Nietzsche y Lou Andreas-Salomé
Un infernal verano
Por José Antonio MARINA
Lou nos recibió en un cenador campestre. Estaba con August Endell, autor de unos olvidados libros sobre estética. Quisieron inmortalizar el momento y me pidieron que les sacase una fotografía. Lou está apoyada en una pequeña varanda, bella, sonriente y serena.
Vi por última vez a Nietzsche en 1897.Ya hacía ocho años que la locura le había secuestrado en Turín, mientras lloraba abrazado al cuello de un caballo. Su hermana Elisabeth me contó algunas historias conmovedoras. Flashes de lucidez. Un día vio que Friedrich miraba con mucha atención un libro que ella acababa de cerrar. Se lo entregó. Con voz de niño inseguro que busca confirmación, preguntó: “También yo escribí libros bonitos, ¿verdad?”.
Fui un admirador precoz de la obra de Nietzsche tras escuchar a Geor Brandès hablar de él en Copenhague en 1888. Gracias a él conocí también la existencia de una inquietante muchacha rusa, Lou Andreas-Salomé, especialista en romper las cañas tronchadas y apagar los pábilos humeantes. Educado en la disciplina kantiana, siempre pensé que todo lo que Nietzsche había escrito no era ciencia, sino autobiografía. Me lo confirmó un texto suyo. Consideraba que la filosofía era “una confesión de su autor, una especie de memorias involuntarias”. Quise saber a qué secreto biográfico respondía Así habló Zaratustra, y por eso visité a su hermana. Y a él de paso. Elisabeth no mostró ningún interés en hablar del invierno de 1883. Pero en la conversación apareció, acompañado de algún epíteto que no recuerdo, el nombre de Lou Andreas-Salomé. Y decidí ir a visitarla.
Sabía que había estado hospedada en casa de una pariente mía, la baronesa Frieda von Bölow, en Munich. Ella me acompañó al nuevo domicilio de Lou, una casa cerca de la montaña, en Wolfratshausen. Vivía allí con un joven poeta, que después alcanzó gran notoriedad, llamado Rainer Maria Rilke. Era un joven de ojos grandes y mentón pequeño, que me pareció demasiado ocupado consigo mismo. Lou nos recibió en un cenador campestre.
Estaba también August Endell, autor de unos olvidados libros sobre estética. Quisieron inmortalizar el momento y me pidieron que les sacase una fotografía. Lou está apoyada en una pequeña varanda, bella, sonriente y serena, como quien contempla el mar desde la orilla. Me pareció fría y feliz.
Después de tomar el té, y por consideración a mi tía, accedió a hablar sin mucho interés de Nietzsche.
“Creo que podría borrarle con el pensamiento de mi vida”, me dijo. De hecho, años después, cuando publicó sus memorias, dejó claro que el personaje importante para ella en aquel momento fue Paul Reé.
-¿Cómo conoció a Nietzsche?
-Yo estaba en Roma con mi madre. Tenía algo más de veinte años. Deseaba fervientemente aprender. Conocí a Paul Reé, quien me habló de un amigo suyo a quien admiraba, Friedrich. Una mañana, en San Pedro, mientras Paul trabajaba dentro de un confesionario, Nietzsche vino hacia mí y me preguntó: “¿En virtud de qué estrellas hemos ido a encontrarnos los dos aquí?” El tono ceremonioso tuvo que impresionar irremediablemente a una muchacha.
-¿Qué le contestó?
-Que yo venía de Zurich, y nos echamos a reír.
-¿Cómo era Nietzsche?
-Era de mediana estatura, de aspecto tranquilo y cabellos negros peinados hacia atrás, modestamente vestido aunque sumamente cuidado. Los rasgos finos y muy expresivos de su boca estaban casi completamente cubiertos por un espeso bigote. Podía perfectamente pasar desapercibido. Sus manos, sin embargo, conquistaban las miradas. Eran incomparablemente hermosas y finas, y el propio Nietzsche decía que revelaban su genio. Casi no veía, pero su vista enferma cubría sus rasgos con un encanto mágico, tenía la mirada volcada hacia adentro, porque toda su actividad no era más que una exploración del alma humana en busca de nuevos horizontes, en busca de esas “posibilidades no agotadas” que no se cansaba nunca de crear y transformar en el fondo de su pensamiento.
-Antes de conocerla, Nietzsche estaba dando vueltas a su Zaratustra ¿Qué recuerda de ese tiempo?
-Friedrich era ante todo una personalidad religiosa. Sólo comprendiéndolo será posible arrojar algo de luz sobre el sentido profundo de su obra, de sus sufrimientos y de sus apoteosis. Anunció con terror la muerte de Dios, y pretendió descubrir un sustituto del dios muerto. “Muertos están todos los dioses, grita Zaratustra: ahora queremos que viva el superhombre”. Me habló horrorizado del eterno retorno. Pensó que era una trágica revelación. Sus sufrimientos podían volverse interminables. Se sentía llamado a predicar una nueva religión. Cuando le conocí, quería dejar de escribir durante diez años para luego volver a retomar su misión.
“Friedrich era ante todo una personalidad religiosa. Sólo comprendiéndolo será posible arrojar algo de luz sobre el sentido profundo de su obra, de sus sufrimientos y de sus apoteosis”, recuerda Lou
Con usted? -Sí, creo que pensó en que yo le acompañara en su epifanía. Pero todo se estropeó porque a los pocos días de conocerme me pidió en matrimonio. Paul Reé también lo había hecho. Les dije que no a ambos. No quería casarme. Mi sueño era un cuarto de trabajo agradable, lleno de libros y flores, flanqueado por dos dormitorios y -entrando y saliendo de nuestra casa- camaradas de trabajo reunidos en un círculo alegre y serio. Mis cinco años con Paul Reé se asemejaron mucho a eso. Pero Friedrich era distinto. Quería otras cosas. Y, además, su hermana consiguió que nos enemistáramos. Le conocí en marzo y nos vimos por última vez creo que en octubre. Durante una excursión al Monte Sacro quizá le besé. Eso fue todo.
No quiso hablar más. Siguió una velada agradable, en la que Rainer Maria Rilke nos recitó -mejor dicho, le recitó a Lou, olvidándose de que nosotros estábamos allí-, un poema que no sé si hablaba de Dios:
Con mano trémula te construimos]
y apilamos átomo sobre átomo.
Pero ¿quién podrá terminarte?
Oh, catedral:
Volví a Berlín y continué indagando. La separación de Lou fue muy dolorosa para Nietzsche. Se sintió traicionado y humillado. Aquel trío en que había puesto grandes esperanzas, que le había proporcionado una energía desconocida, se había deshecho en un embrollo de equívocos. Abandonó Alemania, y se refugió en Rapallo. “Mi salud era mala; el invierno fue frío y lluvioso; un pequeño albergue, situado al borde mismo del mar, tan cerca de ella que las olas me impedían dormir, me ofreció un abrigo insatisfactorio desde todos los puntos de vista. A pesar de ello -y esto es un ejemplo de que lo que es decisivo llega “a pesar de “- fue durante este invierno y en esta incomodidad cuando nació mi Zaratustra. Por la mañana, trepaba hacia el sur, por la carretera que asciende hacia Zoagli, entre los pinos y dominando el inmenso mar; al mediodía iba, contorneando la bahía de Santa Margarita, hasta Portofino. En esos dos caminos me llegó la primera parte de Zaratustra; mejor aún, Zaratustra mismo como tipo; más exactamente, él cayó sobre mí”.
En esta obra no se menciona, curiosamente, el eterno retorno, del que tanto había hablado a Lou. Tal vez el desdichado Friedrich Nietzsche no quiso pensar que aquel engañoso verano podía suceder de nuevo, eternamente. Si he de ser sincero, creo que Nietzsche sólo quiso a una mujer en su vida. Cósima Wagner, la mujer de su admirado enemigo. A ella dirigió algunas de las últimas misivas cuando la enfermedad nublaba ya su alma. Pero esa es otra historia.
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Nietzsche y Platón
Un inmenso filósofo platónico
Por Eugenio TRIAS
Nietzsche logró un extraordinario modo de conjugar, como Platón, la creación artística, poemática, con la iniciación filosófica hacia la sabiduría. Y lo hizo componiendo un poema lleno de enigmáticos símbolos
Al expulsar al artista mimético de su ciudad ideal generó Platón un equívoco trascendental que ha atravesado toda la empresa histórica del arte y de la filosofía de Occidente. La gran paradoja platónica estriba en que ese gesto tan desconsiderado no ha sido obstáculo para que artistas y poetas de todas las edades, antiguos y modernos, renacentistas, barrocos, románticos o vanguardistas hayan hallado en Platón el mejor aval de sus obras de creación. Ningún filósofo ha sido tan considerado y visitado por una nómina tan diversa y contrastada de artistas y literatos.
El escarnio de la paradoja consiste en que los creadores artísticos y literarios pasan por alto, como una humorada irónica de Platón, esa ominosa expulsión, que sin embargo parecería concernirles, mientras que a los filósofos (encumbrados a rango de monarcas) les sume en una especie de mala conciencia que provoca, por lo general, una agresividad constante contra ese ambiguo y, al parecer, poco aceptable fundador de la propia disciplina filosófica.
En el pasado siglo no hubo quien osara reconocerse seriamente platónico en ese gremio. En cambio abundó el consenso que lo convierte en chivo expiatorio entre filósofos. Platón es el gran villano de la filosofía del siglo XX: fundador de la “sociedad cerrada” (Popper), iniciador de la historia de la metafísica y del divorcio del Arte y de la Verdad (Heidegger), responsable del olvido de la Archi-escritura y consiguiente gestación del Logo-Falo-centrismo (Derrida), paradigma de toda suerte de Meta-relato, etc. Todo filósofo que se precie descargó todas sus obsesiones negativas sobre ese padre fundador, iniciando un intento de parricidio con él que, sin embargo, se reveló “fallido” (por usar la expresión de Emmanuelle Severino).
Platón, gran filósofo y gran artista, sobrevuela con su tremenda ironía (del excelso comediante) a todos sus críticos del siglo veinte, evidenciando la ausencia de humor (y de sentido común) de la mayoría de los filósofos del pasado siglo, y no sólo de los epígonos.
¿Cómo no entender irónicamente su reflexión sobre el carácter subsidiario y secundario de la escritura frente a la Palabra Viva en un personaje (Platón) que no hizo otra cosa que pergeñar hermosísimos textos, en los que dejaba discurrir a un personaje de ficción, Sócrates, que sin embargo se negó a escribir? Sócrates, no se olvide, es un personaje de ficción. Su “habla viva” es y existe en virtud de la gestación textual y de escritura de Platón. La filosofía sólo es tal si es escritura, pero no como teoría (en el modo gramatológico) sino como ejercicio y pragmática. La filosofía se encarna en la escritura: gran lección del fundador de esa tensa, difícil exploración ideal y conceptual que requiere sin embargo tiento, aventura y riesgo: su proyección poemática y ensayística; eso que todavía hoy podemos llamar, con orgullo, filosofía.
Se habla demasiado de la ironía socrática; se habla demasiado poco de la ironía platónica. La de un gran artista que fue también un gran filósofo; y que expulsó al artista mimético de su ciudad por la sencilla razón de que, con la estrechez de su mimético deleite en puras imágenes, o en meros relatos anecdóticos, se privó de esa gran tarea artístico-filosófica que consiste en hallar un nexo, difícil pero posible, entre la creación artística, la poiésis, fecundada por eros, y la reflexión filosófica (lógos). El filósofo rey era, también, artista regio: creador de formas artísticas que, sin embargo, en su condición poética de diálogos (por referirme al género elegido por el propio Platón) podían abrirse a un conocimiento difícil y arriesgado, siempre en el límite de lo incognoscible, el que permitía el viaje erótico, filo-sófico, hacia Ideas que eran, de hecho, aporías, grandes cuestiones necesarias de plantear pero de extrema dificultad en su abordaje y respuesta.
Platón puso el listón altísimo al concebir una unión asintótica de Arte y Verdad, o de Filosofía y Creación (poiésis) que en la tradición postplatónica se quebró. Yerra lamentablemente Heidegger en pensar que es Platón mismo quien sanciona ese divorcio. Un error trágico y genial, como que proviene del mejor poeta-filósofo del siglo pasado; como se pone en evidencia en ese gran monumento, al fin vertido en excelentísima traducción por Juan Luis Vermal a nuestra lengua, su célebre Nietzsche, que hoy puede ya leerse en español.
Una vez más el filósofo, en este punto, se deja llevar por las ideas vertidas en cierto texto en lugar de comprender, en términos de fino instinto lector, que el texto tiene sus recovecos, sus personajes, su drama interno. Platón no sancionó ese divorcio sino que escenificó una suerte de Ciudad Ideal en la que un arte carente de pensamiento, simplemente imitativo, sólo apto para mostrar imágenes y anécdotas, no tenía lugar (aun cuando tuviera como argumento de autoridad nombres como Homero o los trágicos). Más allá de la posible hybris platónica, o socrática, en su recuento, la idea es clara: sólo un arte y una literatura de conocimiento, en donde la experiencia se elabora y sublima en apertura filosófica, sólo un arte así merece el nombre de creación, poiésis, es decir, poesía. No puede jamás existir en esa ciudad platónica poesía en la que la experiencia no sea viaje y transición hacia el conocimiento; viaje filosófico. La poesía sólo es tal si es filosófica; la filosofía sólo se realiza si tiene antenas poéticas.
Por eso sólo existe quizá un inmenso filósofo platónico en toda nuestra tradición occidental: Nietzsche. Es decir, el filósofo que se reconoció a sí mismo como el más antiplatónico de los filósofos; el que en cierto modo condicionó a todos sus epígonos, incluso a los más grandes (Heidegger, por ejemplo), al asumir sin crítica el falaz corte histórico que Nietzsche propuso del extravío metafísico y nihilista propiciado por el propio Platón.
Pero Nietzsche logró, en Así habló Zaratustra, un extraordinario modo de conjugar, como Platón, la creación artística, poemática, con la iniciación filosófica hacia la sabiduría. Y lo hizo componiendo un poema lleno de enigmáticos símbolos que albergaban y protegían poderosas ideas metafísicas (voluntad de poder, vida, eterno retorno de lo igual, superhombre).
Unas ideas en las que sorprendentemente resucitaban muchas de las mejores ideas platónicas: la idea de eros, o el gran anhelo de eternidad, como motor de la creación (voluntad de poder como voluntad de crear, poiésis). En mis libros El artista y la ciudad y Filosofía del futuro insistí en estos aspectos tan paradójicos y peculiares de la filosofía de Nietzsche: en su claro ascendiente platónico. Ese ascendiente se advierte, sobre todo, en el poema nietzscheano, debido al carácter creativo del mismo, a su condición de verdadera gestación poética (pero de poema iluminativo, o de poesía de conocimiento).
En cambio ese carácter se diluye y pierde en textos más decididamente “críticos”, en los que Nietzsche se dedica a filosofar “con el martillo”. La voluntad de poder no es ya entonces anhelo inextinguible de creación y recreación, ni el eterno retorno es incitación a la re-creación (o a lo que suelo llamar en mis libros “principio de variación”). La voluntad de poder deja de pensarse como poesía y poema y se concibe en el sentido, tosco, de voluntad de dominio y dominación, o voluntad gestadora de instrumentos de dominación (el estado, en especial).
Pero en el gran poema escrito a miles de metros de altura por encima de los hombres, allí donde las mayores tragedias aparecen como comedias, esos conceptos adquieren un sentido bello, hermoso, afirmativo, que parece hacerlos brotar, de manera espontánea, del gran arsenal platónico de El Banquete, Fedro o La República. Y es que Platón y Nietzsche son algo más que el comienzo y el cierre de la metafísica: son los dos pensadores pre- y post-metafísicos, todavía por descubrir, que pueden aun darnos indicación y dirección al pensar poético, y a la poesía filosófica, que este nuevo siglo y milenio espera (también en nuestras lenguas ibéricas, o iberoamericanas).
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Nietzsche y Heidegger
"Tosos hablan de mí...pero nadie piensa en mí"
Por José Luis MOLINUEVO
Cuando apareció su Nietzsche en 1961 [2 vol. Destino, 2000] Heidegger señaló su importancia para comprender su trayectoria desde 1930 a 1947. A partir de ahí se generó el tópico de que sirve más para entenderle a él que a Nietzsche. Hasta ahora no teníamos una traducción al castellano, que nos llega de la mano de Juan Luis Vermal. Es todo un acontecimiento. Vermal enriquece la edición de 1961 con las notas del autor recogidas en la edición de la Gesamtausgabe. Más allá de las discrepancias, se lee bien, y es todo un hallazgo verter Erinnerung como “el recuerdo que se interna”.
Esta queja de Nietzsche en Así habló Zaratustra es repetida por Heidegger hasta el final de su vida. El triste destino de los lugares comunes es que todos pasan por ellos, pero raramente los visita alguien. Cuando esto sucede tiene lugar un encuentro personal. Es lo que le aconteció a Heidegger con Nietzsche. Aparentemente poco hay en común entre el sedentario profesor de la Universidad de Friburgo y el atormentado y errabundo pensador de Sils Maria. Pero no es la persona sino la obra la que establece el vínculo entre ambos y así, dice Heidegger, los grandes pensadores, como las águilas, dialogan sobre los abismos. Si atendemos a las notas autobiográficas sus lecturas de Nietzsche son ya muy tempranas, pero es a partir de 1930, y más en concreto de 1936, cuando de modo sistemático y regular se ocupa en sus cursos universitarios de su obra. Es un período clave, pues en 1930 habría comenzado ya Heidegger ese “giro” en su “camino del pensar” que hará público en 1947 en su Carta sobre el humanismo. Esas lecciones universitarias y algunos ensayos son los testigos de las consecuencias de una esperanza y de una derrota. Cuando en el semestre de invierno de 1936-37 dicta su curso “La voluntad de poder como arte” está ya “de vuelta de Siracusa” (por utilizar la expresión de Gadamer), de la aventura del Rectorado, y del momento más explícito de su compromiso político con el nazismo. A través de la correspondencia podemos entrever un Heidegger ensimismado, que describe su situación afirmando que “no hago más que interpretar” y expresa su voluntad de “crecer en las raíces”, que ya no publica libros, pero que revisa sus lecciones en previsión de una futura publicación. Los dos tomos titulados sencillamente Nietzsche (1961) (y que ahora se traducen por primera vez al castellano) son fruto de ello.
La publicación en las Obras Completas de las lecciones universitarias sobre Nietzsche permite realizar un contraste con lo reunido en los 2 vols. y añadir algunos elementos nuevos al encuentro entre ambos pensadores. Se ha dicho que no hay “diferencias fundamentales” entre las dos versiones. Depende de lo que se entienda por “fundamental”. Por ejemplo, en la Gesamtausgabe, 43,193 se encuentra bajo el epígrafe “Nihilismo y gran política” un texto suprimido en Nietzsche I (1961), 183. El texto dice así: “Europa sigue queriendo aferrarse a la democracia y no quiere ver que esa sería su muerte. Pues la democracia es, como Nietzsche vio claramente, sólo una variante del nihilismo, es decir, de la transmutación de los supremos valores, de suerte que éstos son ya sólo valores y no fuerzas configuradoras”. Hay textos similares de las lecciones no incorporados al Nietzsche, en los que Heidegger expresa sus opiniones políticas y que son imprescindibles para una lectura desde la situación histórica en la que surgieron. El conflicto de las interpretaciones en torno a Nietzsche en Alemania durante los años 30 revela un conflicto político, y lo mismo sucede con Platón y las polémicas en torno al “tercer humanismo”.
Posteriormente se intentan borrar las huellas, bien suprimiendo pasajes comprometedores o alterando otros. En el caso de Heidegger se hace cada vez más necesaria una revisión filológica de las fuentes, pues a las fundadas sospechas de la poca fiabilidad de la Gesamtausgabe, se añaden respecto a los manuscritos sobre Nietzsche los reparos de un heideggeriano tan alejado de toda sospecha como Vietta, quien sí los ha examinado y detecta cambios importantes en las diferentes versiones. No es asunto de mera erudición sino de ética de la memoria, pues en ese momento Heidegger, de la mano de Nietzsche, piensa que el arte toma el relevo de la filosofía, y es un saber que abre los destinos históricos de un pueblo. El arte es la “puesta en obra de la verdad” que recibe el poeta, piensa el filósofo, y realiza el hombre de Estado.
El encuentro con Nietzsche ha tenido lugar bajo las reglas de lo que Heidegger denomina el “diálogo pensante entre pensadores”. Son reglas muy peculiares, que vulneran las de la hermenéutica tradicional, y que configuran la “interpretación”, un modo de ver para ser. En ella se trata de re-iterar, de recorrer el camino de los grandes pensadores hacia aquello que merece pensarse: el Ser. Para Heidegger, tanto Kant, como Hegel, pero también Schelling y Nietzsche, no son una meta sino un puente. No le interesa hasta dónde han llegado, sino hasta dónde podían llegar. Por eso, el punto de partida de su “interpretación” es paradójicamente la constatación de un fracaso y la necesidad de la superación. En este contexto, Nietzsche le ha servido a Heidegger para experimentar los límites y tomar la decisión. Los límites son los del pensamiento filosófico y la decisión es por los orígenes.
Nietzsche es para Heidegger un prisionero de la tradición metafísica que culmina en él, ya que no ha formulado la “pregunta fundamental” del pensar, ¿qué es el Ser?, sino la “pregunta directriz” de la filosofía, ¿qué es el ente? A ésta ha respondido diciendo que el ser del ente es voluntad de poder y su forma de manifestarse el eterno retorno de lo mismo. Nietzsche es así el último metafísico de Occidente, ya que en su interpretación del ser del ente como voluntad de poder culmina la modernidad como época del dominio del sujeto sobre el objeto. La historia de la filosofía, en clave nietzscheana, es la historia de poder y de dominio que llega hasta nuestra actual época técnica. Nietzsche ha podido fracasar con la pregunta por el Ser, pero le ha dado a Heidegger un análisis lúcido de nuestra situación en medio de los entes: estamos al final de la modernidad, en la época de la imagen del mundo, del mundo como imagen, en la que la metafísica basada en el principio de razón suficiente ha desembocado en el fenómeno del nihilismo como dominio de la técnica a nivel planetario.
Con el nombre de “nihilismo” habría descrito Nietzsche la historia y la esencia de la metafísica, resumiéndola en la frase “Dios ha muerto”. Al comentarla, Heidegger interpreta la esencia del nihilismo como que el ser queda reducido a valor, a un punto de vista necesario para la conservación y aumento de la vida. Ya no existen ni la verdad, ni la realidad consideradas en sí mismas, sólo el punto de vista, y por ello el hombre vaga en una Nada infinita, sin saber a qué atenerse.
Nietzsche le habría dado a Heidegger con estos análisis, ante todo, la lucidez necesaria para comprender el presente. Pero también la posibilidad de un “contramovimiento”, de una superación del nihilismo. Y Heidegger, de la mano de Hülderlin y de Nietzsche, lo cree factible en los años 30. Cree, al igual que Jönger, en la posibilidad de un nihilismo fuerte que cambie la historia. Es en el “Gran Arte” de inspiración nietzscheana, donde se unen el “gran estilo” y la “gran política”, y es en ellos, y no en Wagner, donde Heidegger se basa para su proyecto del Estado como obra de arte total.
El fracaso es de todo conocido. Y no es casual. Para Heidegger todo gran pensador es un fracasado. Por eso ha recogido el pensamiento y el talante de Nietzsche en una frase que hace suya: amor fati. Decía Nietzsche que para los héroes todo se vuelve tragedia. Su comienzo, así ocurre con Zaratustra, es su caída. Para la generación de 1914, a la que pertenece Heidegger, Nietzsche ha sabido formular todas las inquietudes de una época inmersa en el nihilismo y su superación y lo demás, apostillaba Benn, era exégesis: "...para una generación de alemanes fueron válidas las palabras de Nietzsche de que el arte era la única actividad metafísica, a que aún nos obligaba la vida". Su destino trágico es la constatación de que sólo cuando nos vamos a pique tocamos el fondo(abismal) de las cosas, pues, dice Heidegger en unos versos "....Llegamos demasiado tarde para los dioses/y demasiado pronto para el Ser/cuyo poema empezado es el hombre ".
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Nietzsche, poeta
De filósofo clásico a poeta a su pesar
Por Jaime SILES
Nietzsche pasa de la filología a la paideia y, de ésta, a la hermenéutica. Los filólogos clásicos le retiraron el saludo, pero su discípulo Kelterborn indica que “los alumnos estaban unidos a Nietzsche como quizá a ningún otro profesor“
Jesús Conill ha demostrado que en la formación del pensamiento nietzscheano hay dos fuentes muy determinantes: Lange y su criticismo fisiológico; y Gerber y su filosofía del lenguaje. Die Sprache als Kunst (1871) de éste y un Kant leído a través de Schopenhauer le llevan a afirmar que “no hay hechos sino interpretaciones”. La filosofía de Nietzsche es -y es sólo- una filología extrema: una hermenéutica acaso demasiado exagerada que conecta, por un lado, con los Schriften zur Sprache de Haman y que, por otro, preludian el escepticismo lingöístico de Mauthner y de Wittgenstein: “El pensamiento racional es un interpretar según un esquema del que no nos podemos desprender”. Rechaza el optimismo mental de la gramática, cuyo ejemplo máximo le parece Descartes, y afirma que “el ser es una ficción vacía”. El verdardear viene a ser su verbo preferido y la filosofía del signo, su previa condición. Su carta a von Seydlitz no deja dudas al respecto: la filología se le convierte en “un iluminarse la existencia” mediante “el arte de leer bien”. Por eso ha escrito Figl que “toda la filosofía de Nietzsche fue una reflexión sobre la interpretación como proceso básico” y más aún: que “se entendió y concibió a sí misma sólo como interpretación”.
De modo similar la ha visto Gadamer: como “giro ontológico de la hermenéutica siguiendo el hilo conductor del lenguaje”. Y en lo mismo ha insistido Ricoeur: Nietzsche transfirió a la filosofía una práctica de la filología -la hermenéutica- y, con ella, el problema y angustia de la interpretación. Formado en el espíritu crítico de la investigación lingöística erudita de Pforta, donde ingresó el 5 de octubre de 1858 y donde el hueco dejado por el arte “vino a llenarlo” -dice- “la filología”, creció bajo la férula de Corssen, estudió bajo la dirección de un platonista como Steinhart, inició su lectura de Teognis y, en 1861, descubrió a Hülderlin. “Mi viaje a la filología está ya decidido” - escribirá poco después, impresionado por las clases de Ritschl y de Otto Jahn, y hasta 1879 esa fue su principal actividad. Sin embargo, lo que le interesaba de la mayoría de los cursos “no era la materia sino la forma como el maestro académico comunicaba a otros seres humanos su sabiduría”. “Me esforcé, pues, más en aprender cómo se llega a ser un maestro que en dominar lo que normalmente se enseña en las universidades. Al hacerlo -explica- me alentó y mantuvo siempre en pie la consciencia de que no me faltarían nunca los conocimientos que rigen normalmente a un académico, así como la confianza en la capacidad de mi naturaleza para hacerse, llevada de su propio impulso, con un sistema propio que acogiera cuanto merece saberse”. Ritschl le enseñó la crítica del texto que está -y no hay que olvidarlo- en la base y origen de su filosofía. Ritschl alimentó lo que de filólogo había en el joven Nietzsche, que se sintió reconocido y elogiado por él, pero que, no sin dudas, escribe a este respecto: “tal vez me lanzó por caminos que están lejos de mi propia naturaleza”. A lo largo de su vida, Nietzsche repetiría una y otra vez la misma queja: que la filología lo distraía de lo esencial. En febrero de 1868 se lo escribe a Rohde: “nuestro viejo Ritschl intenta mantenernos presos en las redes de la dama filología”. Algo similar le había escrito, el 4 de abril de 1867, a Deussen: “No puedes imaginarte lo vinculado que me siento a Ritschl, tanto que ni quiero ni puedo liberarme...” En la carta a Rohde le explica que sus trabajos remiten a un mismo objetivo: “una historia de los estudios literarios en la Antigöedad y en la época moderna”. Y, cuando obtiene la cátedra de Filología Clásica de la Universidad de Basilea, Rohde es el único capaz de escribirle: “en ti el hombre es mucho más valioso que el filólogo”.
Cuando su crisis vocacional estalle, su maestro Ritschl escribirá el 2 de febrero de 1873 a Vischer: “Es extraño cómo en este hombre viven realmente dos almas, una al lado de la otra. Por una parte, el método más estricto de investigación científica especializada..., por otra, ese fanatismo religioso-mistérico-artístico, wagneriano, schopenhaueriano... que raya en lo incomprensible. [...] Lo que más me molesta -expone Ritschl- es su impiedad para con su auténtica madre, que le ha amamantado en sus pechos: la filología”. Ritschl no comprende que la Antigöedad para Nietzsche, es “ciencia y arte“; y la filología clásica, “un trozo de historia, un trozo de ciencia natural, un trozo de estética“, “una mensajera de los dioses“. Nietzsche pasa de la filología a la paideia y, de ésta, a la hermenéutica. Los filólogos clásicos le retiraron el saludo, pero uno de sus discípulos, Ludwig Kelterborn, indica que “los alumnos estaban unidos a Nietzsche como quizá a ningún otro profesor“. Y no sólo por su personalidad sino porque “Sus lecciones estaban planificadas desde el principio hasta el final y preparadas minuciosamente“.
En los mismos términos se expresa su sucesor en la cátedra, el lingöista Wackernagel: “Nietzsche siempre había preparado cuidadosamente las clases y corregido los trabajos de los alumnos con una exactitud meticulosa“. Una lectura actual de Nietzsche no puede omitir lo que éste nunca dejó de ser: un filólogo clásico doblado de poeta, y un poeta, al que recuperó el expresionismo y, en concreto, Gottfried Benn.
La poesía y la filología de Nietzsche forman una unidad en su vida y en su obra: ambas encarnan el conflicto trágico en que, desde muy pronto, se debatió y al que la filosofía sirvió menos de causa que de cauce. La poesía de Nietzsche fue, sobre todo, poesía conceptual (Begriffsdichtung); su filología derivó en filosofía (philosophia facta est quae philologia fuit); y su filosofía se transformó en una hermenéutica crítica de base lingöística y de carácter antropológico. Desde entonces la lógica dejó de ser el supuesto sostén de la gramática, y la verdad quedó reducida a uno de los posibles sentidos de la interpretación: es decir, a una verdad no objetiva sino sólo poética, ya que, según Nietzsche, de la relación estética que hay entre las cosas el arte es la única y la máxima manifestación.
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Nietzsche y la música de su tiempo
Por Cristóbal HALFFTER
Otorgo a la figura, la obra y el pensamiento de Friedrich Nietzsche un importante papel como uno de los protagonistas responsables del desarrollo de la cultura de la segunda mitad del siglo XIX, al igual que toda persona que se acerca con espíritu abierto a este atractivo momento de nuestra historia. Sin embargo, no considero a Friedrich Nietzsche un creador sistemático. Antes bien, lo tengo por un pensador enormemente sugerente e imaginativo, al mismo tiempo que fragmentario y hasta contradictorio. Desde estas personales premisas voy a comentar alguna faceta de su importante y larga relación con la música.
Nietzsche fue un gran conocedor de este arte y al mismo tiempo un músico por vocación y afición: un músico autodidacta pero un músico activo. Sabido es cómo en su juventud dudó largo tiempo antes de decidir dedicar sus principales esfuerzos a algo que no fuera estrictamente musical. Compuso un buen número de obras entre las que me gustaría destacar una extraña obra orquestal escrita en 1864 titulada "Eine Sylvesternacht" y una réplica o continuación de la misma, diez años más tarde que tituló "Nachhall einer Sylvesternacht" ("Una noche de San Silvestre" y "Ecos de una noche de San Silvestre") que demuestran su imaginación y fantasía.
Quiero también resaltar una faceta que considero fundamental en el estudio de su personalidad: su extraordinaria capacidad de improvisación. Podía, ante el piano, estar horas improvisando y, según testimonios tan autorizados como los de Ricardo Wagner y Hans von Bülow, así "crear" una música que superaba en ideas, audacia, creatividad y fantasía a lo que luego quedaba reflejado en la partituras escritas. Toda persona con un mínimo de sensibilidad musical es capaz de intuir en una ráfaga de tiempo, una sonoridad, un contrapunto o una armonía. Si esa sensibilidad se desarrolla, puede llegar a percibir una gran forma completa que está en el tiempo e imaginar en un instante una obra de amplias dimensiones. También, si tiene la técnica mecánica necesaria, será capaz de reflejar ante el piano o cualquier otro instrumento, ideas que nacen en un tiempo real. Ahora bien, esa música imaginada y "sonante", sólo puede adquirir la categoría de obra de creación cuando su autor la fija por medio de unos signos -cualesquiera- para que otra persona - el intérprete- pueda volver a crear -a recrear, a interpretar- ese orden formal que en sí mismo está en el tiempo pero que ha de ser fijado en la partitura para poder llegar a ser. .
El elemento esencial de la música es el sonido. Pero ninguno de los cuatro parámetros del mismo -altura, duración, intensidad y timbre- tienen una exacta fijación posible. Para llegar pues, a la perfección en ese juego creativo entre la férrea imposición que obliga lo escrito y la libertad que se le pide al intérprete para que recree la obra, es necesario el dominio de unas técnicas compositivas que sean capaces de racionalizar la intuición del compositor para servir de principio a la creatividad del intérprete. Una técnica mediocre, una técnica solamente aprendida en imitación de lo que ya ha sido hecho, empobrece cualquier pensamiento inicial de su creador. Una técnica nacida de la individualidad del proceso creativo y nacida de la propia necesidad creativa del mismo, engrandece ese pensamiento hasta el infinito. De esta técnica es, según mi criterio, de la que carecía el genio de Nietzsche, más cerca de la pura intuición que de la razón ordenada. Quizá este aspecto de su personalidad podremos constatarlo en algunos de sus escritos, ensayos y crítica y no sólo los realizados sobre la música.
De todos es bien conocida, cómo a partir de sus años de residencia en Leipzig, la pasión y la contundencia con que defendió la obra de Wagner, considerándola como la música del futuro tanto en su concepción técnica, estética como ética. También es suficientemente famoso el cambio de actitud en la última etapa de su vida en la que otorgó a George Bizet y su ópera Carmen la cumbre más alta de la creación musical de la segunda mitad del siglo XIX. En esta música situó el germen sobre el que se iba a construir el futuro, que en su etapa wagneriana había otorgado al compositor alemán y a su entorno.
Nietzsche consideraba al ser humano como el único ser vivo todavía "no fijado". Los otros seres de la naturaleza que componen el mundo animal, tiene en el instinto el medio infalible para llegar a ser lo que son; el hombre, no. Defendía que hay "algo fundamentalmente defectuoso en el hombre", y eso, que es el germen que lo enferma, "constituye al mismo tiempo su máximo valor." Si a este pensamiento añadimos sus ideas de cómo lo negativo es el principio para crear, es decir, primero negar para después afirmar, destruir para crear, aniquilar para producir, y que el aspecto negativo de esta idea corre a cargo de la crítica racional mientras que el lado positivo encuentra en la "absoluta espontaneidad de la libertad humana, el medio mediante el cual el hombre se produce a sí mismo", tendremos un resumen del fundamento donde tiene su base gran parte de su pensamiento. .
Destruir la realidad para después crear un ideal que el hombre debe alcanzar: el superhombre. Enfrentarse a la concepción musical que más cerca está de la razón, como es el mundo wagneriano, para destruirlo y más tarde defender aquellas obras en que la espontaneidad se sitúa en un primer término, tendencia en la que Carmen y la música de su entorno podría ser el mejor ejemplo de ese pensamiento. Estas ideas quedan perfectamente reflejadas en sus escritos de 1873 en los que ensalza a Ricardo Wagner ya su obra, y que culminan en uno de los más bellos e importantes ensayos sobre el autor del Tristán: Ricardo Wagner en Bayreuth. Tan sólo diez años más tarde publica El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner, que son más libelos que crítica propiamente dicha. De esos mismos años es un escrito que sólo se publicaría después de la muerte del pensador cuyo título es Glosas marginales de F. Nietzsche sobre la 'Carmen' de Bizet donde se exponen sus nuevas ideas en contradicción total con las de su juventud y en las que se glorifica al máximo posible la obra del compositor francés. Considerando que Ricardo Wagner y Claude Debussy constituyen las columnas básicas sobre las que se asienta la música de finales del siglo XIX y que van a ejercer su influencia durante todo el siglo XX basta bien entrados nuestros días y considerando su crítica feroz al primero y su total silencio respecto al mundo que se abría en la obra del segundo, es por lo que me he atrevido a hacer las afirmaciones del principio de estas líneas: Nietzsche es un pensador sugerente, imaginativo y atractivo; un creador no sistemático, fragmentario y contradictorio al menos en lo que se refleja en sus escritos sobre la creación musical que se estaba realizando en su entorno.
En sus últimos años, en Carmen y, lo que es curioso y significativo, en algunas obras de la zarzuela española del momento, encontró las bases para defender su concepto de la espontaneidad tanto en la condición misma del ser humano como en su faceta de creador de música por encima de cualquier otro valor. Es la etapa en la que criticó duramente y desdeñó toda música en la que la razón y la inteligencia se sitúan en un mismo grado de interés y en la que una técnica racional se pone al servicio de la comunicación sensible.
No en vano era Nietzsche un músico que cuando improvisaba al piano sus ideas musicales, según testimonios del más alto valor, rozaba la genialidad; pero cuando plasmaba esas ideas y las fijaba en una partitura, realidad intemporal que contiene una forma y un pensamiento que se desarrolla en el tiempo, no superaba la mediocridad. Si en el resto de su amplia e importante obra pueden apreciarse características parecidas, lo dejo en mano de los especialistas.
Fecha de publicación : 26/06/2000
Articulo : http://www.elcultural.es 02/03/2011
