el vestuarista, pensó primero en plumas de pájaros del paraíso (las desechó porque no daban el matiz que quería), de cisnes negros (eran demasiado livianas y opacas), de cuervo (muy rígidas), de águila (excesivamente grandes), hasta que pensó en los gallos de riña mexicanos: ese plumaje sabiamente bañado en querosén se irisaba y, bajo los focos, se volvía de una negrura irresistible y siniestra. Ese arreglo ornitológico era una advertencia geopolítica: del Extremo Oriente sólo cabía esperar complicaciones.

¿Cuáles fueron los rostros que marcaron épocas? De Greta Garbo, se adoptó el pelo lacio y corto, las cejas finas y curvas, los labios delgados en forma de puñales que se enfrentan, el pecho andrógino. En Reina Cristina , deslumbra en la escena final, erguida en la proa del barco que la lleva hacia la libertad y el exilio.

Bette Davis no era hermosa, pero podía llegar a serlo si se lo proponía. Uno la detestaba, la adoraba o la compadecía de acuerdo con el guión. En Jezabel (1938), de William Wyler, un film sobre la Guerra de Secesión, era arrebatadora de candor, de una bondad romántica, suave y aguerrida; su abnegación hacía saltar lágrimas; en La loba (1941), también de Wyler, se convertía en una arpía. Hay una escena en que el marido de Davis en la ficción sube agonizante una escalera y le pide ayuda a su mujer (ella anhela la muerte del esposo, que ignora ese detalle). Bette, de espaldas a él y a la escalera, sin moverse, sólo con la expresión de la cara, a la manera de una actriz de teatro kabuki, muestra la encrucijada en la que se encuentra. Sus cejas enarcadas, los ojos desorbitados y la mueca de la boca expresan terror, ansiedad, culpa, crueldad, sadismo y ambición desenfrenada.

Katharine Hepburn, en su juventud, no era considerada hermosa porque no respondía al canon de las mujeres sumisas, de las mujeres objeto o frívolas de los años 30 a 50. No había en ella enigma, como en Dietrich y Garbo, ni signo de fatalidad. Se había adelantado a su época: tenía la belleza de una mujer de hoy, suelta, deportiva, alegre, quizá masculina en sus movimientos, pero de una frescura que la convertía al mismo tiempo en una camarada y en un ser eminentemente deseable.

A partir de Rita Hayworth, sobre todo en Gilda (1946), las mujeres comprendieron que la cabellera larga, brillante, y las piernas interminables eran imprescindibles. En uno de sus Testimonios , Victoria Ocampo cuenta que se encontró de casualidad con Rita en una tienda de Nueva York y lo primero que le llamó la atención fue el pelo que resplandecía de salud moral, si se puede aplicar ese adjetivo a ese sustantivo. Mucho más que en Gilda , Rita se lucía en Salomé (1953), de William Dieterle, cuando bailaba la danza de los siete velos frente a la mirada extasiada y los labios obscenos de Charles Laughton/Herodes. Excitante introducción a la Biblia.

Con la aparición casi simultánea de Marilyn Monroe, Gina Lollobrigida, Brigitte Bardot, Martine Carol y Jayne Mansfield, las jóvenes entendieron que no tenían por qué ser lánguidas como Garbo, y redescubrieron el valor de los pechos y las caderas. Había terminado la guerra. Era la época del Plan Marshall y en Europa se había vuelto a comer bien, mientras que en Estados Unidos, los ejercicios físicos desarrollaban los cuerpos de las mujeres y de los hombres. Y si de salud y crianza se trata, siempre observé que en las películas estadounidenses, los actores nos dan lecciones inmejorables de cepillado de dientes. El cepillo siempre tiene la inclinación justa: 45º sobre la encía.

Quizás el rostro más hermoso del cine italiano (superpoblado de belleza) haya sido el de Lucia Bosé en Crónica de un amor (1950, de Michelangelo Antonioni). Como dijo Piero Tosi: "Tenía la ventaja sobre las otras actrices de que era tísica. Eso le daba un ardor afiebrado a sus ojos y transparencia a la piel".

Así como Marilyn Monroe encabezó la tendencia de las mujeres sexies , Audrey Hepburn, a partir de La princesa que quería vivir (William Wyler, 1953) y, sobre todo, de Sabrina (Billy Wilder, 1954), donde la vistió Hubert de Givenchy, impuso un estilo sofisticado. Con sus ojos y su boca enormes, hizo triunfar otro tipo de belleza, basado en un canon que no era el clásico. A pesar de su elegancia muy femenina y de un chic insuperable, Audrey introdujo con mucha discreción la androginia que aparecería aún con mayor nitidez varios años más tarde, en 1960, con Jean Seberg en Sin aliento (Jean-Luc Godard).

La cola de caballo y la boca pulposa de Brigitte Bardot cundieron en Occidente, asociadas con la imagen de la chica veleidosa y promiscua que enloquecía a los hombres. Las muchachas querían ser como Brigitte en Y Dios creó a la mujer (Roger Vadim, 1956), broncearse desnudas y tener decenas de amantes. Al escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (ver Cine o sardina ) lo cautivaba una mujer del policial negro de Hollywood, que siempre me hechizó, Gloria Grahame ( Cautivos del mal , Vincente Minnelli, 1952; Los sobornados , Fritz Lang, 1953). Era hermosa y muy buena actriz, pero había otras actrices más lindas. Tenía labios carnosos, sobre todo el superior, una voz que podía ser ronca o aterciopelada, siempre envolvente, muy sensual y vulnerable, y una nariz respingada que expresaba la soberbia y el cinismo de quien se defiende del sufrimiento con una máscara. Desde chico, no le podía sacar los ojos de encima, quizá porque, apenas aparecía, estaba seguro de que Gloria iba a traer problemas. Ella era de lo peor. Muchos años después me enteré de que, en la vida real, Gloria se divorció de Nicholas Ray porque él la encontró en la cama con el hijo que el director había tenido en su primer matrimonio. Ocho años más tarde, Gloria se casó con ese muchacho. Quizá lo que yo intuía en ella era ese aspecto oscuro y, aun cuando en la adolescencia todavía no me había enamorado de nadie, me daba cuenta de que siempre se empieza o se termina sufriendo por una mujer o por un hombre que, como decía Proust, no es del todo nuestro tipo. Uno no se enamora del placer, sino de quienes, sin saberlo, son los guardianes de nuestros secretos, es decir, de la desdicha y los enigmas que desconocemos y hacia los que avanzamos, impacientes por desenterrar la clave de nuestras vidas e inmolarnos.

Una mención aparte merece la Norma Desmond de Gloria Swanson en El ocaso de una vida (Billy Wilder, 1950), que tenía como apéndice, pero qué apéndice, la cabeza de hierro de Erich von Stroheim, su sacrificado hombre para todo servicio. Hoy, esa ex estrella del cine mudo, que no puede resignarse a envejecer, pasó de ser un ícono gay a verse imitada hasta el hartazgo por todas las mujeres que aparecen en las "vidrieras" de las revistas del corazón o de sociedad, inflamadas por el Botox e injuriadas por el bisturí.

Si tuviera que elegir una cara de mujer implacable y fascinante como el destino, sería la de Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1957), Los amantes (Louis Malle, 1958), Moderato cantabile (Peter Brook, 1960), Jules y Jim (François Truffaut, 1962) y Eva (Joseph Losey, 1962). De esa filmografía, rescato sobre todo una escena de claro de luna en Los amantes , que tiene como fondo musical el segundo movimiento del Sexteto n° 2 de Brahms.

Último rostro de la serie: Silvana Mangano en El proceso de Verona (Carlo Lizzani, 1963), donde interpreta a Edda Ciano, la hija de Mussolini; en Edipo Rey (1967) y Teorema (1968), las dos de Pasolini, y sobre todo en las películas de Visconti, Muerte en Venecia (1971) y Grupo de familia (1974). Esa mujer, que fue una bomba sexual en Arroz amargo (Giuseppe De Santis, 1949), había empezado su carrera como una de las muchas actrices italianas hermosas del período para convertirse en una figura trágica a veces; otras, de un lirismo arrebatador, que exaltaba y, a la vez, devoraba con su presencia todo lo que aparecía en la pantalla. Y cuando Visconti se lo ordenaba, como en Grupo de familia , podía con un gesto y el tono chirriante de su personaje sintetizar la vulgaridad de la burguesía consumista y sin escrúpulos de hoy.


Caras de hombres

Hay cuatro actores que recuerdo de inmediato, sin consultar ningún libro. El primero, Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), contenido apenas en una musculosa y en un vaquero, que deslumbraba por su actuación y por la carga de sexualidad de todo su cuerpo. Era el más hermoso bruto que se haya visto nunca en la pantalla. En un artículo de Sur , Victoria Ocampo describió la espalda de Marlon como "una antorcha de carne dorada" (la película era en blanco y negro). La fuerza erótica de Brando todavía se apreciaba, y cómo, en Último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972); sin embargo, Marlon era un actor tan formidable que podía desentenderse de su aura sexual ese mismo año para interpretar la inolvidable El padrino (Francis Ford Coppola, 1972). La segunda cara notable en mi lista es la de Montgomery Clift en La heredera (William Wyler, 1951) y en Ambiciones que matan (George Stevens, 1951) junto con su íntima amiga Elizabeth Taylor (los dos tenían el mismo glorioso sex appeal ; él era mucho más refinado y ella, más velluda: no paraba de depilarse los brazos). El tercer rostro memorable es James Dean en Al este del Paraíso (Elia Kazan, 1955) y Rebeldes sin causa (Nicholas Ray, 1955). ...ste fue un film profético porque anticipó mucho de lo que pasaría con los jóvenes e impuso el uniforme de todo hombre de hoy: jeans y t-shirt . Algo decisivo ocurrió en el mundo masculino con la aparición de Brando y James Dean: las nuevas generaciones adoptaron un tipo de gesticulación por completo distinta, como si hubieran estudiado en masa en el Actor´s Studio. Todos querían ser como Marlon y James y, en algunos casos, se resignaban a lucir como Sal Mineo, el ambiguo amigo de Dean en Rebeldes .

La cuarta cara notable es la de Burt Lancaster, pero no en la época en que era un joven y apuesto galán, sino cuando Visconti lo eligió para El Gatopardo y Grupo de familia . Quizá no haya en la historia del cine una mirada más noble, imperiosa y melancólica que la de Lancaster en esos films. Esa mirada representa el fin de una cultura basada en la aristocracia que no nace de la sangre sino del espíritu. La tristeza de esos ojos no es sólo la de quien se despide de la vida porque va a morir, sino la de quien presencia el derrumbe de todo aquello en lo que creyó y asiste al triunfo de los bárbaros, que llegan con su carga de valores distintos, esperanzas y crueldad.


Las llaves del reino

En la posguerra, el neorrealismo italiano fue la puerta de entrada de un nuevo cine europeo que cambió el gusto del público en la Argentina. Hoy, parece imposible que Obsesión (Visconti, 1942), basada en la novela El cartero siempre llama dos veces , de James M. Cain, se hubiera filmado durante el fascismo. En la adaptación de Visconti, la pobreza y la sordidez de los ambientes en que el film se desarrolla, la apostura ruda de Massimo Girotti tenían la contundencia de una declaración de principios y eran una denuncia temeraria en contra del régimen de Mussolini. Cuatro años después, Tay Garnett filmó una versión hollywoodense con Lana Turner. Basta comparar esas dos películas para darse cuenta de la diferencia entre los "productos" hechos a medida, sobre la base de fórmulas, y las propuestas que los europeos, en medio de la guerra, concebían. Con todo, en Obsesión , no había una imagen que sirviera como símbolo de la nueva estética. Fue el rostro de Anna Magnani en Roma, ciudad abierta (Rossellini, 1945) el que se convirtió en emblema del neorrealismo, de un tipo de películas que se atrevían a mostrar lo que ocurría: escenas de miseria, tortura, lesbianismo y drogas en medio de la opresión nazi. Pero más allá del valor histórico de las obras de Rossellini, las más conmovedoras del movimiento fueron Ladrones de bicicletas (1948) y Umberto D (1952), las dos de Vittorio De Sica. La historia de Umberto, el jubilado acosado por la miseria que piensa en el suicidio, denunció con crudeza un problema que habría de convertirse en una situación habitual en todo el mundo.

Había una diferencia fundamental entre los films que llegaban de Hollywood durante las décadas de 1950 a 1970 y los que provenían de Europa y Asia. Era evidente que los nuevos directores europeos buscaban en sus obras un sentido a sus propias vidas y a la sociedad. No se trataba tan sólo de películas o "productos" destinados a entretener; en esas imágenes de espíritu joven y diferente había un deseo de riesgo, de desafío al orden establecido, a las convenciones, y también gritos de denuncia y dolor.

En esos años, se produjeron muchas innovaciones en el lenguaje cinematográfico, pero si tuviera que elegir el film que más me conmovió en toda mi vida, ése sería La Strada , de Federico Fellini (1954), despojado de todo rebuscamiento y alarde formal. Fellini cuenta la historia de Gelsomina (Giulietta Masina), una mujer inocente, desamparada, quizá medio loca, quizá tonta, de una ternura y una gracia irresistibles, que fue vendida por su familia a Zampanó (Anthony Quinn), un hombre tosco y brutal. Los dos recorren los caminos más desolados de Italia en una especie de carro armado sobre una motocicleta, donde viven. Se ganan la vida exhibiéndose en las plazas como humildísimos artistas de variedades que apenas si saben tocar la trompeta, hacer chistes y demostraciones de fuerza (a cargo de Zampanó). En una escena clave del film, el personaje de "Il Matto" (el Loco), un equilibrista, interpretado por Richard Basehart, consuela a Gelsomina. Ella se pregunta con angustia qué hace al lado de un hombre cruel, grosero, hosco como Zampanó, al que sin embargo quiere. Su congoja la lleva más allá: ¿por qué ha nacido? Il Matto toma una piedrita del suelo, se la muestra y le dice que él no sabe, quizá nadie sepa para qué sirve esa pequeña piedra; sin embargo, si existe, si la sostiene entre sus manos, para algo debe de servir. Del mismo modo el sentido de la vida de Gelsomina, le explica con una sonrisa, debe de tener una razón y esa razón quizá sea acompañar a ese hombre en apariencia insensible, que no le demuestra afecto y que más bien parece despreciarla. Ella está bajo el cielo para que Zampanó no sufra la soledad.

Después de La Strada , llegaron los otros films admirables, tan distintos y tan parecidos entre sí, de Fellini: La dolce vita y sobre todo Ocho y medio (1963), donde el director se enfrenta a un hecho al que todo gran artista se ha enfrentado alguna vez cuando va a realizar su obra maestra, pero no lo sabe: no tiene nada que decir, pero de todos modos quiere decir esa nada. Proust en A la recherche... , confiesa que desea escribir un libro, pero no sabe sobre qué. El curso de los años le revela que el tema nunca hallado de su obra, ese tema que buscó sin jamás poder encontrar, estuvo siempre con él: es la vida que ha vivido, el tiempo pasado y perdido que debe recuperar en el libro que va a empezar. Es el mismo tema que aborda Fellini, de un modo circular como la ronda final de Ocho y medio , una ronda donde aparecen los mismos seres que nos han mostrado sus historias en el film que acabamos de ver.

Había otros directores italianos, como Renato Castellani, que filmaba producciones de tono muy distinto, al estilo de El brigante (1961), sobre una rebelión campesina en Calabria. En su momento, me pareció una de las películas sociales más bellas que se hayan filmado jamás. En la Argentina, apenas si llegó a estar una semana en cartelera. No tenía nada de libelo y reflejaba la decepción de los oprimidos después del fin de la guerra. Había caído el fascismo, habían triunfado los aliados, pero los poderosos seguían siendo los mismos e imponían la miseria a quienes cultivaban sus tierras. La escena del levantamiento de los trabajadores tenía una formidable fuerza épica y cada figura parecía una estatua clásica en la que los pliegues de la ropa recordaban los de las esculturas griegas. Como prueba de su versatilidad, el mismo Castellani, en 1954, había dirigido una película exquisita, Romeo y Julieta , con Laurence Harvey y Susan Shentall. Sólo recuerdo otro film basado en una obra de Shakespeare de la misma calidad, si no superior, El Rey Lear , del ucraniano Grigori Kozintsev (1971), en particular la escena de la tormenta en la que Lear lucha, despojado del poder, contra la lluvia, el viento y el infortunio. La música pertenece a Shostakovich y la traducción del inglés al ruso (lamentable no poder apreciarla) es de Boris Pasternak, Premio Nobel de Literatura de 1958. Por cierto, el cine soviético sabía adaptar obras literarias y piezas teatrales como ninguna otra cinematografía. La dama del perrito (Iosif Kheifis, 1960), inspirada en un cuento de Chejov, era la historia de un amor imposible, en una estación balnearia a fines del siglo XIX. Tampoco había alardes de lenguaje en esa película, sólo miradas y una melodía conmovedora que, recuerdo, Victoria Ocampo reproducía de oído, con una sola mano, en el piano de Villa Victoria en Mar del Plata. Esa misma destreza para las recreaciones de época y las adaptaciones se pudo apreciar mucho después en las películas de Nijita Mijalkov: La esclava del amor (1976), Pieza inconclusa para piano mecánico (1977), la espléndida Oblomov (1980), basada en una novela de Goncharov, que es el más delicioso, tierno y angustioso relato sobre la pereza, la melancolía y sus consecuencias.

En 1960 se estrenó Hiroshima, mon amour , de Alain Resnais. Tuvo el efecto de una verdadera bomba cultural. Los jóvenes que seguían de cerca la actualidad cinematográfica se sabían de memoria los diálogos de la película, escritos por Marguerite Duras. La memoria del amor, la guerra, la ocupación nazi, la explosión atómica, la traición y la carne, la humillación y el orgullo, todo eso se sucedía con la música de Georges Delarue y Giovanni Fosco. Y, además estaban los textos de Duras, de una línea melódica y de un ritmo envolvente, obsesivo, del que uno no podía desprenderse.

Casi al mismo tiempo se sucedieron o "estallaron" Sin aliento (Jean-Luc Godard, 1959), Los cuatrocientos golpes , Disparen sobre el pianista (una avalancha de carcajadas) y Jules y Jim (las tres de François Truffaut) y, para simplificar la lista, la filmografía completa de Eric Rohmer, desde Mi noche con Maud ( 1969) y El rayo verde (1986) hasta La inglesa y el duque (2000). De Jules y Jim , todo me cautivó: la amistad entre los hombres, Jeanne Moreau cuando canta y cuando corre por un puente disfrazada de muchachito. De las imágenes emanaba la frescura y, al mismo tiempo, la gravedad que uno anhela cuando se es joven.

Aún no mencioné a Ingmar Bergman. Sus películas eran exigentes; algunos de sus títulos, cargados de símbolos, se volvían incomprensibles y se prestaban a infinitas interpretaciones. De todos modos, uno encontraba en esas atmósferas, en los personajes, la densidad que había faltado durante años en el cine internacional. Si tuviera que mencionar uno solo de sus films, eligiría Cuando huye el día (1957), la historia de un anciano que se despide de la vida en el rincón de las fresas salvajes.

Los directores que surgieron en Europa después de la Segunda Guerra pretendían con su mundo abrazar el mundo, para decirlo de un modo simple y casi brutal. Buscaban dotar a la vida o a sus vidas de un sentido, aun cuando muchos mostraban el absurdo, el caos y la desesperanza, pero incluso en esos cineastas, el desengaño revelaba la nostalgia de la unidad perdida. De esos autores, sólo encuentro hoy un heredero que me entusiasma: Pedro Almodóvar. En cualquiera de sus películas ( Entre tinieblas , La ley del deseo , Mujeres al borde de un ataque de nervios , Hable con ella , Volver ), hasta en las que menos me gustan, hay algo que siempre me interesa. Citará películas de otros directores, habrá adquirido tics, hará alusiones para entendidos: no importa. Por sobre todo eso, está su humor inimitable que no requiere erudición cinéfila, el desparpajo, la mezcla de géneros, el melodrama que osa decir su nombre, los colores chillones a los que uno se termina acostumbrando, y la glorificación del bolero, un género que reinventó para felicidad de todos. El hecho de que Almodóvar exista, como existe Woody Allen y tantos que no he podido nombrar por una cuestión de espacio, hace que lea semana a semana la lista de los estrenos en busca de un nuevo nombre, de un nuevo título, de alguien que permita darle otro sentido, quizás el definitivo, a la piedrita con la que juego en el bolsillo.

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La comedia musical
Por Hugo Beccacece

Empecemos por decir lo inevitable: Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen, con Gene Kelly, es una obra maestra. Pero nada se puede comparar con los números coreográficos de Busby Berkeley. No importa que sus mejores películas estén filmadas en blanco y negro en la década de 1930. Por favor, si no los recuerdan o no los han visto, precipítense a YouTube y miren los diez minutos de "By the Waterfall", de Footlight Parade (Desfile de candilejas).

Un hombre sueña con una cascada poblada de chicas hermosísimas, con ojos, dientes y sonrisas que respiran salud y tentación. Después, la acción se traslada a una enorme piscina. En el medio, hay un círculo de nadadoras con gorras de baño blancas, que levantan y bajan sus piernas en el agua, tomadas por una cámara desde lo alto, a 90º. El efecto visual es geométrico, el de un calidoscopio (una constante en la imaginería de Berkeley), pero también podría ser una extraña y atrayente flor cuyos pétalos, con sus movimientos, parecen reclamar que algo colme el vacío negro y vertiginoso en el centro del círculo. Lo hace una nadadora que se arroja de un trampolín. Desde los bordes de la piscina, otros grupos de mujeres se zambullen y, siempre tomadas desde lo alto, las trayectorias femeninas, con esas cabecitas de gorras blancas, son lo más parecido a las locas carreras de los espermatozoides para fecundar un óvulo. Pero son las mujeres las que hacen de espermatozoides. No es necesario comentar las asociaciones previsibles que producen los chorros de agua levantados por cada chapuzón. En otro segmento del mismo número, las nadadoras, siempre en tomas de 90º, se disponen en filas paralelas y verticales, pero lentamente se desplazan como si recorrieran senderos por momentos horizontales y por momentos curvos, hasta adquirir la forma de dos serpientes gemelas y simétricas que se alzan sobre ellas mismas, como hechizadas por la melodía incitante de una flauta marroquí. Uno tiene la impresión de que no sólo son serpientes, también podrían ser microorganismos observados en un laboratorio. Por último, las dos serpientes permanecen inmóviles y uno descubre que las figuras son iguales a las de esos maravillosos broches de diamantes, diseño de Cartier, Van Cleef o del duque Fulco di Verdura, que se arrebataban en la década de 1930 la millonaria Mona Harrison Williams von Bismarck, Linda Porter (la esposa de Cole) y la duquesa de Windsor. Hay pocas secuencias que rindan un homenaje tan perturbador y feliz a la sexualidad y al erotismo femeninos.

En 1944, Berkeley creó una coreografía parecida para Esther Williams en Escuela de sirenas. Por supuesto, hay una piscina hiperbólica. Esther asciende, entre llamas que nacen de las aguas. Sube y sube entre el fuego. Uno piensa que va a encontrarse con Júpiter o con Neptuno. Pero arriba no hay nadie. Abajo, la espera el habitual calidoscopio compuesto por piernas de muchachas que se agitan hacia un lado y hacia otro, circundadas por un incendio. Por último, Esther se arroja a la hoguera como una Juana de Arco acuática y cae en el centro del agujero negro llameante que, ça va de soi, está que arde. Desaparece bajo el agua y, de inmediato, emerge miope y radiante.

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Huellas de celuloide
Por Jorge Fernández Díaz
Director de Adncultura

Una noche un amigo salió de ver Cinema Paradiso bañado en lágrimas y en ese mismo instante tomó una decisión crucial: renunciar a su trabajo. Llevaba once años en una empresa importante, pero lo hacía sin mística ni convicción, apenas por inercia y cobardía. La parábola de Salvatore, la pasión de Alfredo (Philippe Noiret) y el escalofriante paso del tiempo llevaron a mi amigo a jugársela en la vida real siguiendo sólo los dictados de su corazón.


Por fortuna, fue una decisión acertada, de lo contrario Giuseppe Tornatore sería culpable ahora mismo de algo más que de haber filmado una película inolvidable sobre la vocación y la melancolía. Se dice que una obra no puede cambiar el mundo, pero es perfectamente demostrable que algunas formas del arte cambian de modo dramático a las personas en determinados momentos. Que otras suelen hacerlo progresiva pero silenciosamente a lo largo de todas sus vidas. Que la influencia del cine, en fin, ha sido inmensa y creciente en las sociedades modernas.

El Cine de Súper Acción que yo veía todos los sábados de mi niñez y adolescencia dejó huellas profundas. Aprendí con Shane y con Más corazón que odio cuántas cosas ocurren calladamente entre los hombres y las mujeres. Aprendí gracias a Burt Lancaster y a James Cagney que los canallas pueden ser irresistibles. Y con Bogart, Wayne y Widmark, el deslumbrante glamour del fracaso y las chances infinitas de la redención. Entendí, por ejemplo, que las diferentes clases de mujeres (Ava Gardner, Grace Kelly, Rita Hayword, Maureen O´Hara, Sofía Loren) armaban una mujer única, apasionante y peligrosa.

Los maestros involuntarios pero geniales de toda esa escuela inarticulada se llamaban Ford, Hawks, Wilder, Hitchcock, Fuller, Hathaway, Stevens.

Me recuerdo, un poco más adelante, yendo con algunos amigos a ver una película de James Bond, y recuerdo también el deseo de poseer un reloj de poderoso imán con el que bajarles la cremallera de los vestidos a las chicas. Tampoco se me olvidó la tarde en que me enfrenté por primera vez a la horrorosa idea de una violación cuasi consentida, en aquella perturbadora escena de Perros de paja que me doblaba las piernas.

Luego, de más grandes, comprendimos el verdadero mecanismo del poder con El Padrino , atisbamos el horror de la guerra con Apocalipsis Now , captamos toda la alienación de la ciudad con Taxi Driver y nos chocamos con las ambigüedades del amor gracias a Annie Hall . La lista, como se ve, es imposible y arbitaria. Vuela hacia Bergman, Fellini, Bertolucci, Kurosawa, Buñuel, Truffaut, Polanski. Y cada lector podría armar una y mil listas de las películas que más lo marcaron. Estamos todos llenos de esas marcas.

Ya no sabemos, en verdad, si el cine imita la vida o si es la vida la que imita al cine. Tal vez hablamos, caminamos, miramos, bebemos, fumamos y hacemos el amor con las mismas actitudes y gestos que vimos tantas veces en aquellos personajes de ficción en quienes proyectamos nuestros miedos, sueños y frustraciones. Las películas nos modificaron por dentro y por fuera, forman parte de nuestra mochila emocional e intelectual.

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El cine argentino
Por Hugo Beccacece

En 1992, cuando Jean-Jacques Annaud, el director francés, vino a la Argentina para presentar su film El amante, basado en la novela de Marguerite Duras, hubo una invitación a comer con él a la que asistieron varios críticos y periodistas.


A los postres, Annaud preguntó cuál era la mejor película argentina de todos los tiempos para cada uno de nosotros. Hubo una especie de debate y se llegó a un acuerdo, sin necesidad de demasiados enfrentamientos. La mejor película era Rosaura a las diez, de Mario Soffici, con Susana Campos y Juan Verdaguer, sobre una novela de Marco Denevi. La trama de misterio tenía bastante parecido con Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, y con El affaire Maurizius (1954), de Julien Duvivier, porque mostraba distintos puntos de vista acerca de un mismo hecho. La primera vez que vi Rosaura me impresionaron las interpretaciones de Verdaguer, como Camilo Canegato, y de Campos, en un doble papel.

En ciclos retrospectivos, me admiró la recreación de época que Luis Saslavsky hizo en La casa del recuerdo (1939), con Libertad Lamarque. Contó con la ayuda de Raúl Soldi. Las escenas en Tigre recordaban los cuadros y las litografías de las quintas del delta de Horacio Butler. Mucho más compleja y asombrosa me resultó La dama duende, también de Saslavsky, con Delia Garcés. El guión de Rafael Alberti y María Teresa León se basaba en la obra de Calderón de la Barca. La inspiración iconográfica provenía de Goya. Resultaba insólito, por otra parte, que todo el film fuera en verso, como también resultaba insólita la belleza de Delia.

Otra película de Saslavsky que me divirtió mucho y que vi de chico fue Vidalita (1948), con Fernando Lamas y la bella y simpática Mirtha Legrand, travestida de gauchito, en escenas de una ambigüedad insólitas para la época. Durante la niñez, seguí de cerca la hermosura de Mirtha en películas como La vendedora de fantasías (1950), de Daniel Tinayre. De él, me atraía el clima de sus películas policiales con calles oscuras, mojadas por la lluvia.

Leopoldo Torre Nilsson fue uno de los grandes directores argentinos. Sabía contar, crear climas y destacar la belleza o el carácter de las actrices. Recuerdo con mucho placer su primer período: El crimen de Oribe (1950), La casa del ángel y La mano en la trampa.

Crónica de un niño solo (1965), Historia del Aniceto y la Francisca (1967), El dependiente (1969), con una interpretación estupenda de Graciela Borges (una de las caras más bellas e interesantes del cine nacional), revelaron el talento en estado puro de Leonardo Favio.

De Sergio Renán admiré La tregua (1974) y El sueño de los héroes (1997). Pocas veces los actores argentinos me habían resultado tan auténticos como en esas películas.

Otra recreación de época que me llamó la atención fue la de Camila, de María Luisa Bemberg. En ese caso, tuvo como mano derecha a Esmeralda Almonacid, que recreó en la ambientación la iconografía de Pallière y Pueyrredon.

El film de Carlos Sorín que más disfruté fue La película del rey (1986). Contaba la improvisación eterna en la que vivimos los argentinos con una originalidad y una calidad excepcionales en cualquier cinematografía.

Una gran sorpresa, comparable a la de La película del rey, me la deparó Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky. Ingenio, humor, intriga, suspenso, buenas actuaciones. Sólo podía pedirse que Bielinsky siguiera adelante. La muerte lo impidió.

Hay otros films argentinos que me hicieron muy feliz, pero por sus actores. Basta nombrarlos para entender por qué. Niní Marshall, por ejemplo. Verla era y es una fiesta. No hay nada de Niní que no me vuelva a la risa más intensa y pura de la niñez. También me hizo feliz Jorge Luz. Como Niní, es un actor al que uno le debe carcajadas innumerables y la dicha de su mera presencia. Pero no sólo es un cómico. En Abierto de 18 a 24, de Víctor Dinenzon (1988), interpreta a un profesor de baile. En una escena, está solo y se pone a bailar. Cada movimiento de ese hombre, ya casi anciano, está animado por el lirismo, la nostalgia de lo que no fue y la concentración que imponen tanto la música como el silencio. Siempre me ha conmovido pensar en el destino de los seres anónimos, como ese profesor, o de los que, por un lapso más o menos breve, alcanzaron cierta fama y después se perdieron, pero cuya huella, a veces, se recobra de un modo imprevisto. Edgardo Cozarinsky, que filmó sobre todo en Francia, rastreó en Boulevards du crépuscule la vida de los hombres y mujeres, algunos muy conocidos, que llegaron en oleadas a la Argentina huyendo del nazismo, de la guerra, o de los juicios de desnazificación y que, de a poco, se hundieron en la oscuridad. De varios de ellos, sólo queda la mención de sus nombres y sus imágenes fantasmales en esa película. Por eso, no me canso de ver cine. En la pantalla, esperan ejércitos de rostros, cada uno con su historia: un film interminable como la eternidad.

Articulo :
http://www.lanacion.com.ar 03/07/2010

Patricio TAPIA/MONSIVAÍS: la centralidad de los márgenes


Perfil A la muerte del escritor mexicano
Monsiváis: la centralidad de los márgenes
Por Patricio Tapia

Cronista y ensayista, Carlos Monsiváis (1938-2010) renovó el género de la crónica y fue una figura fundamental en la vida cultural y política mexicana.

Situado en el centro de la vida cultural de su país por casi medio siglo, Carlos Monsiváis se transformó en el cronista por antonomasia del México contemporáneo, y, a la vez, en una figura pública. La celebridad, que a otros toma décadas, a él le llegó veinteañero. El joven brillante y cáustico se iría convirtiendo en un repentinamente canoso testigo y protagonista de la sociedad que le tocó vivir, mientras su fama crecería en la misma medida que sus apariciones. Su omnipresencia le permitía "estar en todos lados" (así, su amigo José Emilio Pacheco, celebraba su ubicuidad y alguna vez imaginó que había sido clonado para lograrla), y pudo escribir o participar en revistas, diarios, mesas redondas, y programas de radio y televisión. Crítico del poder y los poderes, observador y analista de la actualidad, podía transformarse en activista de causas que él consideraba importantes y otros, perdidas. Su compatriota Christopher Domínguez Michael le dedicó lo que estima el mayor elogio a un intelectual: "Existe una cultura mexicana venerable por su calidad democrática y liberal que sin Monsiváis sería inconcebible".


Personaje

"Para conocerme a mí mismo sólo he utilizado una técnica, la sospecha. Para conocer a los demás, siempre he recurrido al recelo", escribía Monsiváis en una autobiografía precoz, de 1966. Después, prácticamente no habló ni escribió de sí mismo; su vida privada la mantuvo como tal. No obstante su exposición, siguió siendo un misterio, mostrando más que nada al personaje que construyó.

Tranquilo, desaliñado. Muy serio, incluso grave o huraño, tenía también una veta bromista: contestaba el teléfono o respondía tras la puerta fingiendo una voz de niñito o de ancianita como una forma de protegerse, pero que no lograba engañar a nadie; actuó, además, en varias películas (en una de ellas como un viejo pascuero borracho).


Lo marginal en el centro

Hay quienes han visto en el libro de Monsiváis Salvador Novo. Lo marginal en el centro (2000) -dedicado a ese autor, mezcla de cinismo, agudeza y dandismo y que en cierta manera sería una inspiración para el propio Monsiváis- no sólo una de sus mejores obras, sino incluso una cifra de toda su actividad. El llevar lo que estaba en los márgenes al centro se aprecia tanto en sus variados intereses -desde sofisticados escritores anglosajones hasta fiestas religiosas, espectáculos, conciertos y otras manifestaciones populares-, sus opciones y causas -la crítica temprana al régimen cubano, la defensa temprana de los derechos de los animales y las minorías sexuales-, como en sus formas expresivas.

Casi no tuvo obra propiamente literaria (de considerar tal una colección de parábolas satíricas, Nuevo catecismo para indios remisos , LOM, 2001), y dedicó buena parte de sus esfuerzos a un periodismo que, en un lenguaje a veces barroco y laberíntico, se decantó en un conjunto de ensayos y crónicas, donde convivían la trivialidad y el compromiso, lo mismo el cine, la caricatura y la lucha libre que la crítica social, política y literaria.

Otra muestra de poner en el centro lo marginal está en sus colecciones: de casi todo, desde libros a películas y obras de arte. Interesado en la cultura popular -"mucho menos en la cultura de masas"- compró en bazares y mercados una enorme variedad de cosas (de seguro despreciadas por cualquier museo): grabados, esculturas, carteles, juguetes, calendarios, pinturas, fotografías, caricaturas, recopilados a lo largo de las décadas, la que finalmente donó para conformar el Museo del Estanquillo, ubicado en un hermoso edificio del Centro Histórico de Ciudad de México, y que ha llegado a ser uno de los más conocidos y visitados del país.


En Chile

Como quizá en gran parte de Latinoamérica, en Chile ocurre que el nombre de Monsiváis no es ni ha sido, como lo es y ha sido en México, una presencia fundamental e ineludible.

Lector omnívoro, particularmente dedicado a la poesía (como demuestra en Las tradiciones de la imagen , FCE, 2003), también lo fue tempranamente de autores chilenos. Al país viajó en 1992; luego vendría en 2001 a la Feria del Libro (cuando presentó Nuevo catecismo para indios remisos ) y en 2008 como jurado del Premio Neruda. Además de los libros mencionados, el de Linda Egan, Carlos Monsiváis (FCE, 2004), es una suerte de introducción a su obra y a su mito personal (recorriendo desde la influencia de la cultura de Estados Unidos hasta sus posturas políticas).


El arte de la ironía

Los límites de la obra de Monsiváis no han sido vislumbrados: escribió decenas de libros, centenas de artículos dispersos en diarios y revistas -desde los de circulación amplia, hasta los marginales, dentro y fuera de México-; se prodigó, como Borges, en infinitos prólogos (se comentaba que en algún libro debía destacarse como excepcional que no tenía prólogo de Monsiváis), de manera que una edición de "Obras completas" parece un imposible o cuando menos una labor compleja. Hubo, en algún momento, la posibilidad de publicar unas "obras reunidas", en tres tomos, por el Fondo de Cultura Económica, pero no se concretó. Si algo caracteriza su obra, además de su amplitud, es la ironía que nunca deja saber con certeza si habla en serio: si hay exaltación o burla respecto de, por ejemplo, María Félix o Cantinflas..

Monsiváis, hombre no sólo de ingenio, sino también de ideas, apuntaba en su libro sobre Novo: "Los escritores compensan la falta de estímulo escribiendo para el porvenir, o mejor, para esa forma cálida del porvenir que es el reconocimiento de unos cuantos, no necesariamente amigos". En su caso, amigos o no, esos cuantos son legión.

Articulo :
http://diario.elmercurio.com 27/06/2010

Diego ZUNIGA/Entrevista a Castellanos MOYA


Entrevista De visita en Chile
Castellanos Moya: "Siempre cargaré con la violencia"
Por Diego Zúñiga

El autor salvadoreño dictará este miércoles una conferencia sobre su compatriota Roque Dalton, en la que repasará temas como el humor, la muerte y el terror, también presentes en su último libro de relatos, Con la congoja de la pasada tormenta .

"La muerte nos había rozado por todos lados", dice el narrador de uno de los veintidós cuentos que conforman Con la congoja de la pasada tormenta (Tusquets), la antología de relatos del salvadoreño Horacio Castellanos Moya (1957). La frase tiene sentido cuando uno sabe que Castellanos Moya ha dedicado su obra a relatar el horror que ha azotado a Centroamérica, que no es más que otra forma de enfrentar a la muerte. Esa misma muerte que estuvo cerca de alcanzarlo en 1980, cuando participaba en una protesta en El Salvador y de pronto la policía comenzó a dispararles a los manifestantes. Fue en ese momento cuando sintió que podía morir. "Uno veía que la gente caía a los lados, y pensaba, 'bueno, es la muerte, no es broma'", explica el autor de El asco , quien el próximo miércoles participará en la Cátedra Bolaño, de la Universidad Diego Portales, con una conferencia titulada "Roque Dalton: la tragedia del hereje". En ella hablará de la violencia y el horror en Centroamérica, las traiciones políticas, la muerte y, por supuesto, el humor. Todos, elementos que se pueden apreciar en Con la congoja de la pasada tormenta , libro que reúne casi todos sus cuentos, imposibles de encontrar antes de esta antología.

-¿Cómo fue el proceso de volver a leer los cuentos para esta antología, pensando que algunos los escribiste hace 20 años?
-Fue una experiencia interesante, pues el tiempo pasa con una velocidad que uno no supone. Algunos cuentos los dejé tal cual, pero a otros les hice unos ajustes. Y a otros los dejé fuera por distintos motivos.

-En los relatos se revelan varios diálogos con la tradición del cuento norteamericano. ¿Cómo ves tú esas relaciones?
-Ahora que este año murió Salinger, recordé lo influyente que fue en mí Nueve cuentos . Los cuentistas norteamericanos han sido importantísimos. Carson McCullers, Hemingway, Carver. A nivel latinoamericano, Cortázar me sacudió en mis primeras lecturas, junto a Borges. Pero probablemente uno de los que más admiro es Julio Ramón Ribeyro, un cuentista excepcional. Igual que Rubem Fonseca en Brasil, que tiene unos cuentos de maestro.

-Una de las virtudes de esta antología es que refleja tus obsesiones; entre ellas la violencia. ¿Cómo la vives hoy que estás en Pittsburgh, Estados Unidos?
-Creo que a los que nos tocó formarnos en Latinoamérica cuando había mucha violencia en la calle, mucha polarización política, ese tipo de impresiones y ambientes nos marcó para siempre. En mi caso, lo que me marcó fue el terror, lo que se vivió en el inicio de la guerra civil en El Salvador, en los ochenta. Las masacres, los cadáveres tirados en la calle. Yo siempre cargaré con la violencia, y por eso no importa dónde esté, siempre ando escribiendo de lo mismo.

-En tu obra también hay un lugar importante para el humor, que parece ser la única forma de sobrellevar estas circunstancias.
-El humor, en realidad, no es un recurso literario o algo a lo que yo apele para escribir mi literatura, sino que está profundamente ligado a la cultura a la que pertenezco. El humor es una forma de resistencia. Te ríes de la muerte o te deprimes, porque ahí no hay muchos términos medios. Roque Dalton decía que su gran problema en la vida era que no podía dejar de reírse. Seguramente eso contribuyó a su muerte, un tipo que se burlaba de todo.


Con la patria no se juega

En 1997, Castellanos Moya publicó una pequeña novela titulada El asco . Moya, el protagonista, vuelve del exilio porque se ha muerto su madre, y se junta a hablar con un amigo. En esa conversación Moya repasa, con su tono rabioso e irónico, la historia última de El Salvador. Y no queda títere con cabeza. Desde la política hasta la música son criticados, lo que no le cayó muy bien a cierta gente importante del país. De hecho, Roberto Bolaño dijo que una de las mayores virtudes del libro es que se hace insoportable para los nacionalistas. Y así fue, porque luego vinieron las amenazas de muerte, y Castellanos Moya tuvo que irse de El Salvador. Ahora, cuando recuerda, le parece algo anacrónico todo lo que generó el libro. "Digamos que las fuerzas oscurantistas de la sociedad han descubierto que la ficción no es tan importante, por eso fue raro lo que pasó con la novela. Ahora se mata a los periodistas", afirma.

-Moya es muy duro en sus opiniones, aunque da la sensación de que en el fondo ese odio hablaba del amor que tenía por El Salvador.
-Tengo un amigo que me dijo que lo que ve en la novela es una declaración de amor. En el fondo sí; si eres un personaje, no podrías tener tanto veneno hacia un objeto si es que no estuvieras enamorado frustradamente de ese objeto. Podría ser una de las interpretaciones.

-¿Cómo te relacionas con tus contemporáneos y con autores más jóvenes de Latinoamérica?
-Sigo un poco a los amigos de mi generación cuando me llegan sus libros: Elmer Mendoza, Juan Villoro y Sergio González Rodríguez en México, por ejemplo, o Rodrigo Rey Rosa en Guatemala. Con los más jóvenes, me dejo guiar a veces por los entusiasmos de editores.

Articulo :
http://diario.elmercurio.com 27/06/2010

Pedro Pablo GUERRERO/ CARVER antes de la poda del editor Gordon LISH


Reportaje "Principiantes", su libro restaurado
Carver antes de la poda del editor Gordon Lish
Por Pedro Pablo Guerrero

Publicada por Anagrama, Principiantes recupera la versión original de la colección de relatos De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), que el escritor norteamericano le entregó a su amigo Gordon Lish, un editor que sigue en el centro de la polémica por su implacable criterio a la hora de acortar los relatos, cambiar títulos y eliminar circunstancias de la narración.

En su edición de 1981, el volumen de cuentos De qué hablamos cuando hablamos de amor tenía 103 páginas. Los mismos diecisiete relatos en la versión "recuperada" ocupan 202 y tienen un título distinto: Principiantes . Cuando se rumoreaba hace décadas que Gordon Lish había intervenido el manuscrito de Carver, pocos sospecharon que "Captain Fiction", como es llamado en Estados Unidos, tachó páginas completas, reduciendo hasta en un 78% la extensión de los relatos (hay mediciones). No sólo eso. Rebautizó diez cuentos y cambió los finales de catorce.

En su nueva existencia post Lish, los personajes hablan menos y sus vidas mínimas quedan aún más reducidas. La reputación minimalista que Raymond Carver siempre rechazó -ahora sabemos por qué- queda en tela de juicio con la restauración del primer texto.

Muchos lectores de Raymond Carver se preguntan si se puede hablar todavía del mismo libro. De hecho, fue uno de los puntos considerados por la editorial Alfred A. Knopf para negarse a autorizar la publicación de los originales. Pero no hay quien pueda detener a la viuda de un escritor cuando se propone algo. Tess Gallagher, la segunda esposa de Carver, contrató al agente literario Andrew Wylie. Gracias a los buenos oficios de El Chacal, la versión "primigenia" de los relatos vio la luz en el sello Library of America, al cuidado de los investigadores William L. Stull y Maureen P. Carroll, de la Universidad de Hartford, Connecticut.

Con devoción arqueológica, Stull y Carroll transcribieron y cotejaron durante años el original mecanografiado que Carver entregó a Lish en la primavera de 1980. El texto con las revisiones del editor se conserva en la Lilly Library de la Universidad de Indiana. Lo vendió el propio Lish junto a las cartas que guardaba de su amigo. En una de ellas Carver, abstemio desde 1977, le advierte sobre De qué hablamos cuando hablamos de amor : "Estoy asustado, sumamente asustado. Siento que si el libro llega a ser publicado de esta forma, como fue editado, nunca voy a poder escribir otra historia (...). Sospecho que algunos de estos cuentos son la manera de recuperar mi salud y bienestar mental".

Ya sabemos que Lish logró imponerse a las aprensiones de su cliente y amigo, pero la relación entre ambos quedó resentida. Carver se negó a que corrigiera su tercer libro, Catedral (1983), pues no estuvo dispuesto a soportar de nuevo esa clase de "amputación quirúrgica y transplante", como la llamó.


¿Gana o pierde el libro?

Por años, el trabajo de Lish ha dividido a escritores y críticos. Después de leer Principiantes , Philip Roth consideró que la obra había sido "terriblemente mutilada". Su protesta fue categórica: "Si alguna vez hubo una pieza literaria que nunca requirió enmienda alguna, es ésta (...). Los lectores podrán ver cuán emocionalmente rico y lleno de talento artístico es este relato que tiene en sus manos".

Alessandro Baricco, quien viajó hasta Indiana para examinar los originales y que nadie le contara cuentos, quedó asombrado con el ojo editorial de Captain Fiction: "Trabajaba fino Gordon Lish. Un tipo talentoso, nada que decir". Sin embargo, después de comparar minuciosamente el relato "Diles a las mujeres que nos vamos" con su primera versión -explícita, incluso gore -, el escritor italiano descubre en Carver un narrador fascinante, capaz no sólo de rescatar a los "malos" y ponerse en el lugar de personajes negativos, sino también de contrastar el sufrimiento de las víctimas con el dolor de los verdugos. "¿No sería un grande, si fuera así?", se pregunta Baricco.

En el país de Carver, sin embargo, críticos más atentos a las cualidades formales que éticas del libro se han mostrado severos. En "Los dos Carver", un reciente artículo publicado en The New York Review of Books, Giles Harvey condena los rasgos melodramáticos del original carveriano (diálogos dignos de soap opera ) y cierta tendencia a la verborrea en los personajes. Pero, sobre todo, Harvey cuestiona el derecho de los editores a exhumar todos los relatos de Principiantes . En favor de su empresa de rescate, Stull y Carroll recuerdan que Carver incluyó en su último libro de ficción -Si me necesitas, llámame (1988, póstumo)- tres versiones distintas de las que publicó Lish en De qué hablamos... (1981). Harvey admite este hecho, pero de inmediato pone el dedo en la llaga al preguntarse por qué en ese mismo volumen Carver decidió reeditar otros ocho relatos tal como los había dejado Lish.

"El mayor problema con la decisión de publicar Principiantes es que el libro no es muy bueno", dispara Harvey a quemarropa para luego rematar su crítica con una lápida: "La publicación no le hace a Carver ningún favor. Más bien pone de relieve inadvertidamente el genio editorial de Gordon Lish".


La simbiosis autor-editor


En Chile, un entusiasta de Carver, el escritor y conductor de talleres literarios Luis López-Aliaga, dice que el caso Carver-Lish ha provocado entre sus alumnos una "desilusión cósmica".

Él mismo, sin embargo, piensa distinto. "Yo estoy en absoluto desacuerdo con esta especie de funa que se ha armado contra Gordon Lish. Es una trampa. Se construye la imagen de un monstruo salvaje que impuso ciertos criterios sobre el autor puro e inocente. Ninguna relación editor-autor es tan así. No son enemigos. Con mis talleristas trato de romper esta mitología del genio puro y espontáneo que en el primer impulso de su naturaleza escribe la obra como tiene que ser. La mirada del autor se construye, es un trabajo".

Una tarea compartida que impide atribuir a Lish más méritos de los que tiene. El principal de ellos, por cierto, advertir las potencialidades que había en cada uno de los relatos que integraban De qué hablamos... Se puede decir que Lish tuvo la astucia de ver los dos caminos que había en la prosa de Carver: uno manifestaba los sentimientos abiertamente; el otro los escondía bajo una capa de hielo. Simplemente , escogió el menos transitado.

Kristina Cordero, directora del Diplomado en Edición y Publicaciones de la Universidad Católica, valora el trabajo en compañía. "Carver -afirma la académica- escribió más textos del mismo estilo sin Lish entre medio, lo cual sugiere algo que como editora y traductora siempre he sentido: el escritor que tiene una relación continua con un mismo editor acaba viviendo una especie de simbiosis. Hay un proceso de aprendizaje por los dos lados, lo que no se corresponde mucho con la idea de una autoría autónoma o absoluta".

Después de la batalla todos son generales. O capitanes, en este caso. "Es fácil mirar sólo los textos y escandalizarse por las supuestas libertades tomadas por Lish -asegura Kristina Cordero-. Hay que recordar que, por razones que nunca comprenderemos del todo (personalidad sensible, dependencia psicológica, inseguridad, admiración, respeto), Carver aprobó esta publicación y eso debería ser considerado tanto como los reclamos post mortem . La idea del escritor 'abusado' por el editor simplifica una relación muy compleja".

Sobre todo tratándose de un profesional del editing como Gordon Lish, que a los 76 años ostenta la fama de haber sido editor de Esquire y de narradores de la talla de Richard Ford, Cynthia Ozick y Harold Brodkey. Activo entrenador literario que cobra hasta 1.500 dólares por un taller de diez sesiones. Amado y odiado por las mismas razones: aplicar las tijeras sin piedad hasta convertir una novela en cuento y un cuento en poema. Un hombre de letras que conoce los dos lados del escritorio. Autor de la novela Perú (1986; Periférica, 2009), que nada tiene de minimalista, y de una reciente compilación de narraciones saludada por su agradecido ex alumno Don DeLillo como una de las ficciones norteamericanas más fascinantes de los últimos diez años.

"Famoso por las razones equivocadas", como dice también DeLillo, Gordon Lish es una leyenda viviente que él mismo ha alimentado, al sugerir que las restricciones impuestas a las dos primeras colecciones de relatos de Raymond Carver fueron necesarias para disimular las limitaciones de su escritura. Así lo revela una carta de Lish en la que explica a Carver las correcciones propuestas a uno de los cuentos que aparecería en Catedral: "Hacer menos que esto sería, a mi juicio, arriesgarte demasiado".

Escritor fantasma, mago, hipnotizador. La prensa no se ha ahorrado epítetos con Lish. Y algo de cierto parece haber en esta fama de encantador de serpientes. Jaime Collyer lo conoció en 1996. Coincidieron en Harbourfront Readings, un festival de lecturas que llena los teatros de Toronto. Lish estaba en el público cuando le tocó el turno a Collyer, quien leyó un par de cuentos de Gente al acecho en la traducción norteamericana. Al terminar, el editor se le acercó. "Era un individuo muy vital, aunque debe haber estado por entonces en los 60; muy sarcástico con sus colegas y un seductor apreciable. Me pareció un tipo de una sagacidad sin medida", recuerda Collyer.

No hablaron de Carver. El chileno ignoraba entonces que había sido su amigo y editor. "Al cabo de los años -dice Collyer-, cuando saltó la polémica y tras haberlo conocido, me queda la sensación de que ha de haber sido un editor magnífico, de los que entran de lleno en un texto y lo expurgan de las idioteces que suelen cometer los propios autores. Harvey sugiere ahora que las versiones sintetizadas de Lish eran mejores que las verborreicas de Carver. Tiendo a creerlo: los alcohólicos son un mito habitual en la escritura, pero no andan bien sin un buen editor que ponga atajo al delirium tremens en letra manuscrita".


Los motivos de Lish

Más allá de razones formales, de estilo, ¿eran realmente necesarias todas las correcciones de Lish al segundo libro de Carver?

Kristina Cordero no lo cree, pero se muestra ecuánime. "Al leer en el New Yorker el cuento 'Beginners' vi todo tipo de cambios: algunos que me parecieron absurdos (por ejemplo, el nombre de uno de los protagonistas) o irrelevantes. También había cambios que sí llamaría excesivos, y otros con los que estuve de acuerdo".

Es cierto que ganaron en efectividad dramática todos los cuentos a los que Lish les cambió el final, pero despiertan sospechas otras modificaciones. ¿Por qué Lish omite que una familia sentada en la sala de espera de un hospital era de raza negra? ¿Por qué elimina la palabra hippie que utiliza un personaje de Principiantes para referirse a su esposa? ¿Por qué en el mismo relato descarta las páginas en que ella confiesa un aborto?

Henry James decía que, en el arte, economía es belleza. Cierto. Sobre todo en el cuento. ¿Pero es solamente en pro de la economía narrativa que Lish suprime tantas circunstancias? No es descabellado suponer que Lish ajusta los relatos de Carver al trasfondo cultural de los años ochenta, con la era Reagan en su apogeo.

Seguramente sin esta revisión profunda, los relatos, no sólo por cuestiones de técnica literaria, hubieran corrido otra suerte y nadie estaría hoy hablando de Carver ni de Lish. El principal valor que tiene la edición de Principiantes es restituir simbolismos y alusiones que el corte final del editor sacrificó para proteger a Carver. Detalles que hablan de una época y del pasado tormentoso de un hombre que aprendió a cuidarse por sus propios medios.

No hay dos Carver, como pretenden Giles Harvey y otros críticos. Sólo ha pasado el tiempo. Palabras más, palabras menos, Carver sigue siendo el mismo. El resto es silencio.

Articulo :
http://diario.elmercurio.com 27/06/2010

Evelyn ERLIJ/Entrevista a Emir KUSTURICA


Entrevista Una autobiografía y tres películas son sus próximos proyectos
Emir Kusturica: "El autor ya no es el centro ni la esencia de la creación"
Por Evelyn Erlij

En un momento en que pocos se cuestionan la situación actual de la industria cinematográfica, el prestigioso director serbio alza su polémica voz para defender a muerte el cine de autor. La música, la escritura y la arquitectura también tienen espacio al interior de su mente inquieta y siempre sobrecargada de ideas.

El vuelo desde Lisboa a la ciudad francesa de Rodez dura apenas dos horas, pero son dos horas que no quiere perder. Apenas despega el avión, toma su laptop y comienza a escribir un párrafo de su autobiografía. A sus 55 años, Emir Kusturica no para y no quiere parar. Además de escribir su libro y estar en medio de una gira con su banda The No Smoking Orchestra, tiene tres películas en mente, un rodaje pronto a comenzar, un festival de cine que planear y una aldea llamada Küstendorf -de su propiedad- que ampliar y diseñar. Exceso de ideas y energía de un hombre de aspecto impasible.

"Claro que estoy cansado. Pero la dicha de alcanzar las metas artísticas es lo que me hace seguir. La vida pasa tan rápido. Una vez un filósofo callejero checo me preguntó '¿cuál es la diferencia entre las abejas y los humanos? Que detrás de los humanos queda la mierda, detrás de las abejas queda la miel'. El arte me hace creer que mi vida ha tenido sentido".

La fructífera trayectoria y el sinfín de proyectos que tiene hoy dan a entender que Kusturica ha tomado ese dicho en serio. Y ha dejado como resultado una buena cantidad de películas de culto, además de varios triunfos en los más prestigiosos "campeonatos de cine" del mundo, partiendo con un León de Oro en Venecia por su ópera prima ¿Recuerdas a Dolly Bell? (1981) y dos Palmas de Oro en Cannes por Papá salió en viaje de negocios (1985) y Underground (1995), récord que sólo tienen cinco directores en los 63 años de ese festival.

El desafío que tiene hoy es resumir todas esas historias -desde la infancia hasta 1995, específicamente- en un solo libro.

"No hablo sobre mis películas, sino del entorno desde el que las hice, lo que hubo detrás de ellas. No es una autobiografía descriptiva", asegura sobre el texto que se titulará algo así como "¿Dónde estoy en esta historia?", expresión del argot de Sarajevo, su ciudad natal, con el que manifiesta su descontento por estar en el medio de su vida y en el centro de los trágicos eventos históricos -la guerra, la desaparición de Yugoslavia, el exilio- que lo rodearon durante el período sobre el que está escribiendo.


El gadget versus el autor

La visita a Rodez es parte del tour que en febrero pasado lo trajo a Chile por cuarta vez y que lo ha tenido viajando por Europa con su grupo durante varios meses. En esa ciudad del sur de Francia lo espera su director de fotografía para trazar líneas respecto del filme que rodará en noviembre, Cool water , una road-movie sobre dos hermanos palestinos que pasan de contrabando el cadáver de su padre desde Jerusalén hasta Ramallah mientras son perseguidos por la policía israelí, la mafia rusa y un grupo terrorista.

Su bullado proyecto Wild roses, tender roses sobre la historia de Pancho Villa está a la espera, entre otras cosas, de coordinar las agendas de sus protagonistas, Johnny Depp y Salma Hayek, aunque también planea filmarlo durante el próximo año. Actualmente está centrado además en su proyecto más ambicioso, Küstendorf, su propio pueblo, un centro cultural ubicado al suroeste de Serbia en el que desde 2008 organiza un festival de cine para jóvenes.

"No soy un tipo que quiere plata para tener un yate con mujeres y cocaína. El dinero que gano lo proyecto en una de las aventuras más grandes de mi vida, que es practicar la arquitectura", afirma enfático y siempre provocador. Ése será el tono de toda la conversación. Si por algo se caracteriza el director serbio es por no dejar indiferente a nadie con sus dichos polémicos. Más aún cuando tiene que opinar sobre el tema que más lo apasiona, el cine de autor.

-¿Qué diagnóstico haría de la situación de la industria cinematográfica mundial?
- "Lo que vivimos es la consecuencia de la democracia. Cuando estuve en Cannes en 1985, mi película fue elegida dentro de un grupo de 700. Hoy en el festival se están viendo 3.500 filmes. Un mundo tan hiperproductivo en cantidad no tiene calidad de autores. Y esta enfermedad no se puede parar, porque la democratización se manifiesta a través de la tecnología. Ahora cualquiera puede hacer una película con un teléfono. Tenemos que pensar en las consecuencias de lo que más amamos, que es la democracia. Sin embargo, ésta no es la mejor amiga de la calidad".

-¿Hay esperanza para los cineastas jóvenes en ese contexto?
- "La esperanza de hacer dos o tres películas existe. El problema es que el sistema funciona bajo un concepto errado. Todo está al servicio del mercado y la retroalimentación que éste da al cine está produciendo una enorme cantidad de películas que harán desaparecer a los autores, porque hoy sólo existen proyectos. Tenemos un cine en el que el poder está dentro del proyecto, no dentro del autor. Hollywood es una ciudad de fantasmas, agencias y 'conceptualistas ricos', como los llamo, quienes en nombre del mercado están produciendo filmes que desatienden las preguntas existenciales del ser humano. Y es algo que no podemos parar, es incontrolable".

-El éxito del cine comercial demuestra que el público también quiere evitar esas preguntas.
- "Pero Hollywood no siempre funcionó así. Fue el lugar mítico donde nació el idealismo americano y ésa es una etapa que me gusta mucho. No sólo Hollywood cambió, sino que todo mundo. Antes la gente hacía fila para comprar discos de grandes artistas. Hoy hacen fila para comprar iPhones. El autor ya no es el centro ni la esencia de la creación. Hoy sólo tienes gadgets , aparatos".

-¿Ha escuchado hablar de Robert McKee, "el gurú de los guionistas"? Uno de sus consejos es contar las historias con la sensibilidad de las audiencias de hoy.
- "Hay muchos mejores profesores que él; Aristóteles, Eurípides, Shakespeare. Esta especie de 'secta' no es más que otra rama de las técnicas del marketing. Es la vida la que debe inspirar la forma en que se escribe, no el esquema".

-En Chile ha habido filmes pequeños que han sido exitosos tras hacer ruido en internet.
- "Éste es el lado positivo de la democracia. Las actuales generaciones serán capaces de producir algunos filmes subversivos gracias a la nueva tecnología que ellos -el mercado, las corporaciones- controlan en su totalidad. Hice mi festival de cine precisamente para abrir la puerta a esos jóvenes. Sin embargo, en términos conceptuales, no creo que el cine de autor tenga muchas posibilidades de sobrevivir".

-¿Cuáles serán los filmes originales del futuro?
- "Cualquiera sea el futuro, nuestra oportunidad es robarles la facilidad de hacer películas con cámaras pequeñas, digitales y HD. Los jóvenes podrán lograr algún grado de espiritualidad e individualidad, y encontrarán la manera de hacer grandes películas en esos formatos. Una vez que las hagan, Hollywood no podrá resistir. Ésa es mi pequeña esperanza".

Hrabal, Chéjov y Andric

La crítica al cine comercial es un tema del que le gusta hablar -"'Avatar' gastó US$250 millones en marketing; con ese dinero se podría recrear entero el mundo del cine en Europa del Este" , alega-, aunque la pregunta por la influencia que ha tenido la literatura en su cine parece entusiasmarlo por igual. "El checo Bohumil Hrabal fue clave. La lección que aprendí de él -algo influido por Chéjov - fue concentrarse en alguien muy pequeño, que tiene grandes ideas, pero pocas posibilidades de realizarlas. Logré centrarme así en una mirada mucho más humanista. Por otra parte, mi héroe más grande es Ivo Andric , nuestro Nobel yugoslavo, uno de los mejores escritores del mundo".

Articulo :
http://diario.elmercurio.com 27/06/2010

Jorge BELINSKY/ El estilo como pensamiento


El estilo como pensamiento
Por Jorge Belinsky

Masotta fue un representante ejemplar de la cultura argentina de la segunda mitad del siglo XX. Esa cultura, ampliamente abierta a lo exterior, funcionaba como una caja de resonancia a la vez que como un espacio de transición entre aquella exterioridad y las instituciones argentinas. Sobre todo, si entendemos por instituciones el entramado informal que, con sus grupos de estudios y sus encuentros paralelos a la vida académica, fue característico de la vida literaria, filosófica y artística de las décadas de1960 y 1970.

En su artículo "Vida en episodios, con subtítulos de cine mudo" Roberto Jacoby dice: "De Masotta hay mucho que decir y ese exceso dificulta. Parece necesario titular su vida en fragmentos, como los cortometrajes del cine mudo". Jacoby capta los rasgos característicos de un intelectual faro típicamente argentino, como califica Beatriz Sarlo a Masotta en una entrevista de los años 90. Es decir: cada una de esas escenas de cine mudo se juega en el espacio público del debate y la circulación de las ideas, y sólo puede pensarse bajo la especie de la polémica.

Sus derroteros -incluido el psicoanálisis- tramaron esta red de "parcialidades intensificadas" a través de ciertos rasgos de estilo y de bruscas irrupciones del yo histórico e intelectual. Por esas razones, la figura de Masotta parece pertenecer más a nuestra época que a aquélla. Incluso cuando incorporó lo lacaniano, lo hizo en el contexto de crispados contrapuntos: en 1968, en Conciencia y estructura, Lacan está con Sartre, el marxismo, la literatura, el arte y un significativo fragmento autobiográfico. Allí se lee: "A la alternativa: ¿o conciencia o estructura?, hay que contestar, pienso, optando por la estructura. Pero no es tan fácil, y es preciso al mismo tiempo no rescindir de la conciencia". Masotta dice "o estructura o conciencia" y al mismo tiempo propone "nunca estructura sin conciencia". Es como si dijera "o Lacan o Sartre" y a la vez, "nunca Lacan sin Sartre" y, por extensión, nunca Lacan sin la fenomenología. Al unir una disyunción excluyente -o conciencia o estructura- con la conjunción necesaria de ambos términos -nunca estructura sin conciencia-, Masotta mantuvo esa pasión por la búsqueda del fundamento, sólo que desplazó la búsqueda hacia otro campo. Del desplazamiento surgieron, entre 1970 y 1979, tres libros fundamentales: Introducción a la lectura de Jacques Lacan , Ensayos lacanianos y Lecciones de introducción al psicoanálisis . Volumen 1: El resguardo de la falta . Masotta piensa a Freud y a Lacan como antes pensó a Roberto Arlt, el cómic o el peronismo. Los piensa y los escribe con los instrumentos argumentativos que le brindó la escritura de Sartre. No es casual que en las páginas introductorias de la Introducción a la lectura de Jacques Lacan diseñase así las lecturas futuras de su propia obra: "Todo aquí es diferencia. Un autor sospechoso que escribe sobre temas de psicoanálisis sin ser un psicoanalista, un libro escrito en el español del Río de la Plata y que no intercambia casi una palabra en común con otros libros sobre el tema escritos en el mismo español...". Gracias a ese exceso, moduló una lengua, la castellana, para el psicoanálisis lacaniano, y, probablemente, moduló el psicoanálisis lacaniano para el castellano. Desde ese lugar inaprensible fundó instituciones, aquellas que más tarde le reconocerán la labor pionera pero le sustraerán, tal vez, el papel de fundador.

El autor es psicoanalista argentino residente en Barcelona

Articulo :
http://www.lanacion.com.ar 03/07/2010

Edgardo DOBRY/ Pensar aquello que debe ser pensado


Oscar Masotta
Pensar aquello que debe ser pensado
Por Edgardo Dobry

Un homenaje al intelectual argentino en la Casa América de Catalunya permite revisar, a través de dos testimonios, la actualidad de su figura

En septiembre de 1979 Oscar Masotta murió en Barcelona, a los cuarenta y nueve años (dos años antes había fundado la Biblioteca Freudiana de Barcelona). Quizá, el homenaje que se le tributó en marzo en Casa América Catalunya debería haberse realizado meses antes, al cumplirse treinta años de su desaparición. No obstante, la recuperación de la obra de Masotta que viene haciendo la editorial Eterna Cadencia (salieron Sexo y traición en Roberto Arlt, Introducción a la lectura de Jacques Lacan y Conciencia y estructura ) resultó un pretexto más interesante que el aniversario. No sólo porque da mayor contundencia intelectual al acto sino porque verifica que aquellos libros tienen posteridad.

El libro sobre Roberto Arlt se publicó originalmente en 1965; el de la lectura de Lacan, en 1970. Desde entonces la bibliografía sobre ambos autores no ha hecho sino crecer: Arlt se ha consolidado como un clásico indiscutible de la literatura argentina. En cuanto a Lacan, no hay otro humanista de la segunda mitad del siglo XX que haya tenido una influencia comparable y siga teniendo tal cantidad de glosadores, comentaristas, exégetas. ¿Por qué leer todavía a Masotta? Con ese interrogante se abrió el acto que lo homenajeaba.

Por otra parte, cuando dictó su "seminario sobre el seminario de Lacan" (como él mismo lo llama), que a su vez era una lectura de un cuento de Poe ("La carta robada"), no existía aún edición castellana de los Escritos de Lacan. Ésta apareció en 1971, traducida por Tomás Segovia, un poeta español exiliado en México. En su momento, las clases de Masotta sirvieron para divulgar una producción intelectual de difícil acceso material (la edición francesa de los Écrits, de 1966, no circulaba en Buenos Aires) e intelectual (la complejidad conceptual de Lacan no es menor que el estilo hermético de su prosa). Hoy vemos que el magisterio de Masotta iba más allá de la divulgación, que estaba sostenido por una manera de pensar lo que Lacan había pensado.

Se trata, en parte, de la forma en que Masotta cristalizó la enorme energía intelectual del Buenos Aires de entonces. No es ocioso recordar que sus seminarios tuvieron lugar en el Instituto Di Tella, sede de la vanguardia artística argentina. Era un momento en que el happening convivía con la lectura de Sartre -muy presente en el libro sobre Arlt- y el arte pop con el estructuralismo y con Lacan. No es la pureza doctrinal lo que da vigencia a Masotta sino su pregnancia de todas las prácticas y discursos circulantes, su inteligencia para comprender que las transiciones entre disciplinas y cambios de tendencia no debían esconderse sino, al revés, razonarse y exhibirse como lo que verdaderamente debe ser pensado. Eso que todavía hoy, como ahora se demuestra, sigue pensándose.

© LA NACION
Articulo :
http://www.lanacion.com.ar 03/07/2010