samedi 20 août 2011

Felipe RESTREPO/Una lectura de la poesía simbolista


Una lectura de la poesía simbolista:
Hacia la expresión de lo absoluto 
Por Felipe RESTREPO

"Une Idée, une Forme, un Être…"
Charles Baudelaire

"Todo aquello que no hemos visto, que jamás hemos escuchado, puede aun así ser concebido, ya que no hay nada por encima del poder del pensamiento"[1], dice David Hume en su Ensayo sobre el entendimiento humano, y, en cierta forma, esta idea permite comprender la dimensión de la poesía de los llamados simbolistas, nombre que se le atribuye en principio a Charles Baudelaire y a Stéphane Mallarmé, pero que se puede extender a Arthur Rimbaud, a Edgar Allan Poe y a Paul Verlaine.

Son estos autores los que cambian la manera como se había abordado el problema de la creación poética: para ellos, como para Hume, la creación hace parte de una categoría mental, lo que significaría que la poesía o cualquier creación artística parte de una impresión sensible. La gran ruptura que presentan los simbolistas es la naturaleza intelectual de su poesía, ya que esta no parte de una imitación de la realidad sino de una imitación del pensamiento. Es decir, que el objeto creado por la poesía no es una imitación del mismo sino una categoría dentro del sujeto que lo crea. Dice Gaëtan Picon acerca de la voluntad creadora de los simbolistas: "Il s’agit de trascender le réel, á l’abri de ses vulgarités et de ses insignifiances, un monde precieux et scintillant qui serait l’image sensible de sa signification spirituelle. Dégager l’idée du réel et la revertir: le poète donne une forme sensible á la spiritualité diffuse dans le monde, mais n’emprunte au sensible que ce qui est digne de la figurer." [2].

Es claro entonces que la búsqueda de una poesía absoluta plantea una clara dicotomía en los textos simbolistas: por un lado esta la poesía como un ejercicio puramente racional, pero por otro lado, el acto poético es también la expresión de un sentimiento y de sensaciones hechas lenguaje. Y es imposible negar la carga de vitalidad y de humanidad que tienen los simbolistas a la hora de crear. No en vano también se les ha llamado malditos, porque toda la fuerza de sus vidas trágicas está reflejada en sus textos. Además, otra de las características de la poesía simbolista era la necesidad de asimilar la sinfonía oculta del mundo, es decir que sus textos encontraran la musicalidad detrás de lo cotidiano. Así lo muestra el crítico francés Georges Décote, cuando dice: "C’est sur l’idée que « l’oeuvre la plus complète du poète doit être celle qui dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique », que se fondent bien de recherches symbolistes."[3], porque la armonía (como lo sugiere Verlaine en su Art Poétique) es una las ambiciones más fuerte en los simbolistas. Resultaría entonces muy interesante establecer cuáles son los rasgos que hacen de la poesía de los simbolistas una nueva manera de acercarse al fenómeno de la creación poética y establecer cómo el gesto de estos autores es el nacimiento de lo que podríamos denominar una verdadera poesía de vanguardia. Enunciaremos cinco rasgos característicos que reflejan la voluntad de estos poetas de la segunda mitad del siglo XIX, de hacer una poesía que no se regía por el canon estético ni intelectual de una sociedad que apenas abría los ojos a una modernidad política y económica. Veremos como la ambición de estos visionarios sobrepasaba no sólo su época sino todo el marco de la literatura moderna, incluso la del siglo XX. Cabe aclarar que la poética de estos autores resulta innovadora aun para la llamada literatura posmoderna, que tanto presume de su supuesta originalidad. Sin embargo, la triste conclusión del movimiento simbolista nos llevará a establecer cómo la ambición de contener lo absoluto en la poesía lleva a un desafortunado silencio que aún hoy se escapa de nuestro entendimiento.


1. Entre el orden y el caos

Como ya se había anotado en la introducción, los poetas simbolistas marcan una ruptura en la historia literaria europea pues sus textos buscan ser ante todo pensamiento. En este orden de ideas, Stéphane Mallarmé es sin duda quien se centra más en una poesía de carácter intelectual ya que la intención de sus extraños versos es recrear bajo la forma de lenguaje el ritmo del pensamiento. En un poema de Mallarmé, por ejemplo, una flor ya no es la copia de una flor real, sino que es la recreación que el lector hace de su flor en su propia mente. Tal vez Mallarmé es el momento más intelectual de la poesía ya que en su caso, un poema anecdótico sería inútil: la poesía mallarmeana no es anécdota sino idea, es la plenitud de pensamiento. Pero también es la definición de la línea que divide lo absurdo y lo lógico: de ahí viene el poema en prosaIgitur, que es el viaje del poeta explorando la conciencia histórica humana. Pero, mientras que este baja la escalera que lo lleva al fondo de la conciencia humana, no encuentra sentido, sino la esencia ambigua del hombre, a la vez pensamiento y a la vez caos. Lo que el texto de Mallarmé busca finalmente es emular el ritmo discontinuo del pensamiento. Ya, desde su época, el juego caótico de Mallarmé era apreciado; por ejemplo, Paul Verlaine, en su ensayo sobre los poetas malditos (un texto crítico del siglo XIX), dice acerca de Mallarmé:"Preocupado de verdad por la belleza, consideraba a la claridad como un don secundario y siempre que su verso fuera numeroso, musical, raro y, cuando era necesario, lánguido o excesivo, se burlaba de todos con tal de agradar a los delicados, cuyo representante más difícil era él."[4]. Es claro entonces que la búsqueda de Mallarmé era la de un lenguaje que le permitiera el encuentro con la belleza, así esta se manifestará de maneras que superaran el entendimiento humano. 

La búsqueda poética de Mallramé es además una temprana introducción a la llamada posmodernidad. Sus textos presentan, en efecto, dos elementos que, un siglo después, son los pilares de la estética posmoderna: la fragmentación y la deconstrucción. Dice el poeta colombiano Jaime García Maffla al respecto: "Mallarmé, pues, con su sentido sacralizador, descompone la palabra aún en letras, y en busca justamente de las correspondencias, de los significados cifrados que las unen al Todo, como va a descomponer el verso en palabras, colocadas en blanco de la página de Golpe de dados - lo que está explicado en su prólogo -, para hacer las veces de prismas o descomposiciones de la Idea. Pero inicialmente es el intento de desmaterilalización o desrealización."[5]. Y es que Un coup de dés es exactamente eso: la concepción de un lenguaje que quiere recrear, sin artificios, un mundo fragmentado.  

En la obra de Arthur Rimbaud sucede algo similar, ya que el poeta logra construir un mundo nuevo suprimiendo las categorías tradicionales de la lógica y por consiguiente la discontinuidad se convierte en un elemento fundamental de su poesía. Dice Tzvetan Todorov sobre Illuminations, uno de los principales textos de Rimbaud: ”Les Illuminations ont érigé la discontinuité en règle fondamental. De l’absence d’organisation, Rimbaud a fait le principe d’organisation de ces textes, et ce principe fonctionne á tous les niveaux, depuis le poème entier jusqu’á la combinaison de deux mots."[6] Como lo anota Todorov, en el caso de Rimbaud es un caos ordenado ya que en el mundo creado es el desorden el que dicta el orden. En este sentido Illuminations, sí tendría una lógica, pero la lógica de Rimbaud no la de los demás. El caos crea en el lector un constante desasosiego y mareo como en Le batêau ivre, otro de los textos fundamentales de Rimbaud que tiene como resultado una alteración de la percepción.

En los poemas de Rimbaud y Mallarmé las palabras no se corresponden, no hay un orden sintagmático en la gramática, al contrario las palabras tan sólo coexisten en el poema y son las relaciones paradigmáticas las que realmente importan. Sus textos no deben leerse linealmente sino paralelamente, buscando las relaciones que se establecen entre el sueño y el lenguaje. Y esta lectura funciona también intrínsecamente: cada palabra es un universo individual y el poema es un sistema donde se encuentran y relacionan. Podríamos relacionar esta manera de escribir con el Haikú: hay una total economía del lenguaje pues cada palabra está pensada con precisión y encierra una fuerza enorme.


2. El encuentro con lo desconocido

" Rêvons, c’est l´heure "
Paul Verlaine

La búsqueda poética de los simbolistas es también  la del encuentro con lo desconocido y lo insólito, de ahí su interés por crear mundos nuevos. La conquista de este mundo jamás escuchado, ni visto es el leitmotiv de obras como The Raven, Le spleen de Paris e Illuminations. Para lograr la creación de este universo paralelo y enorme cada uno de los poetas hace uso de imágenes inusitadas y muy personales, así las sensaciones, las percepciones, las ideas y los seres vivos son constantemente confundidos, se crea un reino donde naturaleza, percepción y pensamiento son lo mismo.

Dice Kant que toda belleza es una suspensión momentánea de las fuerzas de la vida, es decir que la creación artística está del lado de lo oculto y lo desconocido, y proviene de la  parte desconocida del alma humana. Edgar Allan Poe asume esto y sus poemas y narraciones son el resultado de una  búsqueda de la belleza en lo extraño. Podemos citar el poema Annabel Lee:

"And neither the angels in heaven above,
nor the demons down under the sea,
can ever dissever my soul from the soul
of the beautiful Annabel Lee"

Es muy claro que la belleza de la niña difunta del poema consiste en que fue efímera y que solo pudo ser apreciada en un instante. La idea, como lo bello, es lo que dura poco y lo que deja una nostalgia inmensa. Lo bello del pájaro es que es desconocido, absurdo, extraordinario y grotesco. El animal es un símbolo de lo extraordinario que se puede encontrar en lo cotidiano, es un elemento excéntrico y por lo tanto bello:

"Deep into that darkness peering,
long I stood there wondering, fearing, doubting,
dreaming dreams no mortal
ever dared to dream before"


Como lo vemos en este fragmento, Poe tenía la intención de soñar lo que ningún otro mortal se había atrevido a soñar, lo que necesariamente tenía que llevarlo a otras esferas de percepción. Y de ahí surge su tragedia, pues él era un hombre al que no le bastaba una mirada plana a la realidad: la locura y la alucinación eran entonces su única salida. En este sentido, podemos relacionar a Poe con otro autor del siglo XIX, muy cercano a los simbolistas, que encuentra lo bello en lo desconocido: es el francés Théophile Gautier. Para él, como para nuestro “monstruo americano”,  lo bello se encuentra en lo extraordinario de la percepción, en los estados alterados de la conciencia; en su relato Le club des hachichins nos dice:

"Et la folie, comme une vague
 qui écume sur une roche
et se retire pour s’élancer de nouveau,
atteignait et quittait ma cervelle,
qu’elle finit par envahir tout à fait.
L’ hallucination, cet hôte étrange,
s’était installée chez moi. "

Rimbaud también siente fascinación por lo extraordinario. En su mundo poético el lector se siente como inmerso en un delirio, donde los referentes como el norte, el sur, la derecha o la izquierda desaparecen y crean una constante sensación de extrañamiento. Quien lee a Rimbaud se encuentra sumergido en un espacio que es aparentemente una alucinación. Es imposible comprender los poemas de Rimbaud situándose en un espacio lógico. Dice Alfonso Carvajal al respecto:  "Este vaivén de las imágenes, este caos bamboleante entre el reposo e inesperadas olas furiosas, son un aporte definitivo a la poesía moderna, que encuentra en él la creación de otras realidades a partir de la destrucción de la realidad exterior."[7].

Tenemos la impresión de que el mundo descrito es también un mundo que está en creación, como si Rimbaud creara un espacio al mismo tiempo que lo nombra; esto es claro en Aprés le deluge o en Enfance. Como ya se había dicho, es la descripción de un mundo soñado, es la evocación melancólica de un lugar (que puede ser la infancia perdida) en donde Rimbaud fue feliz. Quizá el texto que mejor ilustra esta idea se encuentra en las primeras poesías de Rimbaud, se trata de Le dormeur du val. En este poema se crea un espacio ideal, donde la belleza alcanza su plenitud, donde la armonía es perfecta, pero sin embargo se está describiendo la realidad atroz de la guerra. Podemos citar los primeros versos de este poema :

"C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent; où le soleil de la montagne fière,
Luit: c’est un petit val qui mousse des rayons"

Los mundos que crean los simbolistas son lugares que salen de la nada y que parecerían inventados por la mente de un demente o un alucinado.Sin embargo este espacio nuevo es inmensamente rico y bello, y está hecho a partir de  un lenguaje hiperbólico; se trata de un universo perdido y anhelado.


3. Lo bello y lo siniestro

"La plus belle des ruses du diable
est de vous persuader qu’il n’existe pas."
 Charles Baudelaire

Aunque nunca se conocieron, Poe y Baudelaire fueron hermanos. Sus obras y sus vidas están íntimamente ligadas por la inquietante presencia de lo maldito, por la fascinación por lo condenado. De hecho, en sus obras es latente una estética muy similar a la que durante muchos años se ha estudiado como una apología de lo feo. Sin embargo, esta idea puede resultar un tanto contradictoria. Una primera aclaración pertinente al respecto sería que estos elementos extraordinarios o malditos tienen una misma función en los dos autores: una función de estilo. En Poe, se busca crear un efecto sobre el lector, y son los elementos extraordinarios fuera de un contexto “normal” (los dientes de Berenice, un cuervo) los que crean este efecto. Baudelaire, como lo dice Walter Benjamin, es el poeta del  “shock”: los elementos feos y deformes son los que hacen que el lector se estremezca ante la obra de arte. Si se observa entonces cómo funcionan los elementos feos vemos, en principio que están encaminados hacia una misma idea: la alteración  de los sentidos del lector.

Pero, sería limitar la interpretación de lo grotesco en Baudelaire y Poe decir que nada más se busca un efecto literario; tomemos por ejemplo la presencia de lo animal: el cuervo, el gato, el orangután y el vampiro son elementos que tienen una presencia central en estas obras y no sólo porque buscan un efecto, sino porque están fuera de un contexto racional y es este hecho lo que fascinaba a Poe y a Baudelaire. Lo grotesco les permitía ser libres. Podemos entonces dar una segunda función a lo malvado y  lo extraordinario, la función de liberar. Dice Baudelaire acerca de Les fleurs du mal:

"En este libro he puesto todo  i corazón,
toda mi ternura, toda mi religión (disfrazada),
todo mi odio, toda mi mala suerte."

Vemos en esta cita  cómo ternura, odio, religión y mala suerte se corresponden, pues para él lo malo y lo libre son una misma cosa. En Baudelaire, la cólera, el hastío, la monstruosidad y el poder satánico tienen su contrapartida en el lujo, lo exótico y lo bello. Para Baudelaire existe una belleza en el mal y es su capacidad de liberar:

"Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanés,
l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu est un désir de
monter en grade; celle de Satan ou animalité est une joie de descendre."

En los poemas de Les fleurs du mal,  el lector percibe este doble llamado contradictorio, un  juego entre espiritualidad y sensualidad, bondad y crueldad, devoción y pecado. En otro poema de Le spleen de Parisencontramos este juego doble: En Le joujou du pauvre no hay diferencia entre un niño limpio y bello y una rata muerta. Para Baudelaire entonces hay una felicidad (” une joie de descendre ”) en el mal, que poco a poco se va a transformar en belleza. Podemos citar por ejemplo la manera en que se describe a Satán en el poema Le joueur généreux de Le spleen de Paris:

” Ses beaux yeux  languissants, d’une couleur ténébreuse et indécise…”

 Se trata de un Satán  perfumado, agradable, inquietante y por lo tanto bello. La poesía es la operación alquímica que transforma lo malo en bello y por esto pueden existir flores malvadas. Tal vez uno de los versos que muestra mejor esta compenetración está en el Hymne a la beauté:

”  O Beauté ! ton regard, infernal et divin ”

Poe y Baudelaire no hacen una apología de lo diferente oponiéndolo a lo normal, porque para ellos precisamente lo bello es lo diferente. Y hay que referirse entonces al título des Fleurs du mal, la poesía es la única fuerza capaz de juntar dos referentes tan disímiles como las flores y el mal, como lo bello y lo siniestro.


4. Las puertas de la percepción

" Je veux être poète, et je travaille à être voyant:
 vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer.
 Il s’agit d’arriver a l’inconnu par le déréglement de tous les sens.
 Les souffrances sont énormes,
mais il faut être fort, être né poète, et je me suis reconnu poète.
 Ce n’est pas du tout ma faute."
Arthur Rimbaud

 En su carta de 1871 a su antiguo profesor Georges Izambard, Rimbaud nos da, tal vez, una clave para descifrar su poesía y la de los simbolistas. En un primer lugar la respuesta ya está dada en este epígrafe: se trata de la búsqueda constante de lo desconocido a través del desarreglo de los sentidos, se trata de que el poeta se sepa vidente y capaz de encontrar una manera para expandir su percepción del mundo y plasmarla en palabras. Con esta misma idea coinciden muchos otros poetas, como por ejemplo William Blake (el primero en hablar de “las puertas de la percepción”), Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberg, pero quizá los simbolistas, y en particular Rimbaud, son quienes logran realmente crear textos que afecten los sentidos a través de una poesía perceptiva.

La primera intención que parece tener Rimbaud en Illuminations es la de enriquecer la percepción del lector mediante la exaltación de los sentidos. En efecto, Rimbaud está “bombardeando” constantemente al lector con referencias a los colores, los sonidos, los olores, los espacios y los materiales. El lenguaje corriente es destruido y ya no busca el sentido sino la sensación.

"Las imágenes de las Iluminaciones alcanzan una plenitud cinematográfica. La pantalla se llenó de colores, sonidos, retratos, que encienden nuestra mirada (...) Son las primeras plaquetas del cine. No olvidemos que Rimbaud quiso ser vidente, adelantado: su lenguaje visual edita escenas y paisajes que sólo el séptimo arte acuñará en la retina."[8], dice Carvajal en su capítulo sobre Rimbaud. Esta es una muy buena aproximación al juego poético, ya que Rimbaud intenta proyectar imágenes sobre el poema, como si se tratara de una pintura, de una fotografía o incluso de una película. Todorov dice igualmente, en su ensayo sobre Rimbaud, que las palabras son lanzadas con la rapidez de una chispa: es decir, que son efímeras, pero mientras duran son esplendorosas. De igual manera vemos que en toda la obra el juego con la música es fundamental, podemos citar por ejemplo Jeunesse IV, Villesy En mouvement, donde se hace constante referencia a la música del mundo o a la armonía ideal. El lenguaje en Rimbaud también busca convertirse en música.

Los materiales, tal y como lo dice Todorov, se convierten entonces en un elemento fundamental a la hora de jugar con las percepciones, las realidades y las sensaciones que se producen. Un ejemplo claro es cuando Rimbaud dice en Fleurs:

"D’un gardin d’or, - parmi les cordons de soie, les gazes grises,
les velours verts et les disques de cristal
qui noircissent comme du bronze au soleil,
-  je vois la digitale s’ouvrir sur un tapis de filigranes d’argent,-
-  d’yeux et de chevelures."

En realidad no está hablando de nada en concreto, tan solo está creando un ambiente, una sensación de voluptuosidad. Los materiales presentados tienen la función de evocar: el lector debe sentir la presencia y la textura de estos. De nuevo es una búsqueda de la exaltación de los sentidos.

En Baudelaire, la conciencia de los sentidos es también fundamental. En uno de los textos críticos más importantes sobre su obra, escrito por Jean-Paul Sartre se dice: ” L’attitude originelle de Baudelaire est celle d’un homme penché. Penché sur soi même, comme Narcise (…) Baudelaire est l’homme qui ne s’oublie jamais. Il se regarde voir; il regarde pour se voir regarder."[9] Es evidente cómo para Sartre, la poesía de Baudelaire es un reflejo de la realidad distorsionada a través de los sentidos. Y este es un punto fundamental de la poesía simbolista: se trata de una sensibilidad que recrea, no la realidad, sino lo más profundo de la percepción del poeta. El mundo es distorsionado a través de sus ojos y sus sentidos, y el resultado son textos que, como los de Baudelaire, Mallarmé o Rimbaud  tienen una naturaleza claramente hermética.


5. El exceso como forma de conocimiento

Otro elemento que resulta fundamental en el estudio de la obra de los poetas simbolistas es el de la carne. Es importante resaltar que cuando nos referimos a la carne, nos referimos a lo humano, a los sentimientos (el amor, el odio o la tristeza) y a lo puramente físico (la sangre, el sudor, el sexo). Sin duda, la carne es otro elemento que motiva la creación poética. Si bien este tópico ya tenía un antecedente en los poetas románticos, quienes habían cambiado la concepción clásica de que la poesía era un ejercicio de retórica, casi matemático, y la habían concebido como la exaltación de los sentimientos, los poetas que estudiamos llevan la poesía a otro nivel: la creación no sólo se da mediante la exaltación, sino mediante la vivencia intensa de lo humano.

La poesía deja de ser, gracias a los simbolistas algo metafísico, un asunto de los elegidos y se transforma en un problema humano y real. Tanto en su vida como en su obra, cada uno de ellos debe sufrir la experiencia más intensa de sufrimiento, locura y desamor para poder encontrar la experiencia estética. Podemos citar la experiencia enloquecedora que vivieron Rimbaud y Veraline en Inglaterra, o bien también podemos hablar de las alucinaciones causadas por el alcohol de Poe, o de la enfermedad sifilítica de Baudelaire. En fin, parecería como si el patrón común fuera el del sufrimiento. Ya Poe lo había concebido enThe Raven: la búsqueda de la belleza se da mediante el conocimiento de lo monstruoso, mediante una sensibilidad atrofiada, mediante una vivencia de lo grotesco.

Pero quizá en los autores donde es más evidente el problema de la carne es en  Baudelaire y Verlaine. En la obra del primero es el exceso, tanto físico como mental, el que desencadena la experiencia poética. Podemos percibir en el texto de Baudelaire, que está escrito con los sentidos llevados al extremo. En su caso, el texto parte de la tentación, ya que esta es la que permite una iluminación de los sentidos. El exceso es una nueva presentación de lo estético, y de ahí viene su poema L’albatros,donde es evidente que el poeta, o el poema, nace de la experiencia límite del sufrimiento:

" Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer:
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher."

En Verlaine, por otro lado  la tristeza es la que le da nacimiento a la poesía. Verlaine busca lo absoluto dentro de los sentimientos, como lo podemos ver en su poema La dure épreuve va finir:

" La dure épreuve va finir:
Mon cœur, souris à l’avenir
Ils sont passés les jours d’alarme
Où j’étais triste jusqu’aux larmes."

La poética de Verlaine es la del sufrimiento como estado supremo del alma. "Verlaine est surtout sensible á la valeur rédemtrice de la souffrance: la blessure d’amour infligée par Dieu est la condition même du salut. Mais, la souffrance, faite de tristesse et d’angouisse, joue avant tout un rôle esthetique "[10], dice Georges Décote y esto nos da una pista hacía donde va la voluntad creadora de Verlaine: a proponer un texto en el que esté impreso todo el sufrimiento del poeta y que este sea transmitido, o infligido si se quiere, al lector. Un termino fundamental en la poesía de Verlaine es el de “spleen” (propuesto por Baudelaire) ya que es exactamente el sentimiento del vacío: cuando la desesperanza es abrumadora y el poeta es un hombre maldito. Podemos entender esto al leer en el poema Nevermore II:

" Le bonheur a marché côte a côte avec moi
Mais la fatalité ne connaît point de trêve:
Le ver est dans le fruit, le reveil dans le rêve
Et le remords dans l’amour: telle est la loi. "

Finalmente, es importante resaltar cómo en la poesía simbolista, la experiencia de la carne es la que reemplaza la experiencia religiosa. En ella se percibe la falta de un Dios, que es reemplazado por lo puramente humano. La carne es el único elemento que permite un conocimiento y por lo tanto una experiencia trascendental correspondiente a la experiencia religiosa.


Epílogo: ¿Poesía o silencio?

"Aquel cuya alma ha hablado, debe partir."
Friedrich Hölderlin

Hemos visto que (como ya lo había enunciado Verlaine) los poetas malditos son los que buscan la materialización de lo absoluto. Estos autores quieren sintetizar bajo la forma del lenguaje los dos elementos fundamentales de la experiencia humana: el sentimiento y el pensamiento. Es claro que para ellos estos dos elementos convergen en un solo: la poesía. La palabra es el elemento - o el material tangible - en que la carne y la idea se transforman en realidad, en el que los simbolistas quieren plasmar lo absoluto. La poesía sería entonces la materialización de lo sensible y del pensamiento, es el elemento de creación total. Sin embargo, la búsqueda de lo absoluto mediante la poesía crea una nueva problemática. Si la poesía es la materialización de la carne y de la idea, debería ser aún más real que la misma realidad. Pero no lo es, pues la poesía es lenguaje solamente: la poesía son palabras escritas y no experiencias reales, es apenas un reflejo efímero de la experiencia. La poesía es artificio. Y esto es algo que entienden los simbolistas: la escritura crea un abismo sensorial y un vacío conceptual, la poesía no es materialización, sino al contrario no es más que la transformación de elementos en el material más volátil de todos, el lenguaje.

Verlaine en  Art poétique, nos dice que la poesía es solamente vacío, no es el color, tan sólo matiz. Para él, la búsqueda poética debe centrarse entonces en la búsqueda de lo musical, del ritmo y no de lo absoluto. Así queda abolida la concepción de una poesía conceptual. Podemos citar unos versos de este poema en donde queda sentenciado el valor primordialmente musical de la poesía:

"De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours."

Baudelaire descubre, con igual asombro, que la mayor experiencia estética se encuentra en la nada. La única respuesta valida se encuentra en la evasión, en la negación de cualquier experiencia artística. La poesía no debe ser ni siquiera insinuación, simplemente silencio. Y esto lo vemos en su poema Le Goût du néant, en donde nos confirma su gusto por lo efímero:

" Adieu donc, chants de cuivre et soupirs de la flûte !
Plaisirs, ne tenez plus un cœur sombre et boudeur !
Le printemps adorable a perdu son odeur ! "

Mallarmé, quien buscaba la representación del pensamiento en la poesía y comprendió que este tampoco podía ser plasmado en una página. No es que Mallarmé haya fracasado, sino que este tomó sabiamente el ejemplo de Rimbaud, y optó por la contemplación. Para la prueba están estos versos de su poema Las de l’amer repos, en donde nos demuestra su voluntad de abandonar el arte, y de seguir el ejemplo de los orientales (quienes según él tienen el corazón límpido) y dedicarse a pintar la nada, a contemplar el vacío absoluto:

"Je veux délaisser l´art vorace d’un pays
Cruel, et, souriant aux reproches vieillis
Que me font mes amis, le passé, le génie,
Et ma lampe qui sait pourtant mon agonie,
Imiter les chinois au cœur limpide et fin
De qui l’extase pure est de peindre la fin"

Y finalmente, está Rimbaud que abandona la poesía a los veinte años. Este abandono resulta bastante preocupante, ya que detrás de él no sólo podría estar el hastío personal del poeta, sino que también podría ser comprendido como un fracaso estruendoso de la poesía. Si después de Iluminaciones Rimbaud ya no escribió más, podemos dar dos conclusiones: o bien su proyecto había concluido satisfactoriamente, o que en realidad era imposible hacer poesía perceptiva y sin lenguaje. La pregunta queda sin responder, pero sin embargo nos queda el sabor amargo de que Rimbaud abandonó la literatura porque fracasó. Además su fracaso es bastante perturbador porque después de él es un poco necio intentar el ejercicio de la poesía; después de Rimbaud, quien escribe poesía hace exactamente eso: escribir palabras poéticas, pero realmente no está creando sensaciones nuevas. Cuando Rimbaud deja de escribir las puertas de la percepción se cierran y queda, con nosotros, el peso eterno del silencio.

Bibliografía

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GARCÍA MAFFLA, Jaime. Hacia la sacritud del lenguaje: Stéphane Mallarmé. Ediciones Catapulta. Bogotá, 2001.
MALLARMÉ, Stéphane. Oeuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. París, 1945
POE, Edgar Allan. The complete tales and poems. The modern library. Nueva York, 1938.
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RIMBAUD, Arthur. Poesías completas. Ediciones Cátedra. Madrid, 1998
RIMBAUD, Arthur. Iluminaciones (traducción de Nicolás Suescún) . El Áncora Editores. Bogotá, 1995.
SARTRE, Jean-Paul. Préface a Les Fleurs du mal. Editions Gallimard, Livre de poche. París, 1961.
 TODOROV, Tzvetan. La notion de literature et autres essais. Editions du seuil. París, 1987
VERLAINE, Paul. Los poetas malditos. Icaria Editorial. Barcelona, 1980.
VERLAINE, Paul. Poésies de Verlaine. La Bibliothéque des Arts. París, 1991.
VERLAINE, Paul. Poemas escogidos (traducción de Andrés Hoyos). El Áncora Editores. Bogotá, 1996.


[1]HUME, David. Enquête sur l’entendement humain. Editions Aubrier-Montaigne. París, 1969. (La traducción es mía)
[2]PICON, Gaëtan. En Histoire des literatures (vol II). « Le symbolisme » Encyclopédie de la Pléiade. Librarie Gallimard. París, 1956.
[3]DÉCOTE, Georges (ed). Itinéraires literaires du XIXéme siécle (Tome I). Editions Hatier. París, 1986.
[4]VERLAINE, Paul. Los poetas malditos. Icaria Editorial. Barcelona, 1980.
[5]GARCÍA MAFFLA, Jaime. Hacia la sacritud del lenguaje: Stéphane Mallarmé. Ediciones Catapulta. Bogotá, 2001.
[6]TODOROV, Tzvetan. La notion de literature et autres essais. Editions du seuil. París, 1987
[7]CARVAJAL, Alfonso. Los poetas malditos: Un ensayo libre de culpa. Editorial Panamericana. Bogotá, 2000
[8]CARVAJAL, Alfonso. Los poetas malditos: Un ensayo libre de culpa. Ed. Panamericana. Bogotá, 2000
[9]SARTRE, Jean-Paul. Préface a Les Fleurs du mal. Editions Gallimard, Livre de poche. París, 1961.
[10] DÉCOTE, Georges (ed). Itinéraires literaires du XIXéme siécle (Tome I). Editions Hatier. París, 1986.


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