dimanche 18 septembre 2011

Enric SATUÉ/ Un misterio de próxima revelación


REPORTAJE:
Un misterio de próxima revelación
Por Enric SATUÉ 

El uso del ordenador ha enfrentado al ciudadano común con el fascinante mundo de la tipografía. Aunque pocos saben el origen de las fuentes que utilizan, pronto podrán personalizar las de los libros que leen.

La tipografía no sólo es una abstracción sino también un misterio, para ese ente abstracto que es "el lector habitual", muy concreto a la vez ya que puede ser usted mismo.

Es un misterio de lesa invisibilidad, desvelado hacia 1930 por expertos encabezados por Stanley Morison y Beatrice Ward. El primero admitió que, en un texto impreso, el estilo y la forma de las letras no son la aspiración principal del lector; la segunda aludió a la metáfora de una copa de vino de cristal fino y transparente, cuyo estilo y forma -como la tipografía al lector habitual- pasan desapercibidos al bebedor consumado.

Y es una abstracción evidente el alfabeto tipográfico en sí mismo, pues si bien entra por los ojos sin percibir estilos ni formas, se diseñó tras el costoso proceso de unificación de un trío heterogéneo, de una disparidad geocultural sorprendente. Veamos, si no: las mayúsculas se basan en la escritura epigráfica difundida por el Imperio Romano; las minúsculas surgen de la Europa bárbara sojuzgada por Carlomagno, denominadas, con propiedad, carolingias; mientras que las cifras -del uno al nueve- proceden de remotos y legendarios imperios indoarábigos.

Fue a partir de esa dispersión original, genialmente domesticada, que se crearon fuentes tipográficas de proporciones áureas, únicas en la historia, no sólo del conocimiento sino también del arte. Pero pese al empeño en el diseño, el misterio, refractario crónico a la hazaña de integración de tan babélico mestizaje, duerme un sueño profundo en el subconsciente colectivo. Un sueño que, por lo visto, se dispone a interrumpir la luz fría del ordenador.

Para los escépticos el éxito se presume incierto, ya que impresas en papel o en la pantalla, vemos las palabras con absoluto automatismo, percibiéndolas más con el oído que con los ojos. Por eso asombra que, mucho antes de la era visual/virtual que nos caracteriza, Cicerón ya programara que "lo importante no es lo que se dice, sino cómo se dice".

De modo que, entre su invisibilidad y nuestra indiferencia, la tipografía fluctúa al margen del texto, como un objeto de fe inaccesible a la razón. ¿O es que algún lector habitual recuerda, honestamente, la del libro que anda leyendo? ¿O tiene presente la del volumen preferido, del que sabe de memoria todos los detalles? ¿Cuántos, en fin, la vemos conscientemente, y cuántos inconscientemente?

La panacea de las fuentes digitales. La cruda realidad, más allá de misterios y abstracciones, es que el curso didáctico que imparte desde hace años la informática, ha hecho más por facilitar el conocimiento de la tipografía al lector habitual que cinco siglos y medio de imprenta, pese a hacerlo de un modo superficial y rudimentario.

Pero el lector habitual, es decir, usted mismo, tendrá que agradecer un día a la informática el esfuerzo desinteresado en hacer, por fin, visible lo invisible. De momento, al adquirir una tabla táctil último modelo, la aplicación de libro virtual ya nos faculta a leerlo en cinco tipografías, para elegir a la carta: Baskerville, Times New Roman, Palatino, Cochin y Verdana.

Forman el armazón tipográfico cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin), más claras a la lectura que cualesquiera otras a causa de las serifas, que ayudan a la vista a seguir las líneas. Por el contrario, la única tipografía de palo del ingenio virtual (Verdana) resulta, a juicio de los expertos, menos legible en líneas largas, por cuya razón se considera especialmente apta para titulares o textos breves.

Ahora bien, pese a constituir una mayoría absoluta, de cuatro a uno, sigue siendo un misterio ineluctable que las primeras tipografías humanistas o romanas, diseñadas antes del descubrimiento de América, prevalezcan en los soportes de lectura impresos o digitales, así como que tanta maravilla desfile invisible ante el distraído lector, habitual o esporádico.

Lógicamente, la selección es discutible, pero aun reprimiendo la queja por el nepotismo anglosajón (dos diseñadores son ingleses, otros dos americanos y el quinto alemán) la cuestión no es esa. Entre la Baskerville, la Times New Roman, la Palatino y la Cochin, uno echa en falta la Garamond francesa, estandarte de las romanas, o la Jenson italiana o una de sus múltiples variantes, por la cual Erasmo no tuvo inconveniente en recorrer la distancia entre Rotterdam y Venecia para implorar a Manuzio que le editara sus nuevosAdagios "en aquella bellísima tipografía romana, a ser posible la más pequeña de todas". Es evidente que en este caso, la invisibilidad general de la tipografía no afectó al ilustre embajador de la devotio moderna humanista.

Entretanto, el consumo compulsivo que tanto nos seduce amplía su oferta, con una abundancia disponible tan sugestiva que el lector habitual ya puede aspirar al manejo inminente de una suerte de ergonomía del tipo, adaptando libremente formas a funciones. A los 50.000 libros un día descargables, les corresponderán otras tantas fuentes diseñadas hasta la fecha -según los cálculos-, con lo cual la adrenalina tipográfica segregará subidones considerables. ¡Qué emoción leer a Mark Twain en un tipo egipcio, por ejemplo Clarendon, como los que florecieron en su país al mismo tiempo que su obra literaria! ¡Qué grata sensación explorar el Ulises de Joyce en un tipo vanguardista coetáneo, como los palos Futura o Gill Sans! ¡Qué gozo revisar los clásicos modernos que van del Siglo de la Razón al de las Marcas, como ya han bautizado al nuestro, homologados por el neoclásico Bodoni, unánimemente reconocido como el más bello y elegante de cuantos en el mundo han sido!

Claro está que, con el exceso de fuentes digitales, la elección será cuestión de gusto, pero también de eficacia, cara a optimizar la lectura. Y el lector habitual irá tomando consciencia de que, si la selecciona bien, mejorará el significado del documento leído. Desde luego no será tarea fácil, porque siendo ambas cosas a la vez, la tipografía no es ciencia ni arte, ahondando en el misterio la estética, ciencia que aunque trata de la belleza y teoría fundamental y filosófica del arte es, al mismo tiempo, una pulsión natural, personal e intransferible. Quizá por eso, para desentrañar un poco el misterio, Giambattista Bodoni resumió el buen diseño tipográfico en cuatro conceptos asequibles a todos: "Claridad, regularidad, buen gusto y gracia".

Pero así como la claridad y la regularidad son fácilmente verificables, no ocurre lo mismo con el buen gusto y la gracia. Parte del misterio que el genio de Parma legó a las generaciones futuras permanece insondable, puesto que aun interpretando correctamente el significado, poco tiene que ver hoy su buen gusto con el nuestro. Y ya no digamos la gracia.

Al fin y al cabo eficaz. Diseñar letras de imprenta concierne, además, a las dos disciplinas clásicas de la forma, y algo de luz pueden aportar al secular ocultismo. Por una parte, la composición tipográfica responde a una terminología curiosamente tomada de la arquitectura (bloques, columnas, portadas, pórticos, frisos o ventanas), con lo cual el lenguaje técnico confiesa la influencia. Por otra, las partes de las letras se designan con pintorescos términos antropomorfos (hombros, brazos, piernas, panzas o barrigas, cuellos, ojos, orejas o lóbulos) o zoomorfos (astas, colas y espolones), amén de secreciones, pilosidades o abalorios (lágrimas, bucles y anillos), llamando al conjunto "Anatomía de las letras", adscrito a los conocimientos prácticos que los pintores aprendían con objeto de representar la figura humana. Así, obedeciendo normas y órdenes académicos comunes, la arquitectura y el arte contribuyen a la claridad, regularidad, buen gusto y gracia de la buena tipografía.

Hoy por hoy, leer indistintamente textos compuestos en tipografías renacentistas, neoclásicas, románticas, modernas o contemporáneas forma parte del batiburrillo intemporal y sincrónico vigente. Representado por esas cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin) y el palo (Verdana) que proponen las tablas táctiles, y a modo de divertido videojuego, podrían alternarlas con otros inacabables quintetos. Por ejemplo, las Garamond, Bodoni, Sabon, Clarendon y Helvética; o las Jenson, Bembo, Plantin, Eureka y Franklin Gothic; o las Century Expanded, Minion, Didot, Rockwell y Trade Gothic; o las Caslon, Perpetua, Rotis, Wallbaum y Futura o Gill Sans, etcétera.

En fin, convenientemente agitado el brebaje tipográfico, y servido al lector habitual en finas copas de cristal transparente, ya sólo queda por ofrecer un recordatorio que en los tiempos de lectura que se avecinan podría acabar, felizmente, en dogma. Se trata de la proposición que dice: "Las letras de imprenta son uno de los medios de expresión más elocuentes de cada época o estilo y, próximas a la arquitectura, proporcionan el retrato más característico de un periodo y el testimonio más preciso del nivel intelectual de un país".

Un arquitecto precursor de la modernidad -Peter Behrens- la dejó impresa para la posteridad, naturalmente en letras de plomo, y quién sabe si fue una Schrift, una Antiqua o una Medieval, las tres fuentes que diseñó para una fundición alemana de primeros del siglo veinte.

Paradójicamente, hoy, a primeros del siglo veintiuno, la misteriosa cultura tipográfica quintocentenaria sobrevive ilusoria, sin proporcionar retratos ni testimonios lo bastante convincentes. La letra de imprenta, cómplice forzoso del periodo visual/virtual que vivimos, permanece como de costumbre invisible, oculta a la distraída mirada del mundo y pendiente, en todo caso, del próximo rescate que se anuncia por vía digital, probablemente arbitrario pero al fin y al cabo eficaz.

Enric Satué, diseñador gráfico, ha publicado recientemente El factor diseño -en la cultura de la imagen y en la imagen de la cultura (Alianza Editorial. Madrid, 2011. 304 páginas. 21 euros). www.enricsatue.com.

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CRÍTICA:
Tipos que importan
Por Ignacio RUBIO 

La pasión por la tipografía tiene ahora dos hitos en la edición: el clásico manual de Bodoni y la monumental obra de Pohlen

Han pasado 557 años desde que Johannes Gutenberg inventó la imprenta basada en los tipos móviles con la que editó su famosa Biblia de 42 líneas. Desde que ese primer libro fue impreso en la letra Textura, unos horribles tipos góticos angulosos, agresivos y poco legibles -más cercanos a la caligrafía que imitaba que al concepto moderno de tipografía-, hasta el actual código Unicode 5.2.0, un código digital que contiene todos los caracteres de todas las culturas gráficas y sus sistemas simbólicos y que hoy reúne 107.296 caracteres distintos, la tipografía no ha parado de renovarse hasta reinventarse por completo en la era digital.

El Manual de tipografía de Giambattista Bodoni de 1818, editado espectacularmente por Taschen, no es solo un clásico de la tipografía universal sino una especie de Biblia de la impresión de todas las épocas. La edición está a cargo de Stephan Füssel, director del Instituto de Historia del Libro de la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia, responsable de la digitalización -realizada en la Biblioteca de la Universidad de Gotinga- del ejemplar conservado en la Biblioteca Estatal de Berlín y del ensayo adjunto. El libro salió a la luz en Parma en 1818, cinco años después de la muerte de su autor y gracias a los esfuerzos de su esposa Paola Margherita Bodoni. Se trata de un catálogo tipográfico para el que Giambattista diseñó y fundió casi todos los tipos personalmente. "Sepan", decía en la introducción, "que se precisa tallar 400 matrices para completar un solo tipo de letra latina, 756 para el árabe, 1.132 para el malabar, 550 para el etíope...". Sin amilanarse ante semejante trabajo presenta en elManuale tipografico nada menos que 142 tipos romanos redondos, con sus cursivas y mayúsculas correspondientes, 17 caracteres cancillerescos y financieros, 7 ingleses, 34 griegos, muchos otros de diversos hebreos, caldeos, sirios, árabes, coptos, arameos, etruscos, fenicios, púnicos, de Palmira, cirílicos, ilirios, góticos de Ulfila, georgianos, tibetanos, brahmánicos, malbaricos, alemanes y rusos, junto con signos astronómicos, matemáticos, de álgebra y geometría. A esto le añade partituras musicales e infinidad de ornamentos, cenefas, orlas y elementos decorativos. Y, por supuesto, toda una industria de fundición de tipos detrás, dispuesta para venderlos a los mejores impresores del mundo.

Pero el libro contiene también su introducción a las bases del buen diseño tipográfico. Deudor de la obra del divino veneciano Aldo Manucio (1449-1515), del francés Claude Garamond (1499-1561), y sobre todo de la del inglés John Baskerville (1706-1775), del que se consideraba admirador incondicional, Bodoni defiende una nueva tipografía "moderna" basada en varios principios: la regularidad y uniformidad del diseño de los tipos, su nitidez y acabado y finalmente la grazzia, el encanto de su diseño, cuyo trazo "debe tener la soltura sincera" que define el buen gusto de la letra. Quizá por ello la Bodoni se ha convertido en el prototipo de la letra elegante, bella y moderna y su autor, que trabajó también intensamente en la impresión, la fabricación de papel más blanco y de tinta más negra y brillante, en el "príncipe de los tipógrafos".

El segundo libro es igualmente apabullante, Fuente de letras, del diseñador gráfico y tipógrafo Joep Pohlen, también editado por Taschen y merecedor antes de su llegada a nuestro país de varios premios internacionales. Se trata realmente de una monumental enciclopedia sobre la tipografía, con unas novedosas cualidades: recoge sistemáticamente las principales fuentes aparecidas prácticamente hasta la fecha y, aunque existen otros libros muy buenos sobre el tema, sobre fuentes y sobre diseñadores de fuentes, habría que juntar cientos de ellos para acercarse siquiera un poco a la magnitud de información recogida en este volumen. Su vocación es servir, y de hecho ya lo hace, como un libro de enseñanza y aprendizaje extraordinariamente útil. Pero además es un libro hermoso, hasta tal punto que es difícil precisar si se ha diseñado antes y escrito después o al revés.

Ofrece una buena historia de la escritura manual hasta lanzarse de lleno a la época de la tipografía. Repasa ampliamente la producción manual de tipos, la producción mecánica, la fotográfica y la digital. Y aporta unos insuperables gráficos entre los que destaca uno al que dedica muchas páginas: el desarrollo histórico de la tipografía, donde pone en relación, desde 1450 hasta 2005, hitos tipográficos, letras o fuentes y sus autores, junto a los cuadros más importantes de cada época y las corrientes artísticas que se corresponden con todas ellas.

Repasa también el concepto de familia tipográfica, el conjunto de formas bajo las que se presenta cada tipo de letra, sus sistemas métricos, y llega al espinoso tema de los tipos y su clasificación. ¿Cómo lograr una razonable para los 50.000 o 60.000 tipos diferentes que existen en la actualidad? Pohlen propone una ampliación del sistema ideado en 1954 por el francés Maximilien Vox y es quizá uno de los mayores aciertos del libro. Crea la clasificación Vox+1 para las tipografías de redacción e incluye cada tipo por similitud en cada una de las categorías que establece.

A partir de la aparición del ordenador y sobre todo de 1985, nacen miles de fuentes y "aun cuando existe la tentación de confeccionar una nueva clasificación", dice Pohlen, "al final es preferible completar la clasificación Vox". Así crea además la Vox+2 para las tipografías específicas de titulares de prensa y publicitarios y como remate aporta su clasificación Vox+3 para los tipos Pi, ornamentos (clásicos de Caslon, del antiguo México o del mismísimo Keith Haring), símbolos (de formulaciones, señalizaciones o cartografía) y pictogramas (dibujos con significado y clip art).

Aborda muchos más temas Pohlen, pero uno de los más interesantes es el que dedica a la tipografía editorial. Hace ya mucho tiempo desde que Stanley Morison creó la Times New Roman para el Times. Desde entonces, las empresas editoras de periódicos se han venido acercando al conflictivo tema del ahorro de papel desde muchos puntos de vista y, cómo no, también desde el punto de vista tipográfico, y de ello da varios ejemplos actuales. Hasta aquí casi 500 páginas, pero quedan aún otras utilísimas 150 en sepia, rebosantes de índices de términos, de tipos y de diseñadores, una impresionante cronología de empresas tipográficas, un glosario que es un auténtico diccionario y un exquisito tipómetro ultraligero como señalador. Realmente, a mucha gente le importan los tipos.

Manual de tipografía-Manuale tipografico (1818). Giambattista Bodoni. Edición de Stephan Füssel. Varios traductores. Taschen. Madrid, 2011. 1.208 páginas. 49,99 euros. Fuente de letras. La anatomía del tipo. Joep Pohlen. Varios traductores. Taschen. Madrid, 2011. 640 páginas. 49,99 euros.

Articulo : http://www.elpais.com  17/09/2011

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