REPORTAJE:
Un misterio de próxima revelación
Por Enric SATUÉ
El uso del ordenador ha enfrentado al
ciudadano común con el fascinante mundo de la tipografía. Aunque pocos saben el
origen de las fuentes que utilizan, pronto podrán personalizar las de los
libros que leen.
La tipografía no sólo es una abstracción
sino también un misterio, para ese ente abstracto que es "el lector
habitual", muy concreto a la vez ya que puede ser usted mismo.
Es un misterio de lesa invisibilidad,
desvelado hacia 1930 por expertos encabezados por Stanley Morison y Beatrice
Ward. El primero admitió que, en un texto impreso, el estilo y la forma de las
letras no son la aspiración principal del lector; la segunda aludió a la
metáfora de una copa de vino de cristal fino y transparente, cuyo estilo y
forma -como la tipografía al lector habitual- pasan desapercibidos al bebedor
consumado.
Y es una abstracción evidente el alfabeto
tipográfico en sí mismo, pues si bien entra por los ojos sin percibir estilos
ni formas, se diseñó tras el costoso proceso de unificación de un trío
heterogéneo, de una disparidad geocultural sorprendente. Veamos, si no: las
mayúsculas se basan en la escritura epigráfica difundida por el Imperio Romano;
las minúsculas surgen de la Europa bárbara sojuzgada por Carlomagno,
denominadas, con propiedad, carolingias; mientras que las cifras -del
uno al nueve- proceden de remotos y legendarios imperios indoarábigos.
Fue a partir de esa dispersión original,
genialmente domesticada, que se crearon fuentes tipográficas de proporciones
áureas, únicas en la historia, no sólo del conocimiento sino también del arte.
Pero pese al empeño en el diseño, el misterio, refractario crónico a la hazaña
de integración de tan babélico mestizaje, duerme un sueño profundo en el
subconsciente colectivo. Un sueño que, por lo visto, se dispone a interrumpir
la luz fría del ordenador.
Para los escépticos el éxito se presume
incierto, ya que impresas en papel o en la pantalla, vemos las palabras con
absoluto automatismo, percibiéndolas más con el oído que con los ojos. Por eso
asombra que, mucho antes de la era visual/virtual que nos caracteriza, Cicerón
ya programara que "lo importante no es lo que se dice, sino cómo se
dice".
De modo que, entre su invisibilidad y
nuestra indiferencia, la tipografía fluctúa al margen del texto, como un objeto
de fe inaccesible a la razón. ¿O es que algún lector habitual recuerda,
honestamente, la del libro que anda leyendo? ¿O tiene presente la del volumen
preferido, del que sabe de memoria todos los detalles? ¿Cuántos, en fin, la
vemos conscientemente, y cuántos inconscientemente?
La panacea de las fuentes
digitales. La cruda realidad, más allá de misterios y abstracciones, es
que el curso didáctico que imparte desde hace años la informática, ha hecho más
por facilitar el conocimiento de la tipografía al lector habitual que cinco
siglos y medio de imprenta, pese a hacerlo de un modo superficial y
rudimentario.
Pero el lector habitual, es decir, usted
mismo, tendrá que agradecer un día a la informática el esfuerzo desinteresado
en hacer, por fin, visible lo invisible. De momento, al adquirir una tabla
táctil último modelo, la aplicación de libro virtual ya nos faculta a leerlo en
cinco tipografías, para elegir a la carta: Baskerville, Times New Roman,
Palatino, Cochin y Verdana.
Forman el armazón tipográfico cuatro romanas
(Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin), más claras a la lectura que
cualesquiera otras a causa de las serifas, que ayudan a la vista a seguir las
líneas. Por el contrario, la única tipografía de palo del ingenio virtual
(Verdana) resulta, a juicio de los expertos, menos legible en líneas largas,
por cuya razón se considera especialmente apta para titulares o textos breves.
Ahora bien, pese a constituir una mayoría
absoluta, de cuatro a uno, sigue siendo un misterio ineluctable que las primeras
tipografías humanistas o romanas, diseñadas antes del descubrimiento de
América, prevalezcan en los soportes de lectura impresos o digitales, así como
que tanta maravilla desfile invisible ante el distraído lector, habitual o
esporádico.
Lógicamente, la selección es discutible,
pero aun reprimiendo la queja por el nepotismo anglosajón (dos diseñadores son
ingleses, otros dos americanos y el quinto alemán) la cuestión no es esa. Entre
la Baskerville, la Times New Roman, la Palatino y la Cochin, uno echa en falta
la Garamond francesa, estandarte de las romanas, o la Jenson italiana o una de
sus múltiples variantes, por la cual Erasmo no tuvo inconveniente en recorrer
la distancia entre Rotterdam y Venecia para implorar a Manuzio que le editara
sus nuevosAdagios "en aquella bellísima tipografía romana, a ser
posible la más pequeña de todas". Es evidente que en este caso, la
invisibilidad general de la tipografía no afectó al ilustre embajador de
la devotio moderna humanista.
Entretanto, el consumo compulsivo que
tanto nos seduce amplía su oferta, con una abundancia disponible tan sugestiva
que el lector habitual ya puede aspirar al manejo inminente de una suerte de
ergonomía del tipo, adaptando libremente formas a funciones. A los 50.000
libros un día descargables, les corresponderán otras tantas fuentes diseñadas
hasta la fecha -según los cálculos-, con lo cual la adrenalina tipográfica
segregará subidones considerables. ¡Qué emoción leer a Mark Twain en un tipo
egipcio, por ejemplo Clarendon, como los que florecieron en su país al mismo
tiempo que su obra literaria! ¡Qué grata sensación explorar
el Ulises de Joyce en un tipo vanguardista coetáneo, como los palos
Futura o Gill Sans! ¡Qué gozo revisar los clásicos modernos que van del Siglo
de la Razón al de las Marcas, como ya han bautizado al nuestro, homologados por
el neoclásico Bodoni, unánimemente reconocido como el más bello y elegante de
cuantos en el mundo han sido!
Claro está que, con el exceso de fuentes
digitales, la elección será cuestión de gusto, pero también de eficacia, cara a
optimizar la lectura. Y el lector habitual irá tomando consciencia de que, si
la selecciona bien, mejorará el significado del documento leído. Desde luego no
será tarea fácil, porque siendo ambas cosas a la vez, la tipografía no es
ciencia ni arte, ahondando en el misterio la estética, ciencia que aunque trata
de la belleza y teoría fundamental y filosófica del arte es, al mismo tiempo,
una pulsión natural, personal e intransferible. Quizá por eso, para desentrañar
un poco el misterio, Giambattista Bodoni resumió el buen diseño tipográfico en
cuatro conceptos asequibles a todos: "Claridad, regularidad, buen gusto y
gracia".
Pero así como la claridad y la regularidad
son fácilmente verificables, no ocurre lo mismo con el buen gusto y la gracia.
Parte del misterio que el genio de Parma legó a las generaciones futuras
permanece insondable, puesto que aun interpretando correctamente el
significado, poco tiene que ver hoy su buen gusto con el nuestro. Y ya no
digamos la gracia.
Al fin y al cabo eficaz. Diseñar
letras de imprenta concierne, además, a las dos disciplinas clásicas de la
forma, y algo de luz pueden aportar al secular ocultismo. Por una parte, la
composición tipográfica responde a una terminología curiosamente tomada de la
arquitectura (bloques, columnas, portadas, pórticos, frisos o ventanas), con lo
cual el lenguaje técnico confiesa la influencia. Por otra, las partes de las
letras se designan con pintorescos términos antropomorfos (hombros, brazos,
piernas, panzas o barrigas, cuellos, ojos, orejas o lóbulos) o zoomorfos
(astas, colas y espolones), amén de secreciones, pilosidades o abalorios
(lágrimas, bucles y anillos), llamando al conjunto "Anatomía de las
letras", adscrito a los conocimientos prácticos que los pintores aprendían
con objeto de representar la figura humana. Así, obedeciendo normas y órdenes
académicos comunes, la arquitectura y el arte contribuyen a la claridad,
regularidad, buen gusto y gracia de la buena tipografía.
Hoy por hoy, leer indistintamente textos
compuestos en tipografías renacentistas, neoclásicas, románticas, modernas o
contemporáneas forma parte del batiburrillo intemporal y sincrónico vigente.
Representado por esas cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y
Cochin) y el palo (Verdana) que proponen las tablas táctiles, y a modo de
divertido videojuego, podrían alternarlas con otros inacabables quintetos. Por
ejemplo, las Garamond, Bodoni, Sabon, Clarendon y Helvética; o las Jenson,
Bembo, Plantin, Eureka y Franklin Gothic; o las Century Expanded, Minion,
Didot, Rockwell y Trade Gothic; o las Caslon, Perpetua, Rotis, Wallbaum y
Futura o Gill Sans, etcétera.
En fin, convenientemente agitado el
brebaje tipográfico, y servido al lector habitual en finas copas de cristal transparente,
ya sólo queda por ofrecer un recordatorio que en los tiempos de lectura que se
avecinan podría acabar, felizmente, en dogma. Se trata de la proposición que
dice: "Las letras de imprenta son uno de los medios de expresión más
elocuentes de cada época o estilo y, próximas a la arquitectura, proporcionan
el retrato más característico de un periodo y el testimonio más preciso del
nivel intelectual de un país".
Un arquitecto precursor de la modernidad
-Peter Behrens- la dejó impresa para la posteridad, naturalmente en letras de
plomo, y quién sabe si fue una Schrift, una Antiqua o una Medieval, las tres
fuentes que diseñó para una fundición alemana de primeros del siglo veinte.
Paradójicamente, hoy, a primeros del siglo
veintiuno, la misteriosa cultura tipográfica quintocentenaria sobrevive
ilusoria, sin proporcionar retratos ni testimonios lo bastante convincentes. La
letra de imprenta, cómplice forzoso del periodo visual/virtual que vivimos,
permanece como de costumbre invisible, oculta a la distraída mirada del mundo y
pendiente, en todo caso, del próximo rescate que se anuncia por vía digital,
probablemente arbitrario pero al fin y al cabo eficaz.
Enric Satué, diseñador gráfico, ha
publicado recientemente El factor diseño -en la cultura de la imagen y en
la imagen de la cultura (Alianza Editorial. Madrid, 2011. 304 páginas. 21
euros). www.enricsatue.com.
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CRÍTICA:
Tipos que importan
Por Ignacio RUBIO
La pasión por la tipografía tiene ahora
dos hitos en la edición: el clásico manual de Bodoni y la monumental obra de
Pohlen
Han pasado 557 años desde que Johannes
Gutenberg inventó la imprenta basada en los tipos móviles con la que editó su
famosa Biblia de 42 líneas. Desde que ese primer libro fue impreso en
la letra Textura, unos horribles tipos góticos angulosos, agresivos y poco
legibles -más cercanos a la caligrafía que imitaba que al concepto moderno de
tipografía-, hasta el actual código Unicode 5.2.0, un código digital que
contiene todos los caracteres de todas las culturas gráficas y sus sistemas
simbólicos y que hoy reúne 107.296 caracteres distintos, la tipografía no ha
parado de renovarse hasta reinventarse por completo en la era digital.
El Manual de tipografía de
Giambattista Bodoni de 1818, editado espectacularmente por Taschen, no es solo
un clásico de la tipografía universal sino una especie de Biblia de la
impresión de todas las épocas. La edición está a cargo de Stephan Füssel,
director del Instituto de Historia del Libro de la Universidad Johannes
Gutenberg de Maguncia, responsable de la digitalización -realizada en la
Biblioteca de la Universidad de Gotinga- del ejemplar conservado en la
Biblioteca Estatal de Berlín y del ensayo adjunto. El libro salió a la luz en
Parma en 1818, cinco años después de la muerte de su autor y gracias a los
esfuerzos de su esposa Paola Margherita Bodoni. Se trata de un catálogo
tipográfico para el que Giambattista diseñó y fundió casi todos los tipos
personalmente. "Sepan", decía en la introducción, "que se
precisa tallar 400 matrices para completar un solo tipo de letra latina, 756
para el árabe, 1.132 para el malabar, 550 para el etíope...". Sin
amilanarse ante semejante trabajo presenta en elManuale tipografico nada
menos que 142 tipos romanos redondos, con sus cursivas y mayúsculas
correspondientes, 17 caracteres cancillerescos y financieros, 7 ingleses, 34
griegos, muchos otros de diversos hebreos, caldeos, sirios, árabes, coptos,
arameos, etruscos, fenicios, púnicos, de Palmira, cirílicos, ilirios, góticos
de Ulfila, georgianos, tibetanos, brahmánicos, malbaricos, alemanes y rusos,
junto con signos astronómicos, matemáticos, de álgebra y geometría. A esto le
añade partituras musicales e infinidad de ornamentos, cenefas, orlas y
elementos decorativos. Y, por supuesto, toda una industria de fundición de
tipos detrás, dispuesta para venderlos a los mejores impresores del mundo.
Pero el libro contiene también su
introducción a las bases del buen diseño tipográfico. Deudor de la obra
del divino veneciano Aldo Manucio (1449-1515), del francés Claude
Garamond (1499-1561), y sobre todo de la del inglés John Baskerville
(1706-1775), del que se consideraba admirador incondicional, Bodoni defiende
una nueva tipografía "moderna" basada en varios principios: la regularidad
y uniformidad del diseño de los tipos, su nitidez y acabado y finalmente
la grazzia, el encanto de su diseño, cuyo trazo "debe tener la
soltura sincera" que define el buen gusto de la letra. Quizá por ello la
Bodoni se ha convertido en el prototipo de la letra elegante, bella y moderna y
su autor, que trabajó también intensamente en la impresión, la fabricación de
papel más blanco y de tinta más negra y brillante, en el "príncipe de los
tipógrafos".
El segundo libro es igualmente
apabullante, Fuente de letras, del diseñador gráfico y tipógrafo Joep
Pohlen, también editado por Taschen y merecedor antes de su llegada a nuestro
país de varios premios internacionales. Se trata realmente de una monumental
enciclopedia sobre la tipografía, con unas novedosas cualidades: recoge
sistemáticamente las principales fuentes aparecidas prácticamente hasta la
fecha y, aunque existen otros libros muy buenos sobre el tema, sobre fuentes y
sobre diseñadores de fuentes, habría que juntar cientos de ellos para acercarse
siquiera un poco a la magnitud de información recogida en este volumen. Su
vocación es servir, y de hecho ya lo hace, como un libro de enseñanza y
aprendizaje extraordinariamente útil. Pero además es un libro hermoso, hasta
tal punto que es difícil precisar si se ha diseñado antes y escrito después o
al revés.
Ofrece una buena historia de la escritura
manual hasta lanzarse de lleno a la época de la tipografía. Repasa ampliamente
la producción manual de tipos, la producción mecánica, la fotográfica y la digital.
Y aporta unos insuperables gráficos entre los que destaca uno al que dedica
muchas páginas: el desarrollo histórico de la tipografía, donde pone en
relación, desde 1450 hasta 2005, hitos tipográficos, letras o fuentes y sus
autores, junto a los cuadros más importantes de cada época y las corrientes
artísticas que se corresponden con todas ellas.
Repasa también el concepto de familia
tipográfica, el conjunto de formas bajo las que se presenta cada tipo de letra,
sus sistemas métricos, y llega al espinoso tema de los tipos y su
clasificación. ¿Cómo lograr una razonable para los 50.000 o 60.000 tipos
diferentes que existen en la actualidad? Pohlen propone una ampliación del
sistema ideado en 1954 por el francés Maximilien Vox y es quizá uno de los mayores
aciertos del libro. Crea la clasificación Vox+1 para las tipografías
de redacción e incluye cada tipo por similitud en cada una de las categorías
que establece.
A partir de la aparición del ordenador y
sobre todo de 1985, nacen miles de fuentes y "aun cuando existe la
tentación de confeccionar una nueva clasificación", dice Pohlen, "al
final es preferible completar la clasificación Vox". Así crea además
la Vox+2 para las tipografías específicas de titulares de prensa y
publicitarios y como remate aporta su clasificación Vox+3 para los
tipos Pi, ornamentos (clásicos de Caslon, del antiguo México o del mismísimo
Keith Haring), símbolos (de formulaciones, señalizaciones o cartografía) y
pictogramas (dibujos con significado y clip art).
Aborda muchos más temas Pohlen, pero uno
de los más interesantes es el que dedica a la tipografía editorial. Hace ya
mucho tiempo desde que Stanley Morison creó la Times New Roman para
el Times. Desde entonces, las empresas editoras de periódicos se han
venido acercando al conflictivo tema del ahorro de papel desde muchos puntos de
vista y, cómo no, también desde el punto de vista tipográfico, y de ello da
varios ejemplos actuales. Hasta aquí casi 500 páginas, pero quedan aún otras
utilísimas 150 en sepia, rebosantes de índices de términos, de tipos y de
diseñadores, una impresionante cronología de empresas tipográficas, un glosario
que es un auténtico diccionario y un exquisito tipómetro ultraligero como
señalador. Realmente, a mucha gente le importan los tipos.
Manual de tipografía-Manuale tipografico
(1818). Giambattista Bodoni. Edición de Stephan Füssel. Varios
traductores. Taschen. Madrid, 2011. 1.208 páginas. 49,99 euros. Fuente de
letras. La anatomía del tipo. Joep Pohlen. Varios traductores. Taschen.
Madrid, 2011. 640 páginas. 49,99 euros.
Articulo : http://www.elpais.com 17/09/2011
