samedi 14 mai 2011

Robert RUSHMORE/El tenor James JOYCE

Artículo
El tenor James Joyce
Por Robert Rushmore

Escribió Ulises, Retrato de un artista adolescente, Dublineses... Pero, ¿quien se ha puesto a reparar en la voz o el oído musical de James Joyce? Este texto da cuenta de un talento poco estudiado del excepcional escritor irlandés.

En lenguaje gaélico se le conocía como Feis Ceoil, pero el irlandés con su sarcástico humor y su vocación por los juegos de palabras a menudo lo llamaba Fish Coil1.

Este festival había sido fundado en Dublín hacia la mitad del siglo XIX para la competencia de jóvenes instrumentistas y cantantes, pero tenía la rara particularidad de que al público no se le permitía aplaudir al final de las presentaciones. Las tonadas y baladas irlandesas son tan antiguas como la propia Irlanda. Sin embargo, en la época del Feis Ceoil, las arias italianas y la música religiosa de Händel y de Bach también hacían parte de la común herencia musical de los dublineses. Los nombres de los grandes cantantes de ópera del momento –Tietjens, Ilma de Murska, Campanini, el gran Trobelli– podían brotar con facilidad de los labios de algún invitado en una típica velada nocturna, como sucede en esa maravillosa historia de Joyce titulada “Los muertos”, incluida en Dublinenses. Allí también se canta, lo cual era corriente en cualquier evento social en la ciudad y, claro, siempre que la gente se encontraba reunida en los pubs o en sus casas.

Uno a uno, los otros se fueron juntando hasta formar un coro completo. Se estarían así cantando las horas muertas, tonada tras tonada, hasta que la pálida luz desapareciera del horizonte, hasta que avanzaran las primeras nubes nocturnas y la noche cayese.

De esta manera Joyce describe la vida en la familia Dedalus, basándose para ello en la descripción que hizo de la suya en Retrato del artista adolescente.

Trece esperanzados tenores habían cantado ya en el Feis Ceoil de 1903, y el ganador había sido más o menos escogido en el juicio colectivo del público, cuando el décimocuarto y último, un nervioso joven de Athlone cercano a los 19, se dispuso a actuar. Sin experiencia alguna, había entrado a la prueba a última hora, obteniendo de un préstamo el dinero de la inscripción. El pánico escénico y la novatada no impidieron, sin embargo, que hiciera detener la introducción a un aria de Händel tocada por su acompañante Hamilton Harty (posteriormente sir) y solicitara un tiempo más lento sobre el cual comenzó su interpretación con tan bella voz que los aplausos prohibidos y los “bravos” se desataron de las manos y gargantas del público. Por haber ganado el concurso, John McCormack fue premiado con un año de estudios en Italia.

Al día siguiente, todo Dublín comentaba el triunfo del joven tenor y uno de los que seguramente oyó hablar del asunto fue aquel Joyce de 21 años, un joven alto, estrecho de hombros, de mirada débil y pequeña cabeza, quien acababa de regresar de una existencia extremadamente bohemia en París (tanto como había sido su pobreza) al lecho de muerte de su madre. Joyce ya había comenzado a escribir poemas y pequeños relatos, pero la pasión por el canto –el suyo y de otros– ejercía una fuerza casi igual sobre su creativa imaginación.

Al contrario de lo que ocurre en Rusia con los bajos, el tenor goza en Irlanda de una particular mística, tanto así que Joyce en Ulises hace pensar al ávido Bloom: “Los tenores consiguen mujeres a puñados”. En la familia de Joyce, su abuelo moribundo, enterado de que el gran tenor Mario estaba cantando en York, se supone que envió a su hijo a escucharlo. “Lo besé y partí. Cuando regresé, él había muerto”, como escribió Joyce, recordando el incidente en su pieza teatral Exiliados.

John Joyce, el padre de James, fue declarado por un famoso profesor de Dublín “el mejor tenor de Irlanda y sucesor de Campanini”. Como con todas aquellas cosas que el viejo Joyce poseía –inteligencia, posibilidades, un poco de salud–, este combustible fue desperdiciado en la excentricidad y la bohemia. Nunca fue el gran cantante que “debería haber sido”, pero su hijo al menos se desarrolló en un hogar en donde, si bien crecía la autodestrucción, tuvo al mismo tiempo como telón de fondo las arias o canciones de Balfe y de Thomas Moore. Ahora sabemos cuán influyente fue todo ello por aquella escena de Ulises en el bar Ormond cuando Simon Dedalus (para cuyo retrato John Joyce sirvió de modelo) interpreta “M’appari”, de Martha, que es quizás la más notable descripción del canto en toda la literatura.

Cantar entonces fue un elemento esencial en la crianza de James Joyce. A los seis años poseía un oído lo suficientemente desarrollado como para presentarse en una audición de aficionados, y a los catorce, siguiendo los pasos de su padre, había perfeccionado una voz de tenor no demasiado potente pero delicada, con lo cual ha debido llevar casi a término su obsesión por el canto. Tan pobre como vivió en París, se las arregló para escuchar a Jean de Reszke (la única ocasión en la vida que cantó Payasos) y le causó gran placer descubrir que la calidad de la voz de su padre era semejante a la del famoso tenor (años más tarde, un músico italiano de Dublín haría la misma comparación). En la primavera de 1904, Joyce, desalentado y frustrado con sus escritos, y desesperado por encontrar algunos medios para ganar dinero que no fueran totalmente esclavizantes, concibió de improviso la idea de participar en el Feis Ceoil de ese año. Ya sus amigos lo habían empujado a probar suerte como músico profesional, siendo McCormack, al regreso de sus estudios en Italia, el más interesado en ello. Joyce empeñó algunos libros para pagar el derecho de admisión y fue inscrito en el último lugar entre 22 aspirantes, lo mismo que McCormack el año anterior.

En lenguaje gaélico se le conocía como Feis Ceoil, pero el irlandés con su sarcástico humor y su vocación por los juegos de palabras a menudo lo llamaba Fish Coil1.

Este festival había sido fundado en Dublín hacia la mitad del siglo XIX para la competencia de jóvenes instrumentistas y cantantes, pero tenía la rara particularidad de que al público no se le permitía aplaudir al final de las presentaciones. Las tonadas y baladas irlandesas son tan antiguas como la propia Irlanda. Sin embargo, en la época del Feis Ceoil, las arias italianas y la música religiosa de Händel y de Bach también hacían parte de la común herencia musical de los dublineses. Los nombres de los grandes cantantes de ópera del momento –Tietjens, Ilma de Murska, Campanini, el gran Trobelli– podían brotar con facilidad de los labios de algún invitado en una típica velada nocturna, como sucede en esa maravillosa historia de Joyce titulada “Los muertos”, incluida en Dublinenses. Allí también se canta, lo cual era corriente en cualquier evento social en la ciudad y, claro, siempre que la gente se encontraba reunida en los pubs o en sus casas.

Uno a uno, los otros se fueron juntando hasta formar un coro completo. Se estarían así cantando las horas muertas, tonada tras tonada, hasta que la pálida luz desapareciera del horizonte, hasta que avanzaran las primeras nubes nocturnas y la noche cayese.

De esta manera Joyce describe la vida en la familia Dedalus, basándose para ello en la descripción que hizo de la suya en Retrato del artista adolescente.

Trece esperanzados tenores habían cantado ya en el Feis Ceoil de 1903, y el ganador había sido más o menos escogido en el juicio colectivo del público, cuando el décimocuarto y último, un nervioso joven de Athlone cercano a los 19, se dispuso a actuar. Sin experiencia alguna, había entrado a la prueba a última hora, obteniendo de un préstamo el dinero de la inscripción. El pánico escénico y la novatada no impidieron, sin embargo, que hiciera detener la introducción a un aria de Händel tocada por su acompañante Hamilton Harty (posteriormente sir) y solicitara un tiempo más lento sobre el cual comenzó su interpretación con tan bella voz que los aplausos prohibidos y los “bravos” se desataron de las manos y gargantas del público. Por haber ganado el concurso, John McCormack fue premiado con un año de estudios en Italia.

Al día siguiente, todo Dublín comentaba el triunfo del joven tenor y uno de los que seguramente oyó hablar del asunto fue aquel Joyce de 21 años, un joven alto, estrecho de hombros, de mirada débil y pequeña cabeza, quien acababa de regresar de una existencia extremadamente bohemia en París (tanto como había sido su pobreza) al lecho de muerte de su madre. Joyce ya había comenzado a escribir poemas y pequeños relatos, pero la pasión por el canto –el suyo y de otros– ejercía una fuerza casi igual sobre su creativa imaginación.

Al contrario de lo que ocurre en Rusia con los bajos, el tenor goza en Irlanda de una particular mística, tanto así que Joyce en Ulises hace pensar al ávido Bloom: “Los tenores consiguen mujeres a puñados”. En la familia de Joyce, su abuelo moribundo, enterado de que el gran tenor Mario estaba cantando en York, se supone que envió a su hijo a escucharlo. “Lo besé y partí. Cuando regresé, él había muerto”, como escribió Joyce, recordando el incidente en su pieza teatral Exiliados.

John Joyce, el padre de James, fue declarado por un famoso profesor de Dublín “el mejor tenor de Irlanda y sucesor de Campanini”. Como con todas aquellas cosas que el viejo Joyce poseía –inteligencia, posibilidades, un poco de salud–, este combustible fue desperdiciado en la excentricidad y la bohemia. Nunca fue el gran cantante que “debería haber sido”, pero su hijo al menos se desarrolló en un hogar en donde, si bien crecía la autodestrucción, tuvo al mismo tiempo como telón de fondo las arias o canciones de Balfe y de Thomas Moore. Ahora sabemos cuán influyente fue todo ello por aquella escena de Ulises en el bar Ormond cuando Simon Dedalus (para cuyo retrato John Joyce sirvió de modelo) interpreta “M’appari”, de Martha, que es quizás la más notable descripción del canto en toda la literatura.

Cantar entonces fue un elemento esencial en la crianza de James Joyce. A los seis años poseía un oído lo suficientemente desarrollado como para presentarse en una audición de aficionados, y a los catorce, siguiendo los pasos de su padre, había perfeccionado una voz de tenor no demasiado potente pero delicada, con lo cual ha debido llevar casi a término su obsesión por el canto. Tan pobre como vivió en París, se las arregló para escuchar a Jean de Reszke (la única ocasión en la vida que cantó Payasos) y le causó gran placer descubrir que la calidad de la voz de su padre era semejante a la del famoso tenor (años más tarde, un músico italiano de Dublín haría la misma comparación). En la primavera de 1904, Joyce, desalentado y frustrado con sus escritos, y desesperado por encontrar algunos medios para ganar dinero que no fueran totalmente esclavizantes, concibió de improviso la idea de participar en el Feis Ceoil de ese año. Ya sus amigos lo habían empujado a probar suerte como músico profesional, siendo McCormack, al regreso de sus estudios en Italia, el más interesado en ello. Joyce empeñó algunos libros para pagar el derecho de admisión y fue inscrito en el último lugar entre 22 aspirantes, lo mismo que McCormack el año anterior.

Joyce siguió cantando durante toda su vida, y una amiga, Helen Nuttong, recuerda su interpretación de tres baladas el día de su cumpleaños número 47, “más bellamente de lo que nunca lo había escuchado, su voz plena de sentimiento. Hubo pausas, largas y sostenidas notas, melancolía, justeza en la pronunciación”. Por esta época, Joyce había sublimado sus ambiciones de cantante a través de un proceso que le produjo cierto grado de chifladura.

En 1929, escuchó por primera vez al tenor irlandés John O’Sullivan cantar en la Ópera de París las partes de Sansón, Fausto (en la versión de Berlioz) y Tännhauser, desarrollando un entusiasmo tan descabellado y obsesivo por el arte de Sullivan como el de cualquier aficionado que se enamora de la voz de un cantante. Cuando O’Sullivan hizo el papel de Arnold en Guillermo Tell, Joyce estuvo contando en la partitura las notas agudas: “Descubrí que O’Sullivan canta 456 soles, 93 las agudos, 54 sis bemoles, 15 sis, 19 dos y 2 dos sostenidos. Nadie más puede hacerlo”, agregó con agresividad desacostumbrada. Esto fue llevado más lejos por la pretensión de O’Sullivan de que una cofradía de tenores italianos –Caruso, Martinelli y Lauri-Volpi– le había impedido ser contratado por el Covent Garden y el Metropolitan (él había cantado en Chicago). Joyce actuó con todo su poder, que era considerable, para llamar la atención de la crítica. Una carta en estilo sospechosamente joyceano fue dirigida por O’Sullivan a los periódicos. Bajo el título “Desafío”, el tenor irlandés denunciaba en ella que “el señor Volpi ha permitido recortar un poco más de la mitad de su parte, al suprimir dos recitativos, disminuir el trío y evitar el peligroso duelo con el coro final. Reto al señor Volpi a cantar este papel como lo escribió su compatriota Rossini… sin transposiciones o cortes, en cualquier sala de conciertos de París donde yo también pueda cantarlo”. El aparente resultado de este ejercicio fue la cancelación de la temporada de O’Sullivan en el Covent Garden, en donde al final había sido contratado. Pero el empeño de Joyce por llamar la atención hacia el tenor irlandés alcanzaría cotas más altas.

Semiciego durante algunos años, Joyce sufrió a comienzos de las treinta una series de operaciones en los ojos. Poco después estuvo en la Ópera de París, en donde O’Sullivan se encontraba cantando de nuevo Guillermo Tell, y en plena función (como relató un periódico) la audiencia fue testigo de una escena que sobrepasó en intensidad el drama que tenía lugar en el escenario. Un repentino silencio se hizo cuando un hombre en uno de los palcos, a quien muchos reconocieron como James Joyce, el poeta y novelista irlandés, se inclinó hacia adelante y alzando de sus ojos un grueso par de anteojos oscuros exclamó: “Gracias a Dios por este milagro. Al cabo de veinte años veo de nuevo la luz”. Después en el transcurso de la velada gritó: “¡Bravo, O’Sullivan! Merde pour Lauri-Volpi”, lo cual ocasionó muchas risas pero también el comentario de que había ido demasiado lejos.

Si la sublimación de Joyce como cantante tuvo su lado de locura, también iluminó con gloria todo aquello que escribiera. En el Joyce temprano se encuentra una constante alusión al canto, a canciones y a voces; por la época en la cual entramos en contacto con Ulises, la voz cantante ha invadido y se ha sumergido ella misma en la prosa.

Los eruditos han encontrado más de seiscientos referencias a canciones, arias y óperas en Ulises y más de un millar en Finnegans Wake. En Ulises, la heroína Molly Bloom es cantante profesional, y la puesta de cuernos a su esposo es simbolizada con numerosas referencias a “Là ci darem la mano” de la ópera Don Giovanni. Estos hechos parecen ser académicos al lado de la básica certidumbre de que Joyce, en efecto, llegó a cantar su prosa, logrando alturas cada vez mayores en el campo de la novela.

“La voz humana, dos minúsculas cuerdas sedosas –escribió–, maravillosas, más que todo lo demás”.


Articulo : http://www.elmalpensante.com  Abril 2011

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