John GALAN CASANOVA/ La memoria inventada

Entrevista a Tomás González

La memoria inventada

Por John Galán Casanova

En la obra de Tomás González, la distancia que separa la realidad de la ficción se disuelve y algunos personajes acaban por reemplazar a quienes los inspiraron. En esta entrevista para El Malpensante el autor ahonda en los dos universos.

…a veces no sé si veo lo que veo, o lo formo, o recuerdo, 

o imagino.

Tomás González, La luz difícil

Seis novelas, siete cuentos y noventa poemas conforman la obra publicada hasta el momento por el escritor Tomás González (Medellín, 1950). 

El viaje emprendido desde Envigado al Golfo de Urabá por Elena y J., protagonistas de Primero estaba el mar, su primera novela, es una de esas historias que por su diáfana y trágica hondura se convierten en punto de referencia para sucesivas generaciones de lectores. 

En 1983, poco antes de que sus amigos de El Goce Pagano publicaran el libro en Bogotá, Tomás viajó con su mujer y su hijo a Estados Unidos, donde residirían durante casi veinte años. La lejanía lo impulsó a escribir las novelas Para antes del olvido (1987), La historia de Horacio (2000) y Los caballitos del diablo (2003). En todas ellas un entramado de entrañables personajes reitera rasgos de la cultura paisa como el apego a lo rural, la férrea unidad de familias muy numerosas, la presencia dominante del “mujererío”, el culto al licor, los embates de la violencia, la irónica y no siempre armoniosa coexistencia de genios para los negocios con figuras más bien desentendidas del lucro. 

Ácido retratista del “empujoso carácter antioqueño”, del “ambiente de ferocidad y violencia que desde hace muchos años subyace, telón de fondo, abismo tenebroso, en todas las actividades de los hombres antioqueños”, de Tomás puede decirse lo que él mismo escribió acerca de León, su álter ego en Para antes del olvido: “Lo que el abogado sentía por su pasado, por el pasado de su gente, de los que pusieron las vigas, pisaron las tapias y sembraron las ceibas era… amor profundo”. 

Además de novelista, es autor del volumen de cuentos El rey del Honka-Monka (1993) y de dos versiones del poemario Manglares(1997, 2006), en los que recrea paisajes y episodios de su infancia y juventud en Colombia, así como experiencias de su larga estancia en Nueva York. Tras su regreso a Colombia en 2002, escribió Abraham entre bandidos (2010), sobre el secuestro de un finquero en los años cincuenta, y La luz difícil, su esperada novela neoyorquina, de inminente aparición, parte también de una saga familiar que abarca desde 1913 hasta 2018. 

En esta entrevista, fruto de un diálogo que comenzó durante el IV Festival Internacional de Poesía de Pereira, en agosto de 2010, y que culminó en su finca Altamira en Cachipay (Cundinamarca), Tomás González, “alucinado con moderación, como los gatos”, rompe su habitual parquedad y discurre a sus anchas sobre su oficio, vida y obra ante (así lo quiero creer) un atento lector. 

—J. G. C.

Primero estaba el mar (1983)

El título Primero estaba el mar pertenece a un texto de la mitología kogui que figura además como epígrafe y como conclusión del libro. ¿Cómo entraste en contacto con esa mitología? ¿En qué momento decidiste titular así la novela? 

Primero apareció el epígrafe y después el título. La verdad es que no tengo mucho conocimiento de la cultura de los koguis. Aparte del citado, no he leído otros textos, pero ése es tan totalizador y profundo, y de tanta calidad poética, que poco más necesita uno conocer. Como horizonte poético-filosófico, esas pocas palabras de los koguis le bastan y le sobran a cualquiera para toda la vida y más.

El texto lo encontré un día que fui a visitar el Museo del Oro en Bogotá. Está en una de las paredes del museo, a la salida, creo. Lo apunté en un papel, lo puse al principio del libro que apenas comenzaba, y estuvo así en el trasfondo de todo el trabajo de escritura. Pero inicialmente no fue ése el título de la novela, sino “El hombre que terminó en el mar”. Cuando estaba haciendo la corrección de pruebas, a mi amigo Gustavo Bustamante se le ocurrió que lo del epígrafe era mejor. Y así quedó.

Gustavo jugó un papel muy importante en la publicación de esta primera novela. ¿Cómo se dio esa relación literaria? 

A Gustavo lo conocí cuando yo tenía diecisiete años y él veinte. Es una amistad de más de cuarenta años. Hemos leído más o menos los mismos libros y comentado muchos de ellos. Gustavo ha estado al tanto de mis proyectos literarios y le he pasado a veces los manuscritos. Sus comentarios son siempre bien fundamentados, acertados. 

Fue gracias a esa amistad que desde el comienzo estuve vinculado con El Goce Pagano de la calle 23. Recuerdo una de sus primeras noches, en el 78, tal vez dos días después de su inauguración. En el sitio estábamos Dora –mi mujer–, Gustavo, yo y nadie más. La única persona que entró en mucho tiempo, digamos tres horas, y ya a eso de la una de la mañana, fue un vendedor de papas rellenas. Las traía en una ollita con un frasco de ají, su respectiva cuchara y un paquete de servilletas. El hombre, muy limpio y delgado, reflejaba una mezcla de desvalimiento y capacidad de resistencia que a Dora, claro, la conmovió mucho. Además, su aparición tuvo gran efecto dramático, por haber sido tanta la expectativa de parte nuestra por los clientes que pudieran llegar. Le compramos papas, les pusimos ají, usamos la servilleta. Después El Goce tuvo enorme éxito, y había noches tan abarrotadas que en cierto momento no habría cabido el mencionado vendedor, a pesar de lo flaco, así viniera sin la olla ni el ají. 

Gustavo sabía, pues, que yo estaba trabajando en la novela. Y como él necesitaba alguien de confianza que lo reemplazara algunas noches, me ofrecí, con la idea de tener algún ingreso mientras escribía. Para todos los efectos prácticos importantes, entre ellos el arriendo y el mercado, Dora me sostenía. Así, durante unos ocho meses, bastante alcohólicos por cierto, fui administrador, cajero, cantinero y escritor. Terminé la novela. A Dora le gustó mucho y se la pasó a Gustavo. A Gustavo también le gustó mucho y tuvo la idea de publicarla para celebrar el quinto año de fundación de El Goce. Dora, Gustavo y otros amigos pusieron la plata para imprimirla.

Esa primera obra reveló un narrador consumado. ¿Cuál fue el camino de formación que dio como resultado la prosa ceñida y precisa de tu escritura?

Empecé a escribir con cierta regularidad más o menos a los dieciocho años. Primero estaba el mar la comencé a los treinta. Hay, pues, unos doce años de trabajo previo o aprendizaje inicial. Antes de esa novela había escrito un libro de poemas del que no recuerdo el título, un libro de cuentos sobre mi infancia y juventud en Envigado, que se llamabaHistorias de gente en movimiento, algunos microcuentos sueltos, una colección de cuentos titulada Retratos y la novela Viaje infinito de Carola Dickson, versión fallida de unas cien páginas que después reduciría a cuarenta y formaría parte de los cuentos del Honka-Monka.

En su éxodo al mar, J., el protagonista, lleva un baúl con obras de Dostoievsky, Nietzsche, Lagerkvist, Camus, Neruda, Brecht, Hesse... ¿Qué autores marcan tus comienzos como escritor? ¿Destacarías algunas influencias en la creación de Primero estaba el mar?

Leí mucho a Tomás Carrasquilla, Tolstói, Dostoievsky, Joyce, Faulkner, García Márquez, Rulfo, García Lorca… Como posible influencia inmediata en la escritura de Primero estaba el mar, así sin pensarlo mucho, se me ocurren Hemingway, Rulfo y Yukio Mishima, es decir, los autores que estaba leyendo por los días en que la escribí.

No es gratuito que a propósito de este libro, en vez de Faulkner y García Márquez, destaques a Hemingway y a Rulfo. ¿Cómo ha sido tu relación con la obra de García Márquez? 

Mi admiración por la literatura de García Márquez es como la de todo el mundo: enorme. Considero, además, que ha sido una de las mejores cosas que pudo pasarle a la literatura colombiana, pues nos ayudó a sacudirnos el complejo de inferioridad y a entender que nuestra realidad es de primer orden y que al recrearla podemos ser también narradores de primer orden. La aparición de García Márquez explica hasta cierto punto la abundancia de escritores que tenemos ahora y su calidad, profesionalismo y variedad. 

Leí Cien años de soledad de un tirón, en una especie de delirio. La novela hablaba de cosas que yo conocía, que había vivido, y mientras leía las sentí como si fueran un sueño mío. Crónica de una muerte anunciada me parece una de las obras mejor logradas que se han escrito en nuestra lengua y en todas las lenguas.

Por las descripciones de la novela –así como por muchos de tus poemas y uno de tus cuentos–, se nota que el Golfo de Urabá es una región que conoces desde niño. ¿De dónde proviene tu relación con el mar, con esas tierras adonde llegan Elena y J. con el baúl y la máquina de coser?

Cuando yo tenía seis años, mi papá compró una casa que había sido de pescadores, frente al mar, en el Golfo de Morrosquillo. Pasé allí muchas vacaciones, entre los seis y los dieciséis años de edad, y aquello fue el paraíso terrenal. Tres meses al año los vivía en Tolú. Por eso llevo el mar y la Costa Atlántica muy adentro. Todos en mi casa los llevamos muy adentro, tanto que mi hermano Juan, arrastrado por la nostalgia, terminó comprando una finca en el Golfo de Urabá, que era mucho más agreste que el de Morrosquillo. Y literalmente terminó en el mar.

La cuestión familiar sustenta buena parte de tu obra. ¿Cómo resuelves la pugna entre memoria e invención? En el caso de Primero estaba el mar, ¿la carta que escribe un hermano de J. es real o apócrifa? 

No creo que uno en realidad invente nada o pueda inventar algo. Creo que siempre utilizamos vivencias propias o ajenas para escribir. El único que tiene poder de creación es Dios. O la Naturaleza, en caso de que uno prefiera no creer en Dios. El escritor toma la materia que ya está inventada o creada, y hace “edición”, que consiste en utilizar la historia casi tal cual le llegó (como hice en Primero estaba el mar) o en extrapolar situaciones de aquí y de allá, personajes de un lado y de otro, para recomponer o interpretar la realidad según su sensibilidad.

Mi amigo Hernán Darío Correa escribió una reseña sobre Primero estaba el mar en la cual decía que era “la novela que la vida le inventó a Tomás”. Me pareció muy exacto. Casi todo me llegó ya “contado”, mi trabajo fue de intervención mínima. Hubo cosas que tuve que poner y no habían ocurrido en la historia real, pero con el paso de los años he venido olvidando cuáles fueron. La carta de la que hablas es una de ellas. Recuerdo que hubo, no una, sino varias cartas que intercambiamos los miembros de la familia, tratando de entender el asesinato de mi hermano. Es posible que se haya tratado de una mezcla de varias de esas cartas. Ya no sé. Lo curioso es que, al irse olvidando el hecho, la “ficción” empieza a ocupar su lugar, y se vuelve así más resistente, real y duradera que el hecho mismo.

Para antes del olvido (1987)

Entre la publicación de Primero estaba el mar y la de tu segunda novela transcurren cuatro años. ¿Qué te motivó a recrear la historia de Alfonso y Josefina? 

La idea de Para antes del olvido me llegó cuando la familia de mi tío Alfonso González me pasó sus diarios. El amor trunco entre Alfonso y Josefina era una historia familiar que yo venía oyendo desde que tenía memoria, e incluso desde antes de tener memoria. Con los diarios, que están muy incompletos y tienen lagunas tan grandes como las del olvido, la idea se cristalizó: iba a ser una novela sobre el proceso de erosión de la memoria. Le puse el título antes de empezar a escribirla, para que me sirviera de guía durante el trabajo. Poco antes de publicar Primero estaba el mar, a finales de 1983, me fui para Miami y empecé a escribir Para antes del olvido. En el 86, tan pronto la terminé, nos fuimos Dora, nuestro hijo Lucas y yo para Nueva York. 

Esta novela la dedicas a la memoria de Melitón Rodríguez. ¿Qué papel jugaron sus fotos –y las de otros fotógrafos– al escribirla? 

El libro de fotografías de Melitón se me desbarató de tanto mirarlo. Tanto miré la fotografía de los estudiantes de medicina con el cadáver consultada por León en la biblioteca, que sentí como si hubiera entrado a ese salón de autopsias de 1913. Para Abraham entre bandidos la foto que más miré fue la del grupo de Chispas que aparece en el libro La violencia en Colombia. Encontrárselos por ahí debió ser como para orinarse de miedo, y sin embargo me produce compasión la humanidad que aparece en la foto de esos bandidos tan sanguinarios. Son niños, en cierto modo.

Para antes del olvido abarca distintas épocas y geografías. En contraste con Primero estaba el mar, que mantiene la unidad de tiempo y narrador, hay en aquella varias voces narrativas y registros textuales. ¿Eso requirió un mayor trabajo de investigación? ¿Cómo fue el proceso de elaboración del libro?

A diferencia de mi primera novela, Para antes del olvido requirió un trabajo exhaustivo de composición. El tema lo exigía, pues había que utilizar los vacíos de la memoria como elemento dinámico de la narración. Era la cuadratura del círculo: debía lograr que aquello que no se sabía fuera en términos narrativos tan importante como lo que se sabía. Para eso tracé un mapa temporal, tan minucioso como pude, de lo que debía ir ocurriendo año por año y me ceñí a él. También me di cuenta de que el sistema de capítulos muy cortos era lo que convenía.

El diario de mi tío es tan detallado que lo que falta se siente mucho, tiene mucha densidad y realidad. La parte de Bélgica de 1914 estaba completa; a lo de Bogotá, de 1913, casi no tuve que ponerle nada mío. Aquí me pasó algo parecido a lo que ocurrió con Primero estaba el mar: ahora no logro distinguir demasiado bien lo que puse yo y lo que saqué de los diarios.

A propósito de Alfonso, poeta aficionado, en la novela se hace una crítica a los epígonos del modernismo. Por otra parte, León, el familiar que intenta reconstruir la historia de Alfonso y Josefina, posee una visión muy cercana al simbolismo. Al escribir el libro, ¿en qué momento se te presentó el contraste entre esas poéticas? ¿En qué te inspiraste para mostrar la bohemia bogotana de comienzos del siglo XX?

Lo que citas como crítica al modernismo es mi crítica personal (y la de León) a los poemas de Alfonso y solo a ellos. Como él seguramente estaba influido por el modernismo, entonces la crítica les cae a los epígonos del modernismo. Los poetas que aparecen en el libro fueron los que se encontró Alfonso en Bogotá en 1913 y menciona en el diario. Me parece que solo el poeta Del Castillo es creación mía –entendiendo por “creación” el proceso de extrapolación y composición de personajes que te mencionaba antes–. 

Hablando de la imposibilidad de recuperar los hechos idos, León plantea una suerte de definición de tu propia labor: “Me parece que alguien tendría que ponerse a inventarlos antes de que se nos embrollen del todo”. ¿Podría plantearse una correspondencia entre León y su autor, incluso en rasgos como su anarquía y su declarado desdén por “la gloria”? 

Me he retratado en dos de los personajes de mis libros: León y David. León quedó desarrollado en Para antes del olvido y a David he venido desarrollándolo en todas las otras, y muy en particular en La luz difícil, novela corta que va a publicarse pronto. Con los dos comparto la extrema desconfianza y relativo desinterés por la fama y por lo que llaman “la gloria”. Soy más bien tímido, como ellos, y anarquista hasta cierto punto. La timidez no es más que sensibilidad extrema hacia el ridículo, y por eso sé que la mayoría de las personas empiezan a hacerlo cuando logran algo de fama. Casi nadie se salva de las poses o de las imbéciles gafas oscuras. Jóvenes y viejos hacen el ridículo por igual.

En la novela León escribe una historia futurista donde familias de clase media de Medellín intentan escapar de la Tierra “llevándose muchos billetes inútiles y a la muchacha del servicio”. ¿Desarrollaste alguna vez ese argumento de ciencia ficción?

Ése fue una especie de homenaje a Ray Bradbury y sus Crónicas marcianas. Pero la historia de León que mencionas es todo lo que me he acercado al género, pues vi claro que lanzar naves espaciales desde Envigado o Bello no dejaba de tener sus problemas. En este momento se me ocurre que con la plata del pobre diablo de Pablo Escobar –mi coterráneo, mi contemporáneo– hubiera sido posible lanzar una de las más pequeñas. Con ese tema se lograría una llamativa mezcla entre la sicaresca y la ciencia ficción. 

Primero estaba el mar motivó una acogida entusiasta. Para antes del olvido obtuvo el V Premio Nacional de Novela Plaza & Janés. ¿De qué modo influyó esta recepción en tu proceso como escritor? 

Los dos hechos me animaron mucho a seguir escribiendo, por supuesto. Si las cosas no se hubieran dado así, todo habría sido mucho más difícil. En especial las reseñas que se hicieron de Primero estaba el mar fueron para mí muy importantes. Además de la reseña de Hernán Darío, que ya mencioné, hubo una excelente de Jorge Orlando Melo y otra igual de buena de Gustavo Álvarez Gardeazábal. Las leí como un millón de veces y sigo agradeciéndolas como si acabaran de salir, por la gran alegría y el mucho ánimo que me dieron.

El rey del Honka-Monka (1993)

En el 93 publicaste un volumen compuesto por cinco cuentos. ¿Cómo ha sido tu relación con este género?

Escribí algunos cuentos cuando tenía como veintidós años, de los cuales solo publiqué dos microcuentos en el suplemento Estravagario, del diario caleño El Pueblo. Los cuentos sobre mi infancia y juventud en Envigado, también de esa época, los archivé, y archivados han estado desde hace cuarenta años. Del libro Retratos no conservé nada, aunque tendría que mirar si alguno quedó por ahí.

También existe una colección inédita de cuentos cortos titulada El lejano amor de los extraños, que no he logrado tener lista para su publicación. Me resulta muy difícil el cuento corto. Los del Honka-Monka, de unas cuarenta páginas en promedio, están en el límite entre cuento largo y novela corta. Allí me muevo mejor. 

Como cuentistas me han gustado, que recuerde ahora, Poe, Cortázar, Rulfo, García Márquez, Joyce y Carson McCullers. De todos ellos el que más me ha deslumbrado es Cortázar.

El primer cuento, “Verdor”, tiene lugar principalmente en Nueva York. El protagonista es un pintor colombiano que realiza allí un arduo periplo de la luz a la oscuridad. Me impresiona la hondura con que describes la inmersión del personaje en la indigencia (¡la mención del tipo que vive con la cabeza en una bolsa negra es aterradora!). ¿Qué “trabajo de campo” te permitió conseguir tal autenticidad?

Cuando llegué a Nueva York la ciudad estaba en medio de una crisis económica brutal. Había mucha gente viviendo en las calles. Se calculaba que más de mil personas vivían en los túneles del subway, a veces con cama, televisor, nevera y todo lo demás. Incluso hicieron un documental sobre el tema de los habitantes de esos túneles. El parque Tompkins, cerca de mi casa, se convirtió en un campamento de indigentes que levantaban tiendas de campaña y cocinaban en fogatas frente a ellas. En la calle Houston los indigentes encendían pedazos de cartón o madera en las canecas de basura para calentarse. La persona con la cabeza metida en la bolsa de plástico en la vida real era una mujer que pasaba la noche en las escaleras de un edificio abandonado, también cerca de mi casa, en la avenida C con calle 10. No había que hacer labor de campo. La miseria humana te abrumaba en todas partes y por todas partes te invadía. Recuerdo a un indigente que entró todo cagado a un vagón del subway, y la gente –yo entre ellos– se tapaba la nariz y le abría espacio como si tuviera lepra. Era un olor mucho peor que el de la muerte. Cuando se abrió la puerta en la estación, el vagón se vació en una fracción de segundo, y quedó el indigente allí solo, de pie, con ojos tristes, alumbrado fuertemente por la luz de neón... Y sobre todo eso se cernía, en su clímax, la peste del sida.

¿Influyeron de algún modo en tu escritura la práctica del inglés, el contacto con la literatura en esa lengua y tu labor como traductor?

El inglés, tal como se lo usa ahora, es un idioma conciso y mucho menos articulado que el español. En textos corrientes, textos técnicos o informativos, que es lo que he traducido casi siempre, el inglés usa aproximadamente 20% menos palabras que el español para decir lo mismo. Traducir del inglés me ha obligado, por cuestiones de espacio, a evitar al máximo las redundancias y la retórica, y ha contribuido en cierto modo a que mi estilo literario sea casi siempre breve y conciso. Para mí eso no es bueno ni malo de por sí, y no creo que la literatura abundante y retórica sea menos buena que la más seca y lacónica. Con los dos estilos se han logrado cosas maravillosas. En lo referente al contacto con la literatura en lengua inglesa es curioso que justamente uno de los escritores que más me ha gustado, Faulkner, esté muy lejos de ser conciso y breve. Tampoco Joyce es demasiado lacónico que digamos. Y Shakespeare ni se diga. 

Del “Viaje infinito de Carola Dickson” mencionas haber escrito años atrás una versión fallida. ¿Eso quiere decir que mucho antes de viajar a Nueva York ya te rondaban esa ciudad y ese personaje, así como la idea de escribir un extenso relato de navegación marítima? 

Viví en Estados Unidos en el año 79, primero en Miami y luego en Nueva Orleans. Volví a Colombia en el 80 a esperar la visa para viajar con Dora y Lucas de Bogotá a Miami. La noticia de Carola Dickson había aparecido en un periódico de Nueva Orleans y de inmediato quise escribir algo sobre el tema. Era una nota corta del Times Picayune en la que simplemente se decía que la profesora Dickson había comprado un barco y naufragado frente a Atlantic City. Más o menos en el 80 escribí la novela fallida. Más o menos en el 88, ya en Nueva York, escribí el cuento.

La primera versión falló porque yo quería escribir una novela, cuando ni siquiera tenía material para un cuento. La novela quedó fantansiosa y abstracta y en exceso “poética”, pues llenaba con palabras la falta de información. Ya en Nueva York estuve varias veces en la Marina de Sheepshead Bay, en Brooklyn, mirando el lugar donde Carola Dickson había vivido en su barco antes de zarpar, y tratando de encontrar alguna información de gente que la hubiera conocido. No encontré casi nada. Una muchacha residente de Sheepshead Bay, quien me sirvió de inspiración para uno de los personajes del cuento, me dijo que ella sí oyó hablar de una ex profesora de secundaria que tras vivir allí había naufragado con su barco. Eso fue todo. Sin embargo, solo el hecho de estar en el sitio ya me aterrizó y me permitió escribir el cuento.

En “Víctor viene de regreso”, el cuento más corto del libro, leemos: “Para qué querer volver, si no se puede”, frase que empleas como verso de uno de los poemas publicados poco después. En este caso qué fue primero, ¿el cuento o el poema? ¿De qué modo alternas en tu oficio la narrativa y la lírica?

No recuerdo cuál fue primero, pues las dos cosas las escribí hace mucho tiempo. A veces tomo fragmentos de mis obras de narrativa y los convierto en poemas, a veces hago lo contrario, utilizo poemas en la narración. En las dos direcciones funciona bien, me parece, y además le da mayor cohesión a toda la obra. Claro que también lo hago por jugar. Al fin de cuentas todo esto de las artes y las artesanías no es más que juego. Un juego muy complejo y serio, como el de los niños.

Generalmente cuando escribo narrativa no puedo escribir poesía. La longitud de onda es muy distinta: la poesía es más simultánea, como la pintura; en cambio la narrativa tiene como materia prima el tiempo mismo.

En la “Historia del rey del Honka-Monka” aparecen referentes novedosos en tu obra: la salsa, el Valle del Cauca, la Florida... ¿Cómo concebiste este cuento que cierra y da título al libro? 

Guillermo Giraldo, primo de Dora, era un exitoso hombre de negocios y durante muchos años también fue un exitoso bailarín de salsa. El hombre de negocios tenía mujer y cuatro hijos; el bailarín, mujer y tres hijos. Durante muchos años nadie supo de su doble vida. Eso en una ciudad tan pequeña como era Cali ya de por sí nos indica el abismo de clases que entonces se vivía. La discoteca Honka-Monka ya no existe, según entiendo. De modo que se puede decir que este cuento en gran parte también me lo inventó la vida. Otra parte la saqué de mi propia experiencia en El Goce Pagano, donde me empapé del ambiente y de la música. Entre una cosa y otra pude componer el cuento.

Al igual que el pintor de “Verdor”, y que el profesor Eduardo, de “Aguaceros de mayo”, el rey del Honka-Monka afronta situaciones que amenazan con aniquilarlo, pero a la postre, a manera de modesto final feliz, consigue cierto precario equilibrio. ¿La persona que inspiró el cuento llegó a leerlo alguna vez? ¿Cómo reaccionó al verse allí retratada? 

Lo que mencionas del equilibrio precario al que llega el personaje se aplica a todos los protagonistas de los cuentos del libro. Es eso lo que le da su unidad, como bien dices.

Guillermo Giraldo leyó el cuento y opinó que nada había ocurrido como yo decía. Dijo, por ejemplo, que a él no lo llamaban el rey del Honka-Monka sino Babalú, y mencionó muchas otras inexactitudes de ese calibre e incluso mayores. Se sintió halagado de que me hubiera inspirado en él para escribir el cuento, pues como artista del escenario es tremendamente vanidoso, pero poco le faltó para tratarme de incompetente, por haber deformado tanto los hechos.

Es un error considerar que debe establecerse una correlación directa entre el universo real y el de la narrativa. Lo cierto es que los lectores no necesitan saber de las personas reales, siempre y cuando los personajes estén bien construidos. A la inmensa mayoría de los lectores le interesa muy poco el abuelo de García Márquez. Para los estudiantes de literatura o los aficionados al arte literario sí podría ser de utilidad o de interés saber cómo se construyen los personajes.

El regreso del personaje de “El rey del Honka-Monka” al país fue “a la vez horroroso y muy bello”. ¿Cómo fue tu regreso a Colombia?

Muy bello y muy triste, pues fue por la enfermedad de Dora que tuvimos que devolvernos. Y eso ocurrió antes de tiempo, es decir, antes de que ella estuviera preparada para el regreso. Yo, en cambio, siempre había querido volver, casi desde que me fui quería regresar, casi desde antes de irme. Y estar otra vez viviendo entre estos colores y en estas montañas fue para mí la parte bella.

Manglares (1997 y 2006)

Con la primera versión del poemario Manglares tu obra da un nuevo viraje. En 2006 apareció una segunda versión aumentada y corregida, compuesta por noventa poemas. ¿Por qué decidiste volver sobre ese libro casi diez años después? 

He escrito poesía toda la vida. Fue lo primero que escribí, como les ha ocurrido a muchos otros narradores. Pero la poesía es un género particularmente difícil. Incluso los poetas más grandes de la humanidad han alcanzado muy pocas veces la calidad máxima, la vivencia máxima. Para mí el mejor poeta del mundo es García Lorca y, sin embargo, muchos de sus poemas no me llegan o no me gustan. Lo mismo me pasa con Montale, que para mí es el segundo. O con Baudelaire, Vallejo y Octavio Paz, que tampoco eran unos tullidos para eso de la poesía. Ahora bien, teniendo en cuenta lo anterior, resolví como estrategia que mi obra poética se desarrollara a muy largo plazo, al máximo plazo posible, y que fuera una especie de testamento de mi vida. Decidí que iba a escribir un solo libro, y que ese libro iba a estar inconcluso mientras yo viviera. Y ahí estoy. Cuando termine la novela que estoy escribiendo ahora le dedicaré unos dos años a Manglares. Voy a modificar algunos poemas, a quitar otros, a incluir nuevos y tal vez a publicar una tercera versión.

Muchos poemas de Manglares vienen titulados con fecha y lugar de procedencia. Algunos datan de tu infancia. ¿Te apoyas acaso en diarios u otro tipo de registros para precisar recuerdos tan diversos?

No llevo diarios ni un archivo. Aquello que perdura en la memoria es lo que merecía quedarse. Fíjate que el diario de Alfonso González, que me sirvió para escribir Para antes del olvido, se me perdió y no me interesa recuperarlo. Siento cierto afecto, sí, por las notas que tomo para la escritura de mis libros y las guardo por ahí, pero no creo que tengan ningún valor en sí mismas. 

Por no llevar archivos se me enredan mucho las fechas. No recuerdo si viví en Nueva Orleans en el 78 o en el 79. En alguna parte tenía el recorte de prensa de Carola Dickson, que debe tener la fecha, pero no logré encontrarlo ni lo voy a buscar mucho más, pues al fin de cuentas da lo mismo que haya estado allá en un año o en el otro. 

Tu experiencia como practicante del budismo zen aparece referida en algunos poemas. ¿Cómo se dio tu acercamiento a la práctica budista? ¿De qué manera conjugas la meditación con la actividad artística?

Al zen llegué por la poesía. En una época leí poesía china y japonesa, y muchos de los poetas que me gustaron eran monjes o practicantes de la vía del zen. De leer al poeta a interesarme en la práctica del zen no hubo más que un paso. La filosofía budista del zen y la del taoísmo se ajustan a mi modo de ver el mundo –y al modo de los koguis, dicho sea de paso– y llenaron el vacío espiritual que me había dejado, o que en realidad nunca había llenado, la religión católica.

El método de zen que practico consiste en sentarse a “solo ser”, de forma que uno pueda unirse al universo y perder los límites del yo. Es sentarse en flor de loto a eso: solo respirar y ser, sin ninguna idea de utilidad o provecho. Suena sencillo pero, como todas las cosas profundamente sencillas, es dificilísimo. Para la escritura a veces utilizo la postura del zen (zazén) y mientras estoy en flor de loto le doy vueltas al texto en que estoy trabajando. Pero eso no es zen, en realidad, justamente por el componente de provecho o utilidad que tiene. En resumen: a veces solo hago zazén y a veces lo utilizo para resolver problemas de escritura u otros problemas.

En el poema “Contemplación de la amargura en Chía, 2004” escribiste: “La fama, que ya no logré, ya no la quiero”. Sin embargo, te llegó. ¿Cómo compaginas la asistencia a los festivales de poesía y ferias del libro con tu recelo por la figuración? ¿Disfrutas los actos de escuchar y leer poemas en público?

En eso soy ambivalente. No me gusta la figuración, pero me dolería que mi trabajo pasara inadvertido. Me halaga bastante que me inviten a leer poesía, pero me cuesta salir a la tarima con mi librito de manglares, y creo que al “declamar” pongo cara de estoicismo. Por otro lado, en los eventos disfruto hablando con el público sobre mis libros, sobre literatura en general, o sobre la naturaleza, la existencia de Dios, el zen, la política o cualquier tema que quieran proponer.

La historia de Horacio (2000)

En La historia de Horacio retomas tu ámbito familiar como fuente de inspiración. ¿Te costó reasumir el quehacer novelístico tantos años después de publicar Para antes del olvido? ¿Cambió tu método de escritura durante ese lapso?

Entre Para antes del olvido y la Historia de Horacio está el libro de cuentos del Honka-Monka y Los caballitos del diablo. Lo que pasó fue que esta última novela salió después de La historia de Horacio, aunque la escribí antes. No hubo, pues, un reasumir el quehacer novelístico, sino una continuidad, especialmente si consideras que los cuentos podrían verse, por su estructura, como novelas cortas.

En La historia de Horacio me propuse, entre otras cosas, lograr una mayor unidad entre el universo interior de los personajes y su universo exterior. Es decir, una de las metas era romper esa aparente frontera entre interior y exterior. Para eso utilicé primera persona, así como tercera por completo ceñida a lo que vivía el personaje, y también tercera persona omnisciente. No sé hasta qué punto lo haya logrado, pues hace mucho tiempo no leo la novela. 

“Durante sus casi setenta años, Elías no había dejado nada de lo que se mueve bajo el sol sin admirar, ni autoridad humana sin criticar, ni piedra sin levantar, ni asunto humano o divino donde no armara una polvareda”. Elías, hermano de Horacio, está claramente inspirado en tu tío, el filósofo Fernando González. La pregunta es inevitable: ¿llegaste a convivir con él?

Fernando fue una fuerte presencia en mi vida entre los seis y los doce años. Vivía en la finca vecina a la nuestra y yo iba a su casa casi todos los días, a jugar con sus nietos. Su influencia, no literaria sino vivencial, fue grande, por lo impresionables y perceptivos que somos justamente a esa edad. Pude verlo mirar el mundo, y solo con eso influyó en mi manera de hacerlo. Su enseñanza –que en nuestro caso consistió en estar ahí y dejar que los niños lo viéramos relacionándose con intelectuales, periodistas o personas del común– tal vez evitó que me dejara atraer de manera irreversible por el intelectualismo, y me llevó a buscar siempre en la vida, mucho más que en los libros, el impulso para mis escritos. 

Algunas de las citas de Elías que aparecen en La historia de Horacioson de Fernando, otras son de mi cosecha. Las muy buenas son de él, sin duda, como aquella que dice que cuando en Colombia haya alguna estatua de Bolívar montado en una mula de patas finas, y no en uno de esos caballazos borbónicos, o napoleónicos, o austrohúngaros, empezaremos a tener un país.

“Qué marica tan malhablado yo, ¿cierto? No seamos tan redoblehijueputas”. En la novela, Jerónimo, el único hijo varón de Horacio, es una furia desatada. Su mejor amigo, el primo David –que vendrías siendo tú–, “era muy bien educado y nunca decía malas palabras”. ¿Tienes esa imagen de ti en la niñez, “orejón, ?aco e imaginativo”, siempre con las manos pegajosas por comer naranjas?

Así era yo, sí, más o menos, y en ese ambiente viví aquellos años. Mis otros tíos, mi papá y los primos mucho mayores (tanto que parecían tíos), hijos de Fernando, no eran para mí menos extraordinarios que él, aunque cada uno a su modo. Muy cultos todos –menos el que me inspiró a Horacio, que era, en cambio, inmensamente sensible–, su mucha cultura no se les notaba demasiado, pues se aproximaban a los libros como a cosas vivas que tenían el mismo rango de importancia, ni más ni menos, que las vacas, los árboles o la gente del común. Todo eso fue lo que traté de recrear en La historia de Horacio.

El primo Jerónimo de la novela es el mismo primo gordo que enPrimero estaba el mar llega a la finca después del asesinato de J. Fiel a su amor por la comida, que era como manifestaba su amor por la vida, perdió la suya de un infarto fulminante a los cincuenta y pico de años mientras lavaba su Volkswagen escarabajo en el antejardín de su casa. En mi familia estos carritos han sido tan tradicionales como las vacas: yo tuve uno en Miami, mi tío tuvo uno, mi papá tenía uno, y este primo tuvo otro, Jerónimo el que, todo gordo y buen mozo y crespo y colorado, estaba enjuagando con la esponja cuando lo sorprendió la muerte.

Álvaro, otro hermano de Horacio, ¿está inspirado en tu padre? ¿Qué papel desempeñó tu padre en la decisión de hacerte escritor?

Estábamos en Tolú cuando se murió el hermano menor de mi papá, muy joven, de un infarto. Mi papá se había quedado en Medellín. Cuando el tío murió mi mamá recibió una carta extensa que pude leer y me dejó admirado, pues la persona que la escribía era alguien totalmente diferente de lo que yo pensaba que era mi papá. Nada del señor hosco e inabordable que yo conocía. Lo que quedó en mi memoria fue una carta en la que alguien evidenciaba su enorme capacidad para expresar lo que tenía en el corazón, solo con los toques poéticos indispensables para transmitirlo con toda su fuerza. No estaba haciendo literatura. Estaba transmitiendo su dolor y para eso tocaba la gran literatura. Eso es lo que digo yo ahora, claro, pues lo que sintió el niño que leyó la carta fue solo asombro y admiración. 

Otra tradición en la familia era la ingeniería. Entre mis primos-tíos había varios ingenieros y también son ingenieros dos de mis hermanos. Mi papá pensaba, tal vez con razón, que lo peor en la vida era la pobreza. No quería que yo fuera escritor, sino que les siguiera los pasos a mis hermanos, cosa que hice durante un semestre después de terminar el bachillerato. Fueron seis meses de aburrimiento y fracasos en la facultad de ingeniería química de la Bolivariana. Entonces me rebelé y me fui a estudiar filosofía a la Nacional de Bogotá.

A propósito, ¿qué ocurrió con tu vida entre los veinte y los treinta años? 

Esa década es brumosa. Mi relación con Dora empezó cuando yo tenía veintiún años, es decir en 1971, y duró 35 –hasta que su enfermedad nos separó, hace como dos–, pero estuve seis meses viviendo solo en Estrasburgo en el 73. Estudié cuatro semestres de filosofía en la Universidad Nacional, pero no recuerdo exactamente en qué años. Tal vez sea que el decenio ese fue caótico para todo el mundo. Mi hermano Daniel murió en Buga, asesinado, cuando yo tenía veinticinco años. Mi hijo Lucas nació el año siguiente, en 1976. Mi hermano Juan murió en el 77. Estuve viviendo más o menos un año en Medellín, tal vez en el 78, trabajando en el negocio que había sido de mi papá. Fueron años muy intensos, muy duros, en los que la vida y la muerte me llegaron demasiado entremezcladas, y a los que pude sobrevivir gracias a la compañía de Dora.

Los caballitos del diablo (2003)

Esta novela es una especie de contraparte de la primera: Primero estaba el mar es la historia del hermano que quiebra; Los caballitos del diablo, la del que amasa una fortuna. ¿A raíz de qué comenzaste a trabajar en Los caballitos?

La idea inicial fue la de un hombre que crea un universo vegetal propio y se refugia en él para tratar de escapar de una culpa. (En la novela no se dice, pero es posible que haya logrado allí la redención de esa culpa.) La idea era también crear un universo que fuera al mismo tiempo paraíso e infierno. Con esas dos ideas en mente, y con la gran nostalgia que yo sentía, en la calle segunda con avenida segunda de Manhattan, por la vegetación del trópico, me embarqué en esta novela. No escribí plan de trabajo, como en novelas anteriores, y ensayé ir escribiendo más como si la narración fuera música, apoyándome en temas sonoros o estribillos que además le daban coherencia al conjunto. Cuando llegaba a un punto donde debía haber algún cambio en el desarrollo, me ayudaba con esos temas para avanzar. No tracé una secuencia de acontecimientos tan rigurosa sino que iba guiándome más “de oído”. 

Por el tema de la novela y por los personajes, era inevitable que se convirtiera en una especie de contraparte de Primero estaba el mar. Ésa no fue la intención inicial, aunque no me molesta para nada que haya ocurrido. Con Primero estaba el mar, Los caballitos del diablo,Para antes del olvido, La historia de Horacio y ahora La luz difícilterminé por escribir, sin proponérmelo, la historia de una familia, abarcando (más que cubrir) 105 años: desde 1913 hasta 2018, año en que termina La luz difícil.

Asombra el exhaustivo reconocimiento de plantas, árboles frutales, jardines y huertas que despliegas en esta novela. ¿Qué tipo de pesquisa desarrollaste para detallar la conversión de la finca en un jardín botánico privado?

Me gustan las plantas y las fincas. Es una tradición familiar más, junto con las que ya mencioné del Volkswagen escarabajo, la ingeniería, la filosofía y los libros. En esta novela usé lo que recordaba de mi casa en las afueras de Envigado; de la finca de mi hermana Clarita en Chía (allá era que había una conejera); de la finca de mi hermano Alberto en una de las lomas de Envigado; de la finca cafetera de mi abuela materna en Santuario, Risaralda, y de la finca de mi tío Francisco Restrepo, también en una de las lomas de Envigado. 

“Y todo lo han ensuciado, todo lo han envilecido. Se cagaron en los ríos. Esto por aquí estaba lleno de animales, había osos, había águilas, y ahora qué hay, ni ardillas. Ratas y gallinazos. Mataron a los animales y ahora se masacran entre ellos”. Aunque no la menciones en todo el libro, es claro que estamos en la Medellín de los setenta. ¿Esa percepción de tu ciudad natal ha cambiado en algo con el tiempo? 

No conozco bien la Medellín posterior a los setenta. No viví de lleno la plaga del narcotráfico y del sicariato; solo el comienzo, los primeros síntomas de lo que vendría luego.

Lo piensa el poeta Rivas en Para antes del olvido: “Que se maten todos, que se acabe esta raza podrida, que perezca este macaco atroz, este chimpancé degenerado”. Lo reitera David en Los caballitos del diablo: “Muy loquito el macaco este, ¿cierto? El autodenominado Rey de la Creación camina, loco peligroso, por el Paraíso”. La visión sobre el macaco humano que impera en tus libros no es muy halagüeña…

Creo que al mico humano le faltan muchos siglos, tal vez milenios, para alcanzar su plena madurez y para que empiece a enfocar sus ambiciones hacia intereses diferentes de explotar y esclavizar al prójimo y a la naturaleza. Estamos en una etapa en la que manda la violencia. La inteligencia, la poderosa inteligencia de este particular primate, clave en su supervivencia como especie, por un accidente evolutivo quedó de pronto al servicio de un impulso de dominio ya innecesario. La humanidad, en el proceso de utilizar a la naturaleza para sobrevivir, está a punto de aniquilarla, y parece hoy un animal que estuviera devorando sus propias tripas. Es posible que no todo esté totalmente perdido. Es posible, si no perecemos antes como especie, que alcancemos un futuro en que la ambición se enfoque hacia el arte y hacia la ciencia no invasiva, la ciencia admiradora y contemplativa y hedonista, no la que produjo las bombas atómicas. Primates como Mussolini, Nixon, Mengele, Kissinger y Ospina Pérez serán vistos como parte de la prehistoria humana. El ex presidente Uribe, para dar un ejemplo más reciente y mucho más pequeño, habrá sido solo un macaco pendenciero que pertenecía a un eslabón remoto de la humanidad. Y sus enemigos de las Farc, lo mismo.

Abraham entre bandidos (2010)

En tiempos de secuestros, y de libros sobre secuestrados, dedicaste esta novela al tema. Solo que transcurre en 1954, en la denominada época de la Violencia. ¿Qué te llevó a abordar esta temática y a enmarcar los hechos a partir de ese año?

En tiempos de secuestros es muy importante tratar de escribir narrativa de buena calidad sobre secuestros. Ni ése, ni el narcotráfico, ni el sicariato deberían ser temas prohibidos. Al contrario: es urgente escribir sobre ellos, para ver si los entendemos y salimos del pozo en que estamos. 

Escribí una novela sobre la Violencia de los años cincuenta porque es la que conozco mejor. Si hubiera conocido bien lo del sicariato, y lo hubiera vivido, seguramente habría escrito algo sobre el tema. El narcotráfico lo toqué en un cuento, “Las palmas del ghetto”, y es muy probable que en algún momento vuelva a ocuparme del asunto, pues lo viví más directamente y me asombra. Viví la Violencia de los años cincuenta en Santuario, en la finca de mi abuela. Las historias de atrocidades eran allí interminables, y las cicatrices morales y físicas, muy visibles. También sentí la Violencia con toda su fuerza a través de las historias de la familia de Dora. Ella y toda su familia vivieron esos años en Sevilla, Valle, donde era cosa de todos los días ver llegar de las veredas los camiones de Obras Públicas cargados de muertos y presenciar los asesinatos políticos en las calles.

“Vicente tenía orejas pequeñas, como almejas, de lóbulo redondo y lleno, ojos también pequeños y vivaces, y, como todos los que nacen con su mal, lengua grande”. Vicente, el hijo de Abraham con síndrome de Down, es otro personaje memorable de tu cosecha. ¿Cómo lograste darle tanta vividez? ¿Cómo se da el proceso de idear y construir tus personajes?

La historia de Abraham me venía dando vueltas en la cabeza desde 1984, cuando vivía en Miami. Una vez leí un artículo extenso en elMiami Herald sobre Susan y Vincent Morena, y de allí salieron los personajes de Vicente y Susana. El artículo traía fotos muy buenas: Susan tenía ochenta y pico de años y Vincent sesenta y algo, aunque parecía un ancianito centenario. El carácter de la Susan del artículo me sirvió para construir a Susana, a quien le aparecieron también rasgos de la mamá de Dora, doña Margot, que tiene a veces mucha aspereza, pero al mismo tiempo es muy inteligente y compasiva. 

Una vez que personajes como ésos están delineados, espero que digan algo o los obligo a decir algo –en el caso de Susana, una frase de diálogo parecida a las de doña Margot–, y es en ese mismo momento, al decir sus primeras palabras, cuando el personaje nace. En cuanto a Vicente, leí un poco sobre el síndrome de Down, y hablé con muchachos que lo tenían, y de esa forma terminé de redondear el personaje.

A estas alturas, cuando tu obra tiene ya un valor insoslayable en la literatura antioqueña, ¿qué autores reconoces como esenciales en esa tradición? 

Carrasquilla es el que primero se me ocurre. Toda su obra. También recuerdo la novela Carretera al mar, del caldense Tulio Bayer, que me impresionó mucho. De Fernando González solo leí Viaje a pie; el resto de su obra lo leería para la escritura de La historia de Horacio. De poetas solo me viene a la memoria León de Greiff, a quien todavía leo. Fueron en todo caso lecturas poco sistemáticas, al azar, como han sido siempre mis lecturas. 

En esta novela se habla de Colombia como “un país siempre al borde del caos, al que los periódicos de los países ricos –los mismos países que habían arrojado bombas atómicas sobre ciudades dormidas o aplicado los principios de la ingeniería industrial al exterminio de razas enteras– mencionaban como uno de los más violentos del mundo”. Seguro que tus lectores alemanes acusarán recibo de la pulla... 

Lo que se dice en la novela es rigurosamente cierto y por eso, que yo sepa, no he tenido problemas por esa frase en Alemania. El ser humano sigue siendo un ser violento, aquí y en Cafarnaúm. Es una tontería pensar que los colombianos son más violentos que los europeos. Para eso habría que negar toda la historia europea que, como todo el mundo sabe, está bañada en sangre y permeada por el horror. Y ésta del horror es una tradición que los estadounidenses han sabido mantener muy en alto. Aquí llegó el momento de mencionar a Gandhi. Le preguntaron: “¿Qué piensa usted de la civilización occidental?”. Lo meditó un instante. “Excelente idea”, dijo.

La cintilla que acompaña la novela trae una frase elogiosa de Elfriede Jelinek, Premio Nobel de Literatura en 2004: “Leyéndolo tuve la sensación de que Tomás González es un escritor de mucha pureza”. ¿De dónde proviene ese comentario? 

Le he dado vueltas a la frase y sigo sin entender muy bien a qué se refiere con aquello de la pureza. No digo que no me halague, claro, sino que no sé si Elfriede se refiere a la pureza de estilo o a la pureza mía como persona. No he hablado nunca con ella, y si alguna vez lo hago voy a tratar de salir de la duda. En cierto modo preferiría que se estuviera refiriendo al estilo literario, pues en esta época de inversión de valores aquello de la pureza de espíritu no es algo que el gran público aprecie mucho. Ser llamado “puro” resulta un poco engorroso o comprometedor. 

La luz difícil (2011)

La luz difícil es tu esperada novela neoyorquina. ¿La escribiste a tu regreso a Colombia, en 2002? ¿Sentiste necesidad de regresar a Nueva York para culminarla? 

El tema de esta novela me venía rondando también desde hacía mucho tiempo, tal vez quince años. Siempre pensé que David terminaría viviendo en uno de esos apartamentos de Brighton Beach, con vista al mar, cerca de Coney Island, o tal vez en el mismo Coney Island. La novela tocaría el tema de su vejez. Sin embargo, David terminó viviendo en un pueblo de Colombia, su patria, y lejos del mar. Cuando terminé la novela de Abraham, que me tomó demasiados años, lo primero que hice fue ponerme a escribir La luz difícil. Creí que me iba a demorar de dos a cuatro años en ella, como es usual en mi caso, pero al haber estado represada tanto tiempo había madurado más de lo que yo mismo imaginaba, en mi subconsciente o quién sabe dónde, y la escribí rápido. Hice un viaje a Nueva York el año pasado, después de ocho años de ausencia, para refrescar la memoria y mirar otra vez los ambientes que se tocan en la novela. Y pocos meses después tenía el primer borrador.

El título La luz difícil, breve y sugestivo, me recordó una frase a propósito de Josefina en Para antes del olvido: “Pero contra la luz, ¿quién puede?”. ¿Cómo resolviste esta vez la cuestión del título?

El título apareció por sí solo al principio de la escritura de la novela. También me lo dictó el subconsciente o quien sabe. Llegó con el primer párrafo y, al igual que en otras novelas, me sirvió para orientarme durante toda su escritura.

Así como en el cuento “Verdor” –que también transcurre en Nueva York–, el protagonista de La luz difícil es pintor. En Los caballitos del diablo David colorea dibujos en hojas de cuaderno para sus allegados. En La luz difícil David es un pintor anciano de gran renombre. ¿Esa afinidad con la pintura te viene desde siempre?

Siempre he mirado mucho el trabajo de pintores y fotógrafos. Goya, Velázquez y Rembrandt son los que más me llegan, sobre todo Rembrandt. Y entre los nuevos, Francis Bacon. En todos ellos se presenta un contraste muy grande entre luz y sombra. Y he observado mucho las fotos de Diane Arbus, donde la belleza y el horror son, de manera muy diáfana, las dos caras de una misma moneda. 

Desde siempre he lamentado ser más bien torpe con las manos, así que “dibujar” a David como alguien que aprendió a hacerse extraordinariamente hábil con las suyas, para mí, fue la manera de lograrlo.

En este libro extremas la libertad de mezclar lo autobiográfico y la ficción. Te haces pintor, un pintor anciano que en el año 2018, antes de quedar ciego, describe el dolor y la alegría vividos junto a sus seres más queridos. Así como pintar el cuadro del ferry le permite al protagonista “plasmar el caos, para vencerlo”, ¿escribir este libro te ayudó a luchar “contra la aniquilación”? 

Como todos los seres humanos, he vivido acontecimientos que me han hecho descender a los más profundos infiernos del dolor. Ése es el tema de La luz difícil, que en cierto modo es un estudio sobre el sufrimiento y la superación del sufrimiento. Lo otro que mencionas, es decir, el intento de plasmar el caos para así vencerlo, se da en éste y en todos mis libros. Que ése es el eje de mi narrativa se me ha hecho claro ahora, cuando alcanzo a tener una visión amplia del conjunto de mi trabajo. 

Por último, Tomás, ¿andas embarcado en nuevos proyectos, tienes alguna otra obra entre manos?

Estoy escribiendo una novela un poco más larga. Es una especie de tragedia trunca que ocurre en el Golfo de Morrosquillo: una historia de turismo, navegación, pesca y odios filiales. Sé de turismo y de odios filiales, pero no mucho de pesca ni de navegación por el golfo. Estoy investigando.

Articulo : http://www.elmalpensante.com/ Agosto 2011