dimanche 11 septembre 2011

Camilo HOYOS GOMEZ/ El viaje caligráfico de Rafael ARGULLOL



Artículos
El viaje caligráfico de Rafael Argullol
Por Camilo Hoyos Gómez

¿Qué implicaciones tiene escribir a mano? ¿Afecta el resultado? ¿Surge allí una literatura distinta? ¿Una prosa con matices nuevos?

A finales del año 2005, me reuní con el escritor catalán Rafael Argullol para hablar de un libro en el cual él venía trabajando desde hacía varios años. La idea era que yo le ayudara, aunque en ese momento no sabía prácticamente nada del libro ni de cuál pudiera ser mi participación dentro de él. Nos citamos en el café del hotel Calderón y, al poco tiempo de comenzar nuestra charla, supe algo para mí entonces inaudito: en pleno año 2005 Rafael Argullol seguía escribiendo a mano. No solamente eso, sino que jamás había utilizado un computador para escribir una sola cuartilla.

En varias de las entrevistas concedidas por Argullol a raíz de Visión desde el fondo del mar, el titánico libro de 1.216 páginas publicado por Acantilado en septiembre de 2010, se ha hablado mucho al respecto. Es posible que solo a mí se me hubiera ocurrido, pero más de una vez me pregunté por qué nadie se había interesado por el proceso de transcripción de esas 1.216 páginas. ¿Alguien lograba imaginar sincera, físicamente, el número de cuartillas que conformaban el texto? ¿Su peso, su dimensión? ¿Esa voluminosa carnalidad del papel?

Yo sí. El manuscrito original de Visión desde el fondo del mar, primero titulado Los retornos y luego Autorretrato desde el fondo del mar, tiene dos mil hojas escritas a mano. ¿Cómo lo sé? Pues porque yo las transcribí. Fui el único que leyó la obra tal como salió del puño y la letra de Rafael Argullol. Conocí algo así como las vísceras del texto, sus arterias, sus venas, su musculatura, sus tendones y sus articulaciones, con las ansiedades, temores y nerviosismos que seis años de compulsiva escritura presentaron.

Durante los cuatro años y medio que me tomó la tarea intenté no contarlo en demasía a mis conocidos, precisamente por el carácter exagerado del asunto –¿quién me hubiera creído?–. Pero una que otra vez la información salía a flote, y entonces tenía que escuchar, como ya lo venía haciendo, la misma frase recurrente: “Es un trabajo de locos, Camilo. Qué demonios estás haciendo”. A lo que respondía, siempre, que lo mío no era de locos. De locos era escribir y seguir escribiendo a mano. Porque nadie negará que escribir dos mil páginas a mano es un colosal trabajo.
1° de marzo de 2011. Barcelona. Entro en la casa de Rafael para recordar juntos el proceso de escritura y edición que implicó Visión desde el fondo del mar. Él viene aquejado desde hace semanas por una tendinitis aguda en la pierna izquierda, por lo que su caminar es lento, parsimonioso, a veces con alguna muestra de dolor. Me recibe en la puerta y al llegar a la espaciosa sala me doy cuenta de que el manuscrito, esa pila de casi un metro de alto y quince kilos de peso, no está aprisionado bajo una pequeña ancla al lado de la mesa de centro, donde lo había visto durante el último año y medio. Ahora está guardado al lado, dentro de una caja tibetana.

Digo en voz alta, para comenzar: “Dos mil páginas a mano, Rafael. Creo que es el único libro al que podíamos referirnos por su altura: ya va en sesenta centímetros, ya va en setenta. ¿Cómo lograste no naufragar en esa tormenta de papel?”.

–En el capítulo “Interludio sobre los tiempos” planteo que es una situación parecida a la del navegante solitario por el
Atlántico. Tiene tanta agua delante y tanta agua detrás que ya no sabe si debe avanzar o retroceder. Yo me vi rodeado de páginas en todos lados. Mi casa estaba llena de planos, mapas que me llevaban de un territorio y escenario a otro, y de hecho tengo allá –me dice, señalando a través del corredor que conduce al otro extremo de su casa–, en armarios, toda una serie de mapas que difícilmente hubieran podido ser consultados en la pantalla de un ordenador. Era como si yo navegara en medio del mar y tuviera los instrumentos de navegación enfrente de mí.

Un escritor que trabaja en computador contempla la impresión de su obra como el momento tête-à-tête con su producción: hay algo casto o puro en el momento de ver su materialidad porque ha salido del disco duro del computador, del archivador virtual, de la exclusividad de su lectura. Imprimir, en este sentido, es hacer del verbo carne. Diferente es la constante escritura a mano: desde un comienzo el autor no solo entra en abierta intimidad con el texto sino que lo ve crecer día tras día ante sus ojos. A ese carácter orgánico de la producción literaria se suma también lo orgánico del cuerpo mismo: el dolor y las largas sesiones de trabajo.

–Escribir a mano me llevaba a una circularidad fisiológica entre el papel, la tinta y mi brazo. Me di cuenta con el paso de los días, a lo largo de estos seis o siete años, que yo escribía fundamentalmente en la cama, a la romana –esto es, con un gran cojín triangular en la espalda y una especie de tabla sobre las piernas flexionadas–. Con el tiempo noté que me había marcado una especie de reloj diario, que era la muñeca: en el momento en que me dolía quería decir que todo lo que escribiera a partir de ahí sería superfluo, forzado: sería intentar ir más allá de lo que mi cabeza estaba en condiciones de hacer. El dolor era un aviso.

(Argullol se impuso desde el comienzo un ritmo de entre seis y ocho horas diarias de escritura.)

–Dependía del grado de fluidez, de organización del plan general adaptado a la escritura. En general calculé así, grosso modo, que la escritura a mano representaba una página por hora. Con lo cual, si el conjunto del manuscrito tenía dos mil páginas, yo habría estado trabajando ese mismo número de horas.

Dos mil horas. Ochenta y tres días ininterrumpidos de escritura. Esta cifra es apenas la punta del iceberg; para entonces aún faltaban la edición y la relectura.

–Y durante el año de revisión del manuscrito eliminé casi una cuarta parte, es decir, tiré por la borda quinientas horas –me comenta, sin resignación alguna–.
A los pocos meses de habernos visto en el hotel Calderón, Rafael me entregó la primera de las cuatro grandes secciones del libro completo. En agosto de 2006 terminé la transcripción de la primera parte, que iba hasta el capítulo “La espera”; en mayo de 2007 llegué hasta “El cuarto caminante”; en abril de 2008 hasta “Escaleras”, para terminar finalmente en septiembre de 2008 con “Celebración”.

Lo primero que noté al recibir el primer legajo fue que Rafael por lo general escribía en hojas tamaño carta, de color blanco ahuesado, sin rayas, y que cada una de sus frases era insólitamente rectilínea. Más tarde me contó que no utilizaba, como yo creía, una hoja rayada debajo de aquella en blanco; tampoco una tabla alineada. Sencillamente la práctica de la escritura lo había entrenado para respetar siempre los mismos márgenes en los cuatro costados y para conseguir que las frases quedaran paralelas entre sí.

Al principio tuve problemas con su letra, una letra pequeña, despreocupada y ágil, indiferente al lector que no sea él mismo. Unacaligrafía bastarda, inclinada hacia la derecha, como si Argullol escribiera sin presionar el esfero pero con la muñeca levemente ladeada. No era una caligrafía de molde, ejemplar: a veces las grafías carecían de altura en el renglón, escritas en espinosos bloques que parecían la superficie de un mar picado, del cual únicamente sobresalían las velas de la de, de la ele o de una te. Otras veces esa superficie estaba en calma y la caligrafía respetaba los manuales de antaño, y un vocablo de seis o siete letras estaba intacto, sus partes unidas entre sí, siguiendo las leyes impuestas desde tiempos escolares.

Así como Rafael se tomaba una hora por escritura de página, yo me tomaba más o menos lo mismo para la transcripción de diez. Estoy absolutamente seguro de que mi velocidad de transcripción, con las dificultades implícitas, estaba directamente relacionada con la fluidez y naturalidad con que él había llevado a cabo la escritura de determinado capítulo. Al principio copiaba con la hoja del manuscrito al lado del computador; luego en un atril. Por último decidí escanear las hojas e insertarlas en el documento de word para así tenerlas a la altura de mi visión y no perder tiempo mirando al costado.

–El proceso era muy rudimentario –explica Rafael–. Avanzaba lentamente y cada veinticinco páginas hacía una fotocopia de ese fragmento nuevo, porque tenía terror a perder lo ya hecho. Todo el tiempo tenía en mente que a los diecisiete años perdí una de mis primeras obras, también escrita a mano: un drama teatral que dejé en un taxi. Así que sacaba las copias, y luego te daba el manuscrito original a ti. Yo avancé siempre con el manuscrito. No consulté ese doble que tú estabas creando sino hasta el final, al momento de la revisión. Sabía que si me ponía a releer el texto mecanografiado que tú estabas generando, me habría quedado encallado y no hubiera avanzado. En cierto modo, es una consecuencia de escribir a mano. El trabajo en ordenador invita a curiosear respecto a lo que has escrito, porque es muy fácil con una tecla buscar algo. Con el propio manuscrito, en cambio, solo encontrar la página 153, en la que se manifestaba un detalle, ya era difícil.

Muchas veces me pregunté cuántos cartuchos de tinta habría utilizado Rafael en todo el proceso. Sería romántico afirmar que las dos mil páginas fueron escritas con la misma pluma Mont Blanc de tinta negra, pero no fue así. De hecho, Rafael nunca ha sentido especial devoción por una estilográfica o por determinado tipo de tinta, aunque a veces cambie el color negro por un azul intenso.

¿Cincuenta, quizás cien cartuchos? Imposible saberlo. Me quedo, sin embargo, con la imagen de la cual fui testigo más de una vez: el fulgor de la tonalidad de un esfero iba disminuyendo, página a página, párrafo a párrafo, hasta terminar siendo un pálido trazo de tinta. Había un difuminato que parecía los últimos suspiros antes de llegar a la orilla, hasta que una misma palabra perdía su color entre dos sílabas. Era un esfero más engullido por el mar de papeles blancos.

Cuando salí la primera vez del despacho de Argullol con casi quinientas páginas escritas a mano, le pregunté lo que cualquier otra persona hubiera preguntado: si tenía copia. Me contestó afirmativamente, y en las siguientes tres me lo repitió. Luego supe que había momentos en los que yo tenía –sin saberlo– la única copia del manuscrito, pues él me había entregado el original, o parte de éste, sin haberlo fotocopiado por seguridad. Hubo momentos en que cada uno le ocultó al otro algo relativo al material escrito. En el verano de 2009, cuando viajé a París para finalizar mi tesis doctoral, me enviaron desde Barcelona las 1.515 páginas impresas que habían resultado ser el documento final luego de la transcripción. Leeríamos cada uno el documento final durante ese verano para luego cotejar correcciones y erratas. Sin embargo, el voluminoso paquete no llegó el día asignado, tampoco al día siguiente, ni al otro. Fui a la oficina de La Poste más cercana a mi domicilio, y sentí pánico al escuchar al funcionario contestarme que “ese paquete no existía”.
¿Cómo contarle? ¿Cómo decirle a Rafael que sus 1.515 páginas estaban perdidas en algún lugar de Europa? No se me ocurrió la manera. No hizo falta, en todo caso: a la semana y media de pesquisas, llamadas y consultas, logré que un funcionario revisara a regañadientes el almacén de la oficina de correos, y apareció el paquete; un poco maltrecho, evidentemente arrugado, pero completo. Solo hace poco fui capaz de contárselo a Rafael.
La escritura a mano no debe ser entendida únicamente como la constante develación de la obra literaria, sino también como una larga meditación en torno a lo que se escribe. Esto, como es de esperar, condiciona la relación que se establece con el texto y con el proceso mismo de escritura, y se demuestra en las distintas caligrafías que dos mil páginas de escritura contienen.

–Es evidente que al escribir a mano me hacía más responsable de lo que estaba escribiendo. Puedes tachar, pero tachar es un acto de agresión al propio manuscrito, mientras que en el ordenador el hecho de intercalar y suprimir es prácticamente natural. En un manuscrito, tachar es una herida, tienes que buscar un espacio sustitutivo entre líneas. La escritura a mano es más parsimoniosa, pero implica también una mayor responsabilidad con las palabras.

No es retórica: cada página de Visión desde el fondo del mar tenía entre veinticinco y veintisiete líneas, alrededor de diez palabras por renglón; no sé cuántos caracteres porque hubiera sido exagerado contarlos, pero, sobre todo, a duras penas, una tachadura. Desde el comienzo comprendí que cada página tenía la plena intención de ser definitiva. Lo que Rafael hacía básicamente era insertar nuevos textos, no enmendar los que ya había escrito.

–Siempre en la escritura me ha venido en mente algo muy plástico, que es cuando los escultores clásicos se enfrentaban a las piezas de mármol de Carrara: no tenían posibilidad de equivocación. Un gran error destrozaba para siempre la costosísima pieza de mármol. Así como el escultor iba con mucho cuidado viendo dónde metía el cincel con el martillazo, yo he tenido la conciencia de poner mucho cuidado en el momento de escribir la palabra. Por eso, mi escritura es lenta, es una escritura que tiene en cuenta que la cinceladura y el martillazo hay que darlos de manera acertada. No he sido un escritor que confiara demasiado en la bondad de las rectificaciones. Creo en el amor a primera vista con la palabra.

No fue sino hasta finales de 2008 que Rafael leyó por primera vez el texto completo, que yo imprimí por una sola cara con el fin de que pudiera indicarme lo que considerara pertinente. Sobre esta primera impresión llevó a cabo los grandes cambios respecto al manuscrito. La tarea le tomó un poco más de seis meses y para ello utilizó, en vez de las habituales tintas de color negro o azul, un brillante rojo cadmio.

Fue para ese entonces que el texto empezó a tomar forma, que la casa de Rafael empezó a llenarse de mapas geográficos y temporales explayados en mesas y paredes. Escribió los que resultarían siendo los primeros dos capítulos del libro –“Saliva” y “Dos pisadas” (la versión impresa consta de 19 libros y 94 capítulos)–, estilísticamente reemplazó conectores lógicos, cambió palabras por sinónimos, insertó diálogos. Pero hubo algo así como un respeto por el material escrito: lo que caracteriza el libro –los viajes, la simultaneidad de todos los tiempos que rememora, los eventos históricos que sirven de backbonepara ensamblar toda la narrativa–, todo eso, permaneció intacto. Se trató de una de sus más complejas y rigurosas lecturas: puesto sobre la mesa, el resultado parcial de seis años de exigente escritura y de constante análisis de su identidad a partir de viajes y recuerdos. Nada en la historia podía estar falseado.

Fue entonces cuando eliminó la cuarta parte de la obra, las quinientas horas de trabajo en vano.

–El capítulo que recuerdo como más doloroso en el momento de la poda fue “Carrusel con caballitos”, una sección larguísima en la cual iba haciendo entrar y salir, montarse y desmontarse del tiovivo a los amigos que había conocido en mi vida. Ese capítulo en concreto me ocupó prácticamente todo un verano, todo un julio y todo un agosto. El día que decidí eliminarlo, recuerdo muy bien, estaba en esta misma habitación –me dice, mientras señala una esquina de la amplia sala–, miré por el balcón y fue como si viera vertiginosamente todas las maravillosas tardes de verano en el Ampurdán que me había perdido escribiendo este capítulo.

También fueron desechados “El merodeador y su presa: cuento urbano”, acerca de un misterioso personaje barcelonés a quien todos miraban con recelo en las grandes fiestas; “Cuento burlesco: simposio”, una feroz crítica a la academia universitaria española, y muchos más. Una larga línea roja los atravesaba página a página de pies a cabeza, al lado de la palabra “Eliminado”.

Cuando rafael me entregó los cuatro grandes tomos editados no fue difícil ver que los había leído con puntillosa atención. El anillado de alguno había cedido y algunas de sus páginas debían sujetarse con clips, otro tenía las puntas de las páginas oscuras, y en todos había insertos de nuevo material escrito en tinta roja. Comencé a incorporar las correcciones y fue como llevar a cabo un viaje conociendo el itinerario, pero a sabiendas de que en cualquier momento podría sobresalir una nueva isla o que algún archipiélago de capítulos pudiera haberse desvanecido. Sin embargo, en sus correcciones Rafael también demostró ser de un orden impecable. Yo iba navegando entre la tinta roja que insertaba nuevos párrafos, puntos aparte o nuevos diálogos, y a veces me encontraba con frases como: “¡Atención! ¡La página 722bis se encuentra en el envés de la 731!”.

Para mediados de 2009 el texto contaba con una versión muy parecida a la definitiva, pero aún era necesario realizar una lectura compartida buscando erratas finales. Por mi parte se trataba de algo extraordinario: finalmente podría leer de manera fluida las 1.376 páginas producto de mi trabajo de transcripción en los últimos tres años. Tanto tiempo con ese material y sin embargo apenas ahora podía ver su forma definitiva.

A mi juicio, Visión desde el fondo del mar es un viaje por las distintas caligrafías del yo. De tanto visitarse en tan distintos planos se llega a una especie de depuración de la propia personalidad:
–Si comparáramos la escritura de este manuscrito con una carta de amor –complementa Rafael–, una enorme carta de amor de 1.216 páginas, lo que ve el lector es la carta que se envía a la amante. Las cartas de amor se escribían evidentemente con tachaduras, pero jamás las enviarías así. Una práctica habitual a lo largo de los siglos hasta nosotros es recopiar aquello que habías escrito para enviarle a la amante algo sin tachaduras. En cambio, lo que tú has visto, Camilo, es una carta de amor con las tachaduras: con las vacilaciones, con las dudas en la pasión, con las dudas en la estrategia. Ése es el tema. Lo que ha quedado como manuscrito es la primera carta de amor antes de que tú hicieras la copia para enviarla.

En un pasaje memorable de Visión desde el fondo del mar, Rafael menciona el consejo de un viejo marinero respecto a los remolinos. Dice Moreno, el pescador de Ribes Roges, que cuando uno se vea atrapado por un remolino, no se debe resistir: la manera más eficaz para evitar morir ahogado es dejarse arrastrar ya que al llegar al fondo la misma presión del agua nos devolverá a la superficie. Se podría decir que esta recomendación náutica tiene al menos dos aplicaciones en el libro: por un lado aquella relativa al recuerdo, pero también otra, oculta, que tiene que ver con el gran mapamundi caligráfico que es el manuscrito. En el último año de edición, Rafael repetía, una y otra vez, que ya estaba comprendiendo aquello que había escrito, que ya le veía forma, y mientras lo decía dibujaba con los brazos una figura semejante al remolino: inclinaba las manos en lo alto y las bajaba diagonalmente, creando una figura triangular en el aire.

–Hubo un momento hacia el tercer año de escritura en que estaba perdido dentro de mi propio libro, en la masa enorme de páginas. No sabía qué hacer y simplemente opté por seguir avanzando. De pronto, de la nada, de la propia confusión, empecé a ver esa posibilidad de salir y ver la luz. Allí empecé a ver la forma final del libro. Es en efecto el remolino que va tragando y tragando y que va dando esa forma triangular, que es la morfología definitoria del libro.

Fue al final de la edición, por tanto, al final del sacrificio de las páginas y de la depuración del yo a través de la caligrafía y de la memoria, que el remolino de la palabra lo expulsó hacia la superficie:

–Opté por el yo que se busca a sí mismo, que busca conocerse a sí mismo, y por aplicar un criterio contrario al de Narciso. Tú sabes que Narciso se mira en la superficie del agua y empieza a obsesionarse tanto con su imagen que llega un momento en que su tendencia es autodestructiva: no logra escapar al solipsismo de la mirada, del círculo vicioso. De allí salió la idea del fondo del mar. Era mirar la superficie del agua, pero en vez de situarme arriba, como lo hizo Narciso, mi idea era situarme abajo, con lo cual no ves reflejada tu imagen: ves algo que al principio es muy turbulento y luego se aclara. Dicho en términos de conocimiento: Narciso quiere conocerse a sí mismo a través de sí mismo. El que mira desde el fondo quiere conocerse a través de los otros y de lo otro. Es aquí cuando se despierta la experiencia de encontrar reflejada la propia multiplicidad, y luego buscar, conocerte, tener una cierta experiencia de ti mismo a través de lo otro. Hay dos claves en todo esto: el cambio del título, porque Los retornos, que me gustaba, evocaba en demasía una visión nostálgica de la memoria, un poco en la estela de En busca del tiempo perdido. En lugar de ir hacia el pasado lo que hacía era obligar al pasado a venir hacia el presente. Y al no mirarte en tu propio estanque aceptas ver el mundo primero con gran desorientación y a la deriva, para luego ir aclarando los matices a través de los otros. De nuevo la metáfora del remolino. Son los otros quienes te llevan finalmente a la superficie, no eres tú mismo.

El recuerdo que se genera a partir de la escritura caligráfica permite, también, situarse en medio de una variedad de identidades –de caligrafías, pasadas y presentes, de visualizaciones de la palabra, de mares de tinta–. Pero hubo más: la conquista visual de aquello que se había llevado a cabo a través de la palabra:

–De la misma manera que me había pasado seis años trasladando la imaginación y la memoria a la palabra escrita, me pasé unos meses trasladando mi propia palabra escrita a imágenes, una especie de expresión visual para la web del libro [www.visiondesdeelfondodelmar.com]. Al momento de hacerlo no solo tenía el manuscrito que habías generado tú y que yo había ido corrigiendo, sino que también tenía las galeradas impresas del libro. Sin embargo, tuve que ir al original a mano, caligráfico, para buscar las traducciones visuales de los fragmentos. Fue ver escrito “casa” de una manera determinada, “tren” de una manera determinada, “mar” de una manera determinada, lo que me llevó a una posible traducción en imágenes de aquello que estaba escrito. La imagen que las contenía todas era la del propio manuscrito.

Antes de concluir nuestra charla recuerdo mi experiencia: ¿cuántas veces mi propia escritura habrá pasado a través de la de Rafael? ¿Cuánto de mí habré perdido en el acto de transcripción? Durante años, estoy seguro, mi escritura tendió siempre hacia la suya. El tono pausado, el lento caminar, el sacrificio del yo. Al tomar el volumen deVisión no puedo dejar de pensar en que cada una de esas palabras pasó a través de mí.

Y ahora, al ver el libro en letra de molde, es como si no lo reconociera.

Articulo : http://www.elmalpensante.com  Agosto 2011

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