dimanche 28 août 2011

FALLECIMIENTO Aristas de su extensa obra
Raúl Ruiz: Convertirse en cine
Por Christian Ramírez 

¿Cuál es el verdadero lugar de Ruiz en el canon fílmico? ¿Qué nos deja de herencia? ¿A dónde se habría dirigido en sus próximos trabajos? En la hora del homenaje, todas estas preguntas resultan muy prematuras y, claro, muy poco "ruicianas".  

Uno de los momentos más bellos del cine chileno se produce al final de "Días de campo" (2004), cuando después de una tristísima agonía, Paulita (Bélgica Castro), la fiel empleada del protagonista, "resucita" como si nada hubiera pasado; como si el filme y las vidas que aloja tuvieran de pronto una oportunidad de recomenzar y toda la amargura y fúnebre tono evocado por la narración fuera limpiado, lavado, bañado por un intenso sol de invierno, el mismo con el que este viernes llegó la noticia de la muerte de Raúl Ruiz en París, a los 70 años.

Para alguien que nunca quiso definir su cine en términos de la emoción pura, no deja de ser extraño -y hermoso- que Ruiz la administrase en este filme con tanta perfección. ¿Habrá sido porque se trataba de su primera ficción "chilena" en casi tres décadas, porque había algo en los cuentos de Federico Gana que activaba su imaginación? ¿O porque todo el elenco estaba habitado por conocidos y amigos (el escritor Poli Délano y el cineasta Ignacio Agüero, entre otros)? Mejor ni molestarse en preguntar.

Ruiz no era de los que pedían permiso a la hora de elegir una anécdota, hilar una historia o partirla en pedazos. Hizo hábito de la disonancia, la fragmentación y el gusto por la combinatoria. Combinó nuestra debilidad nacional por la monstruosidad y el esperpento con el barroquismo del cine europeo, con el pragmatismo del americano, con el delirio del mexicano. Tal como hoy nos pasa con Bolaño, podemos gastar y gastar líneas en tratar de explicar cómo es que se las arreglaba para insertar chilenidades en cada uno de sus trabajos o concentrarnos al máximo para entender hasta qué punto su exilio lo convirtió en un extranjero, pero el intento sería como perderse en medio de un gran bosque buscando -manual botánico en mano- un arbusto en particular. A él no le habría disgustado la idea.

No están muy perdidos los que el viernes al mediodía posteaban en Facebook comparándolo con Neruda, Gabriela y Violeta, ya que tal como ocurría con ellos, lo que predominaba en Ruiz -el cineasta, el dramaturgo, el radiolibretista- era la voz lírica. De hecho, si hubiera que dar un consejo a los que ahora quieran acercarse a su obra, o recordárselo a quienes se han pasado años inmersos en ella, es que "escuchen" sus películas. Lo que se habla, lo que se murmura, lo que se calla. Tal como su "archienemigo" Godard, un cineasta que adora el lenguaje tanto como él lo amó, Ruiz es uno de los primeros cineastas de la posguerra en comprender que no serían los efectos especiales, sino el sonido y sus matices, lo que llevaría al cine al umbral mismo del siglo XXI. Y tenía razón.

¿Cuán grande fue? Una posibilidad "ruiciana" es salir a la calle e ir preguntando puerta a puerta hasta que el retrato hablado refleje apenas el verdadero rostro del finado. La otra es confundirse al intentar compararlo con gigantes al lado de los cuales nunca se sintió cómodo. Quizás la mejor, por ahora, es seguir la estrategia del crítico Manny Farber en torno a que existen cineastas elefantiásicos -los Scorsese, Fellini y Bergman, de este mundo- que sienten que cada filme es y debe ser un gran gesto, pero que a la larga más efectivos son los cineastas "termita": aquellos que no desean conquistar el mundo, pero acaban llenando todos sus intersticios; esos que trabajan para alimentar su imaginación y de paso acaban por alterar la nuestra, esos que jamás descansan. Ruiz, cineasta "termita".

Chile como purgatorio

Esa sensación se vuelve más y más fuerte si miramos de frente la porción de su legado que, en teoría, debería interesarnos más: sus películas "chilenas", el material que Ruiz filmó entre fines de los 60 y 1974, y luego el que facturó en el país a partir de 2001. Hasta ese "regreso", la principal fuente de contacto que teníamos con Ruiz eran los ecos de "Tres tristes tigres" -y su reinvención de una chilenidad que se había quedado presuntamente anclada desde los días de El Gran Circo Chamorro- y el shock de observar cómo a veinte años de la Unidad Popular ese país resucitaba "en colores", fotografiado en 1972 para "Palomita blanca". Los que en el 92 pudimos ver el filme montado por Ruiz a partir de latas de película redescubiertas, oficiamos primero de turistas en este viaje en el tiempo y luego tratamos, insolentes, de unir los cables que nos conectaban con aquellos días perdidos. Ahora que se han pasado otros veinte años, no queda otro remedio que observar también a Palomita como el ladino comentario de un Ruiz que miraba de lejos y con cierta distancia los tímidos primeros años de democracia recuperada: un retrato de los años 90, pero facturado en los 70. Un filme dictado y filmado para el futuro.

La sensación es la contraria cuando uno ve la brevísima "La expropiación" (1971), donde la fábula del reparto del latifundio interrumpido por el uso de la fuerza bruta funciona como profecía autocumplida del golpe militar, y lo mismo ocurre con el tono fatídico de "Diálogo de exiliados" (1974), donde entre chiste y chiste cruel, Ruiz parece sugerir que el país que llevas en las espaldas donde quiera que vayas, es al mismo tiempo hogar, paraíso, infierno y cárcel, y que no tienes más remedio que habitarlo, estés donde estés.

Esa misma nación es la que el cineasta puebla y habita en "Días de campo" (2004), su adaptación de los escritos de Federico Gana, concebida por el cineasta como una reposada mirada desde un país/purgatorio tan estrecho, que, según él, sólo podía recorrerse de dos sentidos, "de norte a sur y de sur a norte", las mismas direcciones en que está predicado el que quizás fue el más ambicioso y fascinante de sus proyectos nacionales: "Cofralandes, la rapsodia chilena" (2002). Financiada por un Ministerio de Educación entusiasmado con la idea del retorno del director a Chile, la que iba a ser una gran epopeya sobre el territorio se transformó en una serie en cuatro capítulos con múltiples puntos de entrada y salida, una virtual cazuela audiovisual donde todo cabe si es posible de ser registrado, si es que antes se atrapa con los ojos: señalética callejera, vecinos regando veredas, relatos de tortura que se han convertido en historias de fantasmas, cantores populares transmutados en poetas líricos, la alfombra roja de Cannes, imágenes prestadas, robadas, arrendadas. Una larga retahíla que es a partes iguales evocación, alegato y ahogado grito de alegría por un lugar recuperado, un pedazo de tierra vuelto a habitar.

Es así como en la década pasada fue que se hizo mucho más común toparse con Ruiz en Chile. Dentro y fuera de la pantalla. Se lo haya visto con su vaso de tinto en su asiento del bar de El Parrón, o su copita de blanco en una mesa del Normandie, caminando rumbo de su casa en calle Huelén o avizorado en la durísima luz sureña de "Huacho" (Alejandro Fernández, 2009), en los momentos más míseros de "Tony Manero" (Pablo Larraín, 2009), en la simpleza infinita y traslúcida de "Verano" (José Luis Torres Leiva, 2011).

Hasta hace poco, mi recuerdo favorito de Ruiz era su aparición como el tipo que monologaba sobre cómo meter dentro del arco "los goles del alma", en la porfiada "Palombella Rossa" (1989) de Nanni Moretti; pero ahora que el caballero ya se convirtió en cine, ahora que puede habitar la imagen que él quiera, de golpe se me viene esa frase de Lino Ventura casi al final de "El ejército de las sombras" (1969), de Jean Pierre Melville. Los nazis están a punto de fusilarlo, y él dice: "si pienso que estoy vivo hasta el último segundo, nunca moriré".

 El camino de Raúl: El Ruiz europeo

Fue en la biblioteca de teatro de la Universidad Católica donde a fines de la década de 1980 me topé por primera vez con el legendario número de Cahiers du cinema dedicado a Ruiz. El 345. Con foto de portada de "Las tres coronas del marinero" y consagrado a Raoul Ruiz. Con "o". Sólo hojearlo era insólito: hasta esa fecha, Cahiers había hecho lo mismo con Hitchcock, Welles y Godard. ¿Qué estaba haciendo un puertomontino metido en esa compañía? ¿Qué había pasado con Serge Toubiana y su pandilla para que se ocuparan de alguien que incluso en Francia era considerado un cineasta de culto? La apuesta era fuerte: de golpe lo estaban metiendo en la primera división; ahí, al lado de Wenders, Tarkovski y Pialat. El efecto no fue inmediato, pero la revista acabó teniendo razón: el realizador de "El territorio" (1981), "La ciudad de los piratas" (1983) y "Manuel en la Isla de las Maravillas" (1984) no se transformó en una superestrella a lo David Lynch o Almodóvar, pero con el paso del tiempo sí consiguió llenar el vacío imaginativo dejado por realizadores como Buñuel y Fellini. Y él lo tenía claro: basta observar sus mejores cintas de los años 90 -sobre todo los de la segunda mitad: "Tres vidas y una sola muerte" (1996), "Genealogía de un crimen" (1997) o "El tiempo recobrado" (1999)- para ver cómo su trabajo crece en tamaño, nivel de producción, barroquismo y ambición. Ver un Ruiz proyectado en Cannes se transformó de una mera curiosidad en algo de rigor. ¿Perdió algo en el proceso? Tal vez. Su ritmo se hizo (un poco) menos febril, pero por contraste su trayecto hacia el tope comenzó a acercarlo inexorablemente a Chile, a despertar conexiones largamente dormidas y a cuestionar su propia europeización.

***
UNA RECOLECCIÓN Sus opiniones a través de 15 años:
20 personalísimos juicios de Raúl Ruiz a "Artes y Letras"

A lo largo de su vida, el cineasta concedió una serie de entrevistas que publicamos en estas páginas. Aquí reseñamos algunas de las definiciones que entregó en torno a temas como la luz de Santiago, la vejez, las películas "cocainómanas" de Scorsese, Dios, la literatura y la chilenidad.

 
1 EL PSICOANÁLISIS
"A mí me gusta mucho el psicoanálisis; lo considero como una especie de literatura fantástica, que rebosa de historias que atemorizan y de relatos imaginarios que, como todos los relatos imaginarios, nos tocan de muy cerca".
"Lo que se llama hoy en día el psicoanálisis es mucho más que un método terapéutico, es una manera de vivir, un sistema de pensamiento, casi una religión, de suma importancia en nuestra sociedad. Por lo tanto, tengo con él una relación de fascinación y desconfianza".
(18 mayo de 1997, entrevista de Thyerry Joussey y Jean Marc Lalanne)

2 DIRECCIÓN DE ACTORES
"Dirijo a mis actores describiendo de una manera muy precisa los desplazamientos, los gestos ("Pon tu mano ahí, anda a la izquierda..."), pero jamás les explico qué emoción espero que sientan. Para que un actor sea bueno no debe saber muy bien lo que va a hacer hasta que la cámara se ponga en movimiento. Cuando están filmando, debe buscar cosas en él que no domine del todo. Si un actor no logra sorprenderse a sí mismo, tampoco podrá sorprender al director, ni al equipo ni, luego, al público".
(18 de mayo de 1997)

3 EJERCICIOS DE IMPROVISACIÓN
"Cuando no estoy filmando películas, durante mis paseos compro objetos al azar. Cuando ya he juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan mi curiosidad, comienzo a jugar con ellos. Hago listas, los ordeno, los mezclo... Luego aíslo dos o tres objetos y trato de imaginar una escena con esos tres. Son ejercicios que hago regularmente. Todo eso no sirve para nada y lo pongo de lado cuando escribo un guión, pero constituye un repertorio de historias hechas únicamente con objetos. En el momento de la filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está atravesada por el recuerdo de estas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir".
(18 mayo de 1997)

4 LOS ESPAÑOLES ME LLAMAN 'RAOUL'
"Mi cine está hecho fuera de la idea de la religión católica, no la tomo en cuenta. Por otro lado, también existe una reacción de rechazo de la prensa hispana, que me considera como un traidor a su cultura. Los periodistas españoles me llaman "Raoul" para que irónicamente mi nombre parezca francés".
(18 de mayo de 1997)

5 FRANCOFILIA
"Me veo como un antropólogo que sufrió el síndrome de Estocolmo, ese síndrome que caracteriza a las víctimas de un secuestro que se identifican con sus agresores y terminan defendiéndolos. Yo me contaminé con lo que estudié y fui adquirido por Francia, incluso por Belleville, que es a la vez Francia y más que Francia. A menos que gane Le Pen, pero en ese caso Francia ya no será Francia".
(18 de mayo de 1997)

6 MODELOS NARRATIVOS
"Trato de demostrar que uno puede contar historias de una manera que no sea la de adoptar un sistema narrativo en tres actos. Uno no tendría que tener que demostrarlo, pero es necesario hacerlo para mostrar que es posible. Yo estoy muy apegado al cine de ficción y a la narración, pero a condición de liberarlo de ciertas normas de fabricación casi industriales. Cuando uno vuelve a ver películas americanas de los años 30 a los 50, uno se da cuenta de que ciertas películas que tuvieron éxito no respetaron en absoluto esas convenciones. Hoy en día, el cine hollywoodense se empecina en no imponer más que un único modelo narrativo".
(18 de mayo de 1997)

7 LA LUZ DE SANTIAGO
"Santiago es casi infotografiable. Por la luz cruda mal mezclada con el esmog. Hay que hacerlo como lo hacen los chilenos, es decir, plat , aplanado. Fíjate que estamos en invierno, y la luz es casi de verano. Recién acabo de medirla: había 6.8 a 8, con partes a 11. En el verano, no hablemos: hay que poner sándwiches de filtros. Peor que Argelia. Y si no haces eso, tienes una parte quemada y la otra negra. El alma chilena es un poco así, ¿no?" (...) "Si quieres filmar en Chile con un tipo de luz donde haya un mínimo de sutilezas, tienes que irte al sur de Valdivia, allá es muy interesante".
(5 de agosto de 2001, entrevista de Ascanio Cavallo)

8 LA FUNCIÓN DE LOS PLANOS
"En general, cada plano tiene primero una función centrífuga, es decir, te lleva al próximo plano; Ben Hecht dice: la única función de una escena es ir a morir a la próxima, y cuando aparece la palabra "Fin" se muere todo; las películas norteamericanas prácticamente se limitan a esta función. Pero también hay una función centrípeta; por ejemplo, en un plano secuencia, el centro no está hacia el final, sino que forma una especie de espiral hacia adentro; muchas películas francesas están construidas así. Después está la función alegórica: cada plano es una representación alegórica de todo el filme. Hay otra que es holística: cada plano da una idea de la totalidad de los planos. Hay otra que es combinatoria, es decir, que cada plano deja la posibilidad de encadenamientos distintos de los que propone la película. Y está la función crítica: cada plano quiere decir una cosa al comienzo, y la contraria al final; el plano se pone en cuestión. Bueno, todo esto implica que si quieres hacer una película que use todas estas funciones, tienes que cambiar completamente la gramática cinematográfica. Para mí, en toda película narrativa, es la imagen la que determina la narración, y no lo contrario. Pero esto presupone un cambio radical en la manera de filmar".
(5 de agosto de 2001)

9 DIOS
"Ah, yo no soy tan cristiano, y además soy comecuras, pero siempre he sido muy religioso. Me ha costado peleas con todos mis amigos, porque digo que no es que crea en Dios, sino que es imposible que no exista, que no es lo mismo".
(5 de agosto de 2001)

10 VICTORIA DE HOLLYWOOD
-¿Triunfó ya Hollywood?
"Ganó el capitalismo puro, y se extendió a todas las formas del arte y la cultura. Lo que se busca es la rentabilidad inmediata y la simplificación. Ganó la rebelión de las masas que enunciaba Ortega y Gasset. La guerra, si es que la hubo, está perdida, porque también está ganada en Francia. Hoy se dice que una película tuvo éxito cuando la sala está llena, se dice que un restaurante es bueno cuando está lleno. No siempre fue así; antes eso no podía ser bueno porque probaba que había una facilidad asimilable a la vulgaridad. Pero Ortega y Gasset explicó que el hombre masa decía: 'Si no respetan mi vulgaridad, les doy la espalda y me voy'. Ahora eso pasa en todo, también en las universidades".
(30 de abril de 2006, entrevista de Macarena García).

11 INTROSPECCIÓN
"No soy un señor rico que está lamentándose por el fin de la élite. Ahora hay muchos tipos de élite y puede que sea para mejor. El problema no es que el cine y el teatro estén llenos, para mí lo malo es que la cabeza de la gente esté demasiado llena. De reuniones, de llamadas por teléfono, de tonterías. La introspección está siendo destruida".
(30 de abril de 2006)

12 PAÍS CONGELADO
"Piensa que yo de Chile no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o, como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar".
(19 de agosto de 2007, entrevista de Octavio Crespo)

13 ELEGANCIA
-¿Cómo define la elegancia?
"Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en "El villano en su rincón". En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y éste le dice "usted allá y yo acá"".
(19 de agosto de 2007)

14 UN PAÍS APURÓN
"Hablando como chileno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y, la mayor parte de las veces, se avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y, después, a veces, se piensa".
(19 de agosto de 2007)

15 NARRACIÓN Y EMOCIONES
"No quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro".
(19 de agosto de 2007)

16 CINE Y LITERATURA
-Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios, ¿cómo los escoge?
"En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. 'Las rimas del viejo marinero' de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en 'Las tres coronas del marinero'. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust".
(19 de agosto de 2007)

17 VERDEJO GASTA UN MILLÓN
"A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chile Films. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La que más recuerdo es 'Verdejo gasta un millón', pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente; entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño".
(19 de agosto de 2007)

18 SCORSESE Y EL CINE COCAINÓMANO
"Me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado".
-Pero el montaje acelerado hoy día es...
"La regla, y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine".
(19 de agosto de 2007)

19 SERIES AMERICANAS
"He estado convaleciente en el hospital durante tres meses y ahí he podido ver mucha televisión. Descubrí Lost, Bones, 24 y otras series que deben ser lo más interesante de la ficción americana de hoy día. Quedé con muchas ganas de ver Lost atentamente, me intrigó mucho. Observando todos los elementos narrativos que hacen populares a estas series, la relación con el folletín es muy clara. Yo soy partidario de trabajar una televisión en que se puedan introducir el máximo de ocurrencias cinematográficas".
(27 de marzo de 2011, entrevista con Carlos Reviriego)

20 VEJEZ INFANTIL
"Creo que la presencia del espíritu infantil es un elemento que se va perfeccionando en mí. Ya estoy llegando a esa condición de 'adulto mayor', como decimos a los viejos en Chile, aunque yo insisto en que deben llamarse 'adultos menores', porque uno se va infantilizando. Eso permite capitular los hechos y verlos con el asombro infantil. Así procuro ver el mundo"
(27 de marzo de 2011).

Articulo : http://diario.elmercurio.com  21/08/2011

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