dimanche 28 août 2011

Gilles A. TIBERGHIEN & Jacinto LAGUEIRA/ Entrevista a Raúl RUIZ



Entrevista-ensayo con Raúl Ruiz
A propósito de El Tiempo Recobrado
Por Gilles A. Tiberghien & Jacinto Lagueira

Recordamos la obra del cineasta chileno Raul Ruiz con este ensayo publicado en nuestra edición de septiembre de 2000 sobre su relectura cinematográfica de El tiempo recobrado.

Hace unos quince años había comenzado a imaginar, más o menos como un ejercicio, la posible filmación de El tiempo recobrado, precisamente porque se trata del fin de esa saga cíclica que es En busca del tiempo perdido. Al imaginar cómo se podría filmar esa obra, el primer problema es desde luego el de la conclusión, el del final, sobre todo porque en este caso estamos ante un texto místico. Se puede calificar de tal si lo relacionamos con la cuestión del tiempo que, a grandes rasgos, se divide principalmente en tres grandes nociones: el tiempo como categoría trascendental —un hecho de la naturaleza, según Newton; el a priori de Kant—; el tiempo como duración, característico de Oriente pero también de la filosofía de Bergson; y, por fin, el tiempo como dimensión. Lo que me hizo releer a Proust con el fin de realizar una película fue un comentario de Gödel sobre Einstein donde afirma que este último, durante mucho tiempo, se preguntó por qué, si el tiempo es una dimensión, no se lo podía ver como se ve la profundidad, el ancho o la longitud, y sí en cambio como una sucesión de pequeños intervalos. Parece, sin embargo, que en momentos particulares ciertos místicos llegan a tener una percepción del tiempo como totalidad; no que se sientan fuera de él, como si ya no existiera, sino que se sienten atrapados por él en su calidad de dimensión. Escribí entonces una especie de fábula y me puse a trabajar sobre el asunto.

Por la misma época volví a considerar otro artículo de Gödel, “Algunas anotaciones sobre la filosofía idealista a la luz de la teoría de la relatividad” —en el que me basé para otra película, Los destinos de Manuel—, que trata de las relaciones entre la teoría idealista y la teoría de Einstein. Él plantea la hipótesis de que si se llegara a viajar a una velocidad siete veces y media mayor que la de la luz —un imposible desde el punto de vista experimental, pero no desde el teórico— se llegaría a un punto en que la persona vería su propia vida (¿pero la vería como quien visita un museo o como quien la revive?) y se podría entonces cambiar el presente del que se viene engendrando así una especie de circuito permanente. Se modifica una cosa, luego otra, luego la precedente, y así hasta llegar a una especie de vértigo incontrolable. Mi película Retorno hacia el futuro es la exacta trivialización de esta propuesta.

Hay muchos ejemplos del tiempo como dimensión al final de la Recherche. En uno de ellos, el narrador va a una fiesta de la señora Verdurin, tropieza y se encuentra por algunos instantes en Venecia. Poco después, en la biblioteca, oye el tintineo de una taza de té y se encuentra en un tren, porque el ruido lo lleva al pasado. Más tarde, toca una servilleta y se encuentra en Balbec. Son tres experiencias sucesivas, después de las cuales el narrador declara que ya no le tiene miedo a la muerte. Interesa entonces saber por qué esas experiencias tienen más intensidad que las experiencias vividas realmente, que eran triviales.

Ahora bien, si se examina esta idea, se parece mucho a la experiencia de los místicos orientales y occidentales. Se trata, ni más ni menos, que de la visión de Dios. En el prólogo de un librito titulado Los místicos protestantes, Auden había establecido un catálogo de experiencias místicas, que según él eran cuatro: la experiencia de la naturaleza (“vision of fairy”), la visión de Eros, la visión del “agapé” y —la más alta— la visión de Dios. Me parece que en la obra de Proust se encuentran continuamente las tres primeras. Pero los textos místicos son los más difíciles de filmar, porque, o uno baja a tierra estas visiones que consideramos sobre todo abstractas, o tiene que mezclar espacios, tiempos, materias cinematográficas...

Durante el período en que yo trabajaba en esta problemática de las mezclas de imágenes, en Chile, un amigo se acordó de un artículo de Jacques Bourgeois, aparecido en 1946 en la Revue du Cinéma, y me lo consiguió. En este artículo, cuyo título es “Proust y el cine”, el autor afirma que Proust es, en definitiva, más fácil de filmar que de leer, porque muchos de sus procedimientos narrativos, muy difíciles de elaborar literariamente, lo son mucho menos cinematográficamente. En el cine, cuando uno evoca el pasado no puede hacer otra cosa que mostrar literalmente el pasado en el presente. Sin duda, el cine es una memoria automática. Pero ésta no puede tener una memoria suplementaria, que es un poco la crítica emitida por Bazin. Ahora bien, desde que en Proust se percibe el pasado, éste se transforma en presente, un recurso que él trabajó profundamente en su estilo (leerlo es como tomar una ducha en las cataratas del Niágara: las palabras caen por todas partes, las situaciones simultáneas y paralelas proliferan). De otro lado, Bourgeois estableció una distinción entre la imagen movimiento y la imagen del movimiento, distinción bastante simple que se encuentra en las obras cinematográficas, las cuales incorporan, según la expresión de JeanLouis Scheffer, tanto el aspecto relato como el aspecto cuadro.

En una película, el aspecto cuadro está constituido por la época, por determinados decorados y actores, y el relato es evidentemente lo que pasa. Tengo la impresión de que en Proust estos parámetros están invertidos, el relato se ha convertido en cuadro y el cuadro en relato y, con excepción de la Primera Guerra Mundial que produce en la novela el efecto de cuadro, nada verdaderamente importante sucede, puesto que todo es enviado al punto de partida. Así volvemos continuamente a la infancia, a un detalle o a una experiencia con signos de repetición, elementos cíclicos que son, finalmente, el objeto del cuadro. Fue ésa mi actitud: filmé la narración proustiana como un cuadro. Una situación remite a otra, el tiempo pasa; luego, a partir de cierto momento sobreviene una emoción y se termina por amar a esos personajes absurdos.

Claro que la historia tiene su importancia, pues aunque “no pasa nada”, en esos “nadas” es donde sucede lo importante. ¿Por qué hay, si no, proustianos en todas partes del mundo? A diferencia de James, un autor cuyos personajes y narraciones pertenecen a la vida de la alta sociedad, el relato de Proust es una forma de ver las cosas. Me cuesta trabajo imaginar a un patagón jamesiano, pero no tengo ninguna dificultad en imaginar papúes, pigmeos e incluso chilenos proustianos: ha sucedido algo que me recuerda esto y aquello, alguien ha muerto y sé que otro va a terminar mal, pero esto no tiene importancia, pues mientras tanto... Una abundancia gigantesca reducida a la escala atómica. Durante la filmación, había puesto en escena a la hija de Gilberte con mucho cuidado: muchos extras, muchos decorados, y para mí se trataba de una cosa enorme. Cuando releí el pasaje en cuestión, todo estaba en una sola frase.

Ahora bien, esas narraciones sin importancia, breves, fugaces, terminan por dar una imagen sin movimiento. Y es más bien en las descripciones proustianas —ciertos elementos del paisaje, los vestidos, los personajes— donde se encuentra, por decirlo así, la acción. Los desplazamientos, las incidencias, las peripecias, están en el cuadro, mientras que todo lo que es estático, o éxtasis, está en el relato. Yo había filmado así mis películas hasta el día en que, al encontrar a Proust, me di cuenta de que no era el único. Existen, además, al menos dos elementos proustianos que se podrían aplicar a mis películas: las digresiones fuera del tema, que no tienen estrictamente nada que ver con el tema principal, y la problemática del ciclo, de la repetición, que nos conduce sin cesar al punto de partida. Quedé encantado cuando vi que entre los modelos de Proust estaban los cuentos de Las mil y una noches, porque esta retórica con sus series de encabalgamientos, de sinécdoques narrativas (la parte es más grande que el todo) me interesa enormemente, mientras que otro modelo, las Memorias de SaintSimon, me interesa menos porque hay demasiada habladuría. Este aspecto, por otra parte, es el que hace que un chileno sobre dos sea proustiano (sin saberlo).

Así, me sentí a mis anchas filmando el universo de Proust, pues me recordaba mis propias películas. Por otra parte, yo no había comprendido de inmediato la obra en la primera lectura —una mala traducción al castellano— y fue gracias a las traducciones hechas por Pedro Salinas como me acercé a ella. Salinas falleció desafortunadamente antes de haber podido traducir El tiempo recobrado. Curiosamente, algunos traductores de Proust —un polaco, un japonés, un italiano, un griego— murieron a consecuencia de un asma que no tenían antes de emprender la traducción. Es muy significativo; tanto más cuanto que hace poco un médico me dijo que yo tenía asma. Le pregunté entonces si se debía a mi trabajo sobre Proust; después de un silencio, me contestó que él se inclinaba más bien por la polución. Pero es un tema de discusión para una velada en casa de los Verdurin...

Lo primero que se piensa al hacer una película es que, cuando ésta se exhiba, la gente estará vieja o muerta. En Proust atrae que, mientras más se complace en la descripción de la vejez, más la sobrepasa. Él dice más o menos: las personas pensarán que yo las miro con un microscopio cuando en realidad las miro con un telescopio. Su mirada no es de crueldad, sino de distancia. Ve a lo lejos estrellas que se van, que mueren, y mezcla las duraciones de tal manera que estamos en el tiempo dimensión. En la película esto se traduce en imágenes que recurren a la mayor parte de los procedimientos de que dispone el cine, aun cuando lo que está en juego, en definitiva, es la temporalidad que existe entre una película y otra, pues una película me sirve con frecuencia para hacer otra. Espero filmar una película en China sobre los viajes de Matteo Ricci, esencialmente con el tema del “arte de la memoria” clásico. El título provisional es La imitatio imperii (la imitación del imperio), una expresión de los jesuitas que designa los rituales de la liturgia católica tomados de los rituales del Imperio Romano y sacralizados luego. En esa película se encontrará evidentemente el palacio de la memoria —por lo tanto, ciertas construcciones reales o imaginarias—, en la que los relatos son tratados como cuadros. Este cuadro del palacio de la memoria contiene “imagos” que envían a los textos y que quiero hacer aparecer como imágenes oníricas. En el arte de la memoria clásico, las imágenes son sin duda íconos oníricos, por su calidad arbitraria y sorprendente, pero igualmente recuerdan textos que se relacionan con lugares en los que uno circula temporalmente.

En la película El tiempo recobrado, cuando el narrador parte hacia el pasado y luego vuelve, trae algún objeto relacionado con el lugar que visitó. Así, después de que el narrador tropieza, se encuentran objetos venecianos en casa de los Guermantes y cuando va hacia el pasado, por ejemplo durante la evocación de SaintLoup en los funerales, se ve siempre un ataúd, con un SaintLoup joven que saluda. Son elementos simples, micromelodramas. Había ya elementos concernientes a la inestabilidad del espacio y el tiempo en mis películas recientes, Tres vidas y una sola muerte y Genealogía de un crimen, que se vuelven a encontrar aquí, puesto que al comienzo de la película, a la muerte del narrador, los objetos y los muebles se mueven de forma apreciable. Asimismo, durante la secuencia de la “sonata de Vinteuil”, los figurantes se mueven, lo mismo que las cámaras; es un pequeñísimo efecto que crea... un espacio mental. Pero, al contrario de muchos cineastas, no he sincronizado el tiempo musical y el tiempo cinematográfico. Toda la música de la película está hecha de desarrollos y variaciones sobre el tema de la “sonata de Vinteuil”, que se oye por completo al final. Es evidentemente una mezcla de estilos pertenecientes a músicos que Proust apreciaba, si bien escogimos, con Arriagada, una frase del segundo movimiento de la sonata de SaintSaëns como hilo conductor.

La expresividad del cine se ha reducido considerablemente; es un empobrecimiento, pero un empobrecimiento que puede ocultar una riqueza venidera. Uno de los músicos de Adb al Raman III, en la corte de Córdoba, había reducido los millares de modos musicales a doscientos; después Guido d’Arezzo los redujo a catorce. No se da uno cuenta de hasta qué punto se perdió en riqueza musical cuando se pasó de la música no temperada a la música temperada, pero era inevitable. Es en la música donde la técnica occidental ha sido más brutal, pero esta reducción técnica crea una gran posibilidad si se trabaja el arte combinatorio. Ahora bien, estoy persuadido de que el cine, al reducir sus modos de expresión, puede producir una gran riqueza de posibilidades combinatorias, a condición de tener una mentalidad combinatoria —como sucede con la juventud actual. Hay que saber leer una película como se lee una carta y no solamente como se lee una imagen que va a morir en la siguiente. Pero, en definitiva, siempre se produce un modelo —o varios, poco importa—, especialmente el “modelo narrativo industrial”. A saber, un campo con sus leyes que, aplicado a una situación cualquiera, da una determinada estructura, generalmente estructuras en tres actos, como en Hollywood... o en el caso de Clinton.

Con Proust no es igual: no hay escándalo —así haya mucha materia—, no hay conflicto central o de “plano inclinado”. Este último, por otra parte, es un producto francés; es, si puede decirse, el “modelo Zola”; no se trata de saber adónde se va, sino cómo se puede caer tan bajo. Mientras que en el modelo americano existe un conflicto y, después de un desarrollo en tres actos, se ve quién gana. Si se considera la nomenclatura de los planos en Estados Unidos, las reglas son muy estrictas: establishing shot (la toma de un lugar, por ejemplo el interior de un hotel), master shot (una escena que un personaje ve de lejos), medium shot (los personajes situados en la mitad), single shot (cada personaje en primer plano), después los detalles (ceniceros, vasos), special shot (travellings...), beauty shot (cosas bonitas), the nobody point of view shot (el punto de vista de nadie), después el limbo shot (punto de vista naif de la situación) y así sucesivamente. En mi película “americana”, Jessie, evité el master shot y no utilicé más que limbo shots, en los que pude integrar un plano general, pero agregándole un passe partout de objetos, como si fueran una estatuilla en el fondo. Tendremos entonces un desplazamiento de cámara sobre un elemento secundario, ni necesario ni arbitrario.

Ahora que El tiempo recobrado está terminada, me pregunto: ¿qué puedo hacer? Tuve hace poco una discusión con un amigo matemático, Emilio, quien trabaja sobre los infinitos y quien, releyendo La interpretación de los sueños de Freud, descubrió un modelo que podría aplicarse a lo que se llama un “modelo no standard” en la teoría de los infinitos. Mientras me lo explicaba, yo me decía que la mejor manera de adaptar una película es soñarla. Cuando uno sueña, se produce lo que se llama “el trabajo del sueño” —el equivalente del trabajo de puesta en escena—; se producen, pues, desplazamientos de intensidad, condensaciones, y en mi adaptación lo que sin duda se ha producido sin darme cuenta es una puesta en escena del sueño. Se trata aquí, evidentemente, del modelo del sueño, y no del hecho en sí de soñar la película. Se dirá que la película misma, cuando uno la ve, es un sueño despierto, ya que en definitiva se basa sobre una retórica extremadamente simple, que consiste en desplazar los puntos de atención y así jugar sobre el inconsciente cinematográfico. Es verdad que en nuestra manera de vivir las películas nos ciegan nuestras costumbres cinematográficas y se tiene tendencia a no ver este género de desplazamientos. Pero ellos existen y, sobre todo, funcionan…


Articulo : http://www.elmalpensante.com Julio 2011

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...