Artículo :
Divertido, pero no vulgar
Por George Orwell
Que la buena escritura humorística no puede ser complaciente, cobarde, ni políticamente correcta es una verdad tan pertinente para la literatura inglesa del siglo XIX como para nuestros días y nuestra lengua.
La gran época de la escritura humorística inglesa –ni ingeniosa ni satírica, sino simplemente humorística– abarcó las primeras tres cuartas partes del siglo XIX.
Dentro de ese período se encuentra la enorme producción de escritos cómicos de Dickens, las brillantes obras burlescas y las historias cortas de Thackeray como “The Fatal Boots” y “A Little Dinner at Timmins’s”, el Handley Cross de Surtees, Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, Mrs. Caudle’s Curtain Lectures de Douglas Jerrold, un considerable cuerpo de versos humorísticos de R. H. Barham, Thomas Hood, Edward Lear, Arthur Hugh Clough, Charles Stuart Calverley y otros. Otras dos obras maestras de lo cómico, Vice Versa de F. Anstey y Diary of a Nobody de los dos Grossmith, se encuentran apenas fuera del período al que me he referido. Y, en cualquier caso, hasta 1860 aún había algo así como una destreza para el dibujo cómico, de lo cual dan testimonio las ilustraciones de Cruikshank para Dickens e incluso las ilustraciones de Thackeray de su propio trabajo.
No quiero exagerar al sugerir que en el siglo XX Inglaterra no ha producido escritura humorística de algún valor. Ha habido escritores como, por ejemplo, Barry Pain, W. W. Jacobs, Stephen Leacock, P. G. Wodehouse, H. G. Wells en sus momentos más divertidos, Evelyn Waugh y Hilaire Belloc –un satirista más que un humorista–. Sin embargo, no solamente no hemos producido nada humorístico de la estatura de Los papeles póstumos del Club de Pickwick sino que, además, no hay y no ha habido en las décadas pasadas nada parecido a un periódico humorístico de primera clase, lo cual es probablemente más significativo. La acusación usual contra Punch –“no es lo que era”– tal vez sea injustificada en este momento pues la revista es de algún modo más divertida de lo que era hace diez años; pero también es mucho menos graciosa de lo que era hace noventa.
Y el verso cómico ha perdido toda su vitalidad –no ha habido verso inglés divertido de algún valor en este siglo, excepto los de míster Belloc y uno o dos poemas de Chesterton– mientras que un dibujo gracioso por sí mismo, y no por el chiste al que sirve de ilustración, es una gran rareza.
Por lo general, todo esto es admitido. Si usted quiere reírse muy probablemente se irá a un teatro de variedades o a ver una película de Disney, o sintonizará en la radio a Tommy Handley, o comprará unas pocas postales de Donald McGill, en vez de recurrir a un libro o a una publicación periódica. También se reconoce generalmente que los escritores cómicos y los ilustradores norteamericanos son superiores a los nuestros. En la actualidad no tenemos a nadie que podamos contraponer a un James Thurber o a un Damon Runyon.
No sabemos con certeza cómo se originó la risa ni a qué propósito biológico sirve, pero sabemos, en términos generales, qué es lo que la causa.
Una cosa graciosa es –de un modo que no resulta realmente ofensivo o intimidante– aquella que trastorna el orden establecido. Cada broma es una revolución en miniatura. Si usted tuviera que definir el humor en una sola expresión, podría decir que es la dignidad sentada en una puntilla. Cualquier cosa que destruya la dignidad y haga caer a los poderosos de sus sillas, preferiblemente de un golpe, es graciosa. Y cuanto más alto se origine la caída, más grande será la broma. (Es más divertido arrojarle un pastel de crema a un obispo que a un cura.) Con este principio general en mente, uno puede, creo yo, comenzar a entender lo que ha estado mal en la escritura humorística inglesa durante el presente siglo.
Casi todos los humoristas ingleses de hoy tienen demasiada cortesía, demasiado buen corazón y, muy a conciencia, son poco cultos. Las novelas de P. G. Wodehouse o los versos de A. P. Herbert parecen dirigidos a prósperos corredores de bolsa que tratan de matar el tiempo durante media hora de descanso en la cafetería de algún campo de golf suburbano. Ellos y todos los de su clase están dominados por una ansiedad de no alborotar el avispero, ni moral, ni religioso, ni político, ni intelectual. No es casual que la mayoría de los mejores escritores cómicos de nuestra época –Belloc, Chesterton, Timothy Shy y el reciente Beachcomber– hayan sido apologistas católicos, esto es, gente con el serio propósito y la voluntad evidente de pegar por debajo del cinturón. La tradición de burradas en el humor inglés moderno, el eludir la brutalidad y el horror a la inteligencia, se resume en la expresión “gracioso, pero no vulgar”. “Vulgar” en este contexto usualmente significa “obsceno” y puede admitirse, de una vez, que los mejores chistes no son necesariamente los verdes. Edward Lear y Lewis Carroll, por ejemplo, nunca hicieron chistes que correspondan a esa descripción, y Dickens y Thackeray muy raramente.
En su conjunto, los escritores de la época victoriana temprana evitaron los chistes acerca del sexo, aunque algunos pocos, por ejemplo, Surtees, Marryat y Barham, mantienen los vestigios de la ordinariez del siglo XVIII. Pero el punto es que el énfasis moderno en lo que se llama “diversión decente” es realmente el síntoma de una falta de voluntad general de abordar cualquier tema serio o controversial. La obscenidad es, después de todo, una forma de subversión. “El cuento del molinero” de Chaucer es una rebelión en la esfera moral, así como los Los viajes de Gulliver son una rebelión en la esfera política. La verdad es que no se puede ser memorablemente gracioso sin sacar a relucir en algún momento los temas que el rico, el poderoso y el complaciente preferirían que se dejaran de lado.
He nombrado sobre todo a los mejores escritores cómicos del siglo XIX, pero el caso se vuelve mucho más notorio si uno se atiene a los humoristas ingleses de épocas más tempranas –por ejemplo, Chaucer, Shakespeare, Swift y los novelistas picarescos: Smollett, Fielding y Sterne–. Llega a ser incluso más llamativo si uno considera escritores extranjeros, tanto antiguos como modernos –por ejemplo, Aristófanes, Voltaire, Rabelais, Boccaccio y Cervantes–. Todos estos escritores son notables por su brutalidad y su ordinariez. Los personajes son arrojados envueltos en cobijas, caen en cajones repletos de pepinos, se esconden en canastos de ropa sucia, roban, mienten, estafan y son sorprendidos en las situaciones más humillantes que uno pueda concebir. Y todos los grandes escritores humorísticos muestran una voluntad de atacar las creencias y virtudes sobre las cuales necesariamente reposa la sociedad. Boccaccio trata el infierno y el purgatorio como una fábula ridícula, Swift se burla de la concepción misma de dignidad humana, Shakespeare hace que Falstaff pronuncie un discurso a favor de la cobardía en medio de una batalla. En cuanto a la santidad del matrimonio, fue el principal tema de humor en la sociedad cristiana durante la mayor parte de todo un milenio.
Esto no significa que el humor sea, por naturaleza, inmoral o antisocial. Una broma es a lo sumo una rebelión temporal en contra de la virtud y su propósito no es degradar al ser humano sino recordarle que ya está degradado. La voluntad de hacer chistes extremadamente obscenos puede coexistir con estándares morales muy estrictos, como en Shakespeare. Algunos escritores cómicos como Dickens tienen un propósito político directo; otros como Chaucer o Rabelais aceptan la corrupción de la sociedad como algo inevitable; pero ningún escritor cómico ha sugerido nunca que la sociedad sea buena.
El humor consiste en desprestigiar a la humanidad y nada es gracioso excepto en relación con los seres humanos. Los animales, por ejemplo, son graciosos únicamente porque son caricaturas de nosotros mismos. Un pedrusco no podría ser gracioso en sí mismo, pero puede convertirse en algo gracioso si golpea a un ser humano en el ojo o si es esculpido para adoptar una apariencia humana.
Sin embargo, hay métodos más sutiles para desprestigiar que tirar pasteles de crema. También existe el humor de pura fantasía, que asalta la noción del hombre acerca de sí mismo, no solo en cuanto a su dignidad sino también en relación con su racionalidad. El humor de Lewis Carroll consiste esencialmente en burlarse de la lógica, y el de Edward Lear en hacer una especie de interferencia fantasmagórica con el sentido común. Cuando la Reina Roja apunta: “He visto colinas que se comparan con lo que usted llamaría un valle”, a su manera está atacando las bases de la sociedad de una forma tan violenta como lo hicieron Swift o Voltaire. El verso cómico, como en el poema de Lear, “The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bò”, usualmente depende de construir un universo fantástico suficientemente similar al universo real para robarle su dignidad. Sin embargo, con más frecuencia depende del anticlímax –esto es, comenzar con un lenguaje rimbombante y luego, súbitamente, concluir con una sacudida–. Para la muestra, estos versos de Calverley:
Once, a happy child, I carolled
O’er green lawns the whole day through,
Not unpleasingly apparelled
In a tightish suit of blue...
[Una vez yo, un niño feliz, cantaba
sobre verdes prados todo el día.
Y no me sentaba mal
el ceñido traje azul...]
donde las dos primeras líneas dan la impresión de que va a ser un poema sentimental sobre los encantos de la niñez.
O las diversas invocaciones de míster Belloc a África en The Modern Traveller:
O Africa, mysterious land!
Surrounded by a lot of sand,
And full of grass and trees...
Far land of Ophir! Mined for gold
By lordly Solomon of old,
Who, sailing northward to Perim,
Took all the gold away with him
And left a lot of holes...
[Oh, África! Tierra misteriosa
rodeada de arenas infinitas
y llena de prados y de árboles…
¡Tierra del lejano Ofir! Tu oro fue explotado
por el viejo y noble Salomón,
quien tomó rumbo norte hacia Perim
llevándose con él todo el oro
y dejando apenas huecos...]
La secuela del poema “Maud Muller”, escrita por Bret Harte, lleva a cabo el mismo truco que también aparece aunque de una manera diferente en la supuesta épica de Voltaire, La Pucelle, y en muchos otros pasajes de Byron. Así puede verse en dísticos como éste:
But the very day that they were mated
Maud’s brother Bob was intoxicated.
[Pero el propio día en que se unieron,
Bob, el hermano de Maud, se intoxicó.]
En el presente siglo, el verso inglés ligero –el trabajo de Owen Seaman, Harry Graham, A. P. Herbert y otros– ha sido más bien pobre, carente no solo de clase sino también de valor intelectual. Sus autores se cuidan mucho de no ser considerados intelectuales y, aunque escriben en verso, de no ser considerados poetas. El verso ligero de la temprana época victoriana es perseguido generalmente por el fantasma de la poesía. Usualmente es en extremo hábil como verso y en algunos casos llega a ser alusivo y “difícil”.
En estos versos, Barham lleva a cabo una hazaña de puro virtuosismo, digna del respeto del poeta más serio:
The Callipyge’s injured behind, Bloudie Jack!
The de Medici’s injured before;
And the Anadyomene’s injured in so many
Places, I think there’s a score,
If not more,
Of her fingers and toes on the floor.
[El trasero herido de la Calipigia, ¡maldito Jack!
tan herido como lo estuvo alguna vez el de la Medici;
y el de Anadiómena lleno de heridas en tantas
partes, que han de ser veinte,
si no más,
los dedos que deja regados por el piso.]
O, para citar a Calverley de nuevo, en su “Oda al tabaco”:
Thou, who when fears attack,
Bidst them avaunt, and Black
Care, at the horseman’s back
Perching, unseatest;
Sweet when the morn is grey,
Sweet when they’ve cleared away
Lunch, and at close of day
Possibly sweetest!
[Tú, que cuando los miedos atacan
les dices ¡vengan!, y que desmontas
el negro afán que lleva
en la grupa el caballero;
dulce cuando el alba es gris,
dulce cuando han alzado los platos
del almuerzo, y al final del día
¡dulce a más no poder!]
Calverley no tiene miedo de exigir mucha atención a sus lectores y de remitirlos a una alusión latina recóndita. No escribe para gente inculta y –en especial en su “Oda a la cerveza”– alcanza anticlímax magníficos porque está dispuesto a navegar muy cerca de la verdadera poesía y asumir un amplio conocimiento de parte de sus lectores.
Parecería que no puedes ser gracioso sin ser vulgar –de acuerdo con lo que la gente a quien parece estar dirigida la escritura humorística inglesa en nuestra época entiende como “vulgar”–. Pues no solamente el sexo es “vulgar”. También lo son la muerte, el parto y la pobreza, los otros tres temas principales del mejor teatro de variedades. El respeto por el intelecto y la efervescencia política, si bien no son considerados estrictamente vulgares, sí pueden verse como síntomas de un gusto sospechoso. No puedes ser verdaderamente gracioso si tu principal objetivo es adular a las clases acomodadas: implicaría dejar por fuera demasiado. Para ser gracioso, de hecho, tienes que ser serio. Punch, al menos durante los anteriores cuarenta años, ha dado la impresión de tratar no tanto de divertir como de generar seguridad. Su mensaje tácito es que todo será para mejor y que nada cambiará realmente. Ése no es en absoluto el credo con el cual comenzó.
© Este texto fue tomado de George Orwell, The Collected Essays, Journalism & Letters, V. 3, editado por Sonia Orwell e Ian Angus, 1968.
Articulo : http://www.elmalpensante.com 03/2011
