BAUDELAIRE
Entender la pintura a través de los
escritores
Por Fietta JARQUE
Fue Rimbaud quien sentenció la necesidad
de ser "absolutamente moderno". Pero antes Baudelaire había establecido
las pautas. Y todavía estamos bajo su influencia. Así lo considera el escritor
italiano Roberto Calasso en su libro La Folie Baudelaire.
Además publicamos cuatro fragmentos,
inéditos en España, en los que Calasso rescata e interpreta textos del autor
de Las flores del mal.
Roberto Calasso está en Milán y habla por
teléfono con una voz que parece de otra época, algo lejana, el sonido
ligeramente distorsionado. "Estoy en mi casa", dice, al pedirle que
describa el lugar donde se encuentra. "En esta habitación tengo una mesa
con muchos papeles y libros. Hay dos paredes, una con libros sobre India, otra
con libros sobre Grecia". Imaginamos, ya sin preguntarle, que tendrá otras
muchas estanterías temáticas tanto ahí como en su despacho de la editorial Adelphi,
de la que es presidente y director literario. Su pasión es evidente. "No
soy un bibliófilo, no me interesa mucho serlo", aclara. "Solo soy un
comprador omnívoro de libros".
Gracias a eso, el autor de La ruina
de Kasch o El rosa Tiepolo es capaz de guiar al lector a través
de innumerables dédalos que relacionan hechos y conocimientos de distintas
épocas. Su libro La Folie Baudelaire (Anagrama), recién traducido en
España, se centra en el pensamiento del autor deLas flores del mal y sus
ideas sobre lo moderno. Pero en el fondo, todo gira en torno a un extraño sueño
que el mismo Baudelaire contó en todos sus detalles.
"Este libro es una de las siete
partes de una obra que he venido escribiendo desde hace treinta años",
explica Calasso (Florencia, 1941). "El primero es La ruina de
Kasch y, si presta atención, hacia el final del libro ya hablo de
Baudelaire. El asunto es que estos libros, que tocan temas totalmente
distintos, están estrechamente relacionados. La ruina de Kasch es un
poco la base de todo el conjunto, que no está todavía acabado. Luego
sigue Las bodas de Cadmo y Harmonía, que es principalmente sobre los
mitos griegos; luego Ka, sobre mitos de India; después el
libro K., sobre Kafka, un escritor que también aparece varias veces
en La ruina de Kasch, hacia el final. Cada uno de los libros se
desarrolla a partir de los otros. Están estrictamente conectados. La Folie
Baudelaire sale, de alguna manera, de La ruina de Kasch porque
este gira en torno a la edad moderna. El personaje principal es Talleyrand,
alguien que perteneció a la vez al Ancien Régime y al mundo posterior
a la Revolución Francesa, es decir, a nuestro mundo".
Ir de una época a otra, de personajes
reales a mitos ancestrales, resulta asombrosamente natural de la mano de
Calasso. "Lo que escribo se basa en una especie de visión sincrónica de
todo", comenta. "Así, escribo de cosas que contienen los textos
védicos como algo más presente que lo que nos rodea. Y, entre paréntesis, quizá
eso sea así verdaderamente. El pasado está totalmente vivo, no menos que el
momento actual. No se trata de rebuscar obsesivamente en archivos. Tengo una
actitud totalmente distinta. La palabra más importante en estos libros es una
palabra sánscrita, bandhu,que significa conexión, el hecho de que las
cosas cobran su significado al establecerse su conexión con todo lo demás. Y
eso es lo que sucede en todos estos libros, incluido el de Baudelaire".
El conocimiento en nuestra época se
transmite de forma fragmentada y no es habitual que se eduque a la gente en
relacionar varios hechos y elaborar ideas distintas, más ricas. Nos enfrentamos
al pasado, a la historia, atendiendo a hechos y personajes que parecen aislados
y difícilmente se establece la comprensión de acontecimientos simultáneos. La
prosa de Calasso, además, crea un apasionante encadenamiento. "Creo
que La Folie Baudelaire es un buen ejemplo de cómo las cosas que
sucedían en la pintura y en la literatura estaban muy relacionadas en el París
de la segunda mitad del XIX. Es un caso ideal. Es mejor entender a Ingres o
Delacroix a través de Baudelaire, a Manet y Degas a través de Valéry, y lo
contrario también vale. Entender a los escritores a través de los pintores. Es
algo fisiológico. Al menos así es como lo dijo el propio Baudelaire. Él siempre
escribió más sobre arte que sobre literatura".
Fue, en efecto, un momento prodigioso en
la historia de la cultura. Una serie de jóvenes artistas (Manet, Monet,
Courbet, Cézanne...) que empezaban a subvertir las reglas, coincide con unos
escritores (Zola, Huysmans, Flaubert...) que no solo proponen a su vez sus
propias fórmulas literarias, sino que se interesan mucho por lo que sucede en
el arte de su tiempo.
"Eso empieza más o menos con
Baudelaire, sobre todo, con el ensayo El pintor de la vida moderna, y
termina con el texto de Valéry sobre Degas. Ese es el periodo. Todo lo que
sucedió antes y después es diferente. Son los dos polos, dos escritos
esenciales sobre pintura, y en medio hay muchas otras personas: Huysmans,
Fénéon, Thoré, Zola y otros escritores como ellos, que estaban estrechamente
conectados con los pintores de su entorno. Se conocían. Es un periodo especial
en el que empieza a formarse esa extraña categoría de lo moderno. Y eso es lo
que trato de explicar en este libro. La idea de lo moderno era algo
relativamente exótico en ese tiempo, una palabra nueva. Hoy es algo obsoleto.
Pero lo que Baudelaire llama moderno alude a un nuevo tipo de sensibilidad, de
comprender las cosas. Esa sensibilidad se extiende hasta nuestros días. Todavía
estamos en medio de ella".
Es extraordinario que alguien como él, que
ni siquiera publicó demasiados libros en su época, haya tenido un papel tan
determinante. Baudelaire no fue muy apreciado en su momento, pasó hambre y
penurias, censura y rechazo, pero persistió en su actitud. "Nietzsche en
su época sufrió lo mismo. Es algo que pasa... Baudelaire no solo ofreció una
visión sobre la estética, fue un pensador. Alguien que vio el arte en el
contexto de lo que es", afirma Calasso. "Nietzsche llegó a decir que
consideraba a Baudelaire el más alemán de los franceses. Con eso quiso decir
que lo consideraba alemán en términos de la metafísica. Los franceses no son
muy fuertes en ese campo. Y Baudelaire era un pensador. Al mismo tiempo hay que
tener en cuenta que se oponía totalmente a lo que lo rodeaba en términos
sociales. Así es que no hay que confundir lo moderno en términos de la sociedad
y lo moderno en términos estéticos".
Hay algo que se menciona en varios
momentos en La Folie Baudelaire, aunque no se destaque demasiado. Y
es el papel de la fotografía en toda esa revolución estética de mediados del
XIX. Roberto Calasso descubre -e incluye- la foto secreta de un desnudo perdido
de Ingres y se refiere a la afición de Degas por la fotografía. "El asunto
de la fotografía está implícito en todo el libro", aclara, y tarda unos
segundos hasta que encuentra la cita exacta. "Al principio, en la página
18, digo: 'En el momento en que aparece la fotografía -momento que iba a
reproducirse infinitas veces más de lo acostumbrado-, ya estaba dispuesta para
acogerla una concupiscencia oculorum en la que algunos se reconocían,
con la complicidad inmediata de los perversos". Luego continúa hablando:
"El hecho de que todo se convirtiera en sujeto para las imágenes no sucedía
antes. Esa situación es a la que él, Baudelaire, perteneció. La fotografía
actuó de forma implícita en el trabajo de Ingres. Él era un enemigo de la
fotografía, pero de alguna manera la anticipó. Ingres tenía ya cierto tipo de
sensibilidad que llega después, con la fotografía. Un caso distinto es el de
Delacroix, quien sí usa la fotografía. En algunos casos las fotos sirven como
referencia para sus pinturas o dibujos. Así es que la fotografía está muy
presente en lo que ocurre en torno a Baudelaire, pero eso es solo el signo de
un 'régimen' distinto que adquiere la imagen por el hecho de poder ser
reproducida en número indefinido y creando a la vez un nuevo nivel de la
realidad. Y eso es lo que Baudelaire percibe".
Baudelaire siguió todos los debates de la
época sobre si la fotografía debía considerarse un arte o un procedimiento
mecánico, y todo eso. Sobre todo con utilidad para los pintores. Manet y
Courbet la utilizaron, aunque no siempre lo quisieron reconocer. "Es una
larga historia", suspira Calasso. "Las reacciones eran diversas y
polémicas, aunque en su mayoría negativas. Les asustaba la fotografía como
sucede siempre que aparece algún avance técnico. Pero los sedujo. Lo importante
es que las propias imágenes cambiaron de situación en la sociedad. Eso está
conectado, por ejemplo, con los inicios de la publicidad. Los anuncios se
inventaron por esa época. Hoy podemos valorar la tremenda importancia que esto
tuvo. En aquellos años poca gente, además de Baudelaire, se dio cuenta. Lo
importante es no aislar la fotografía de lo que yo llamo el reino de las
imágenes".
Y añade: "En El pintor de la
vida moderna, Baudelaire dice que el artista debe captar esa especie de
paso efímero, la belleza del momento. Y esa es una descripción de la
fotografía. También lo es de lo que intentaba que sucediera en literatura.
Cuando Rimbaud apareció después, desarrolló como flashes de imágenes
y eso era algo absolutamente novedoso".
Esos flashes de otras épocas son
lo que Calasso parece rastrear con un olfato privilegiado. Y el meollo de este libro,
que además le da título, es una visión que relata Sainte-Beuve, el crítico
literario más influyente de la época. "M. Baudelaire ha encontrado la
manera de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada
inhabitable y más allá de los confines del romanticismo conocido, un quiosco
raro, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso, donde se lee a
Edgar Poe, donde se recitan sonetos exquisitos, donde nos embriagamos con
hachís para después reflexionar sobre ello, donde se toma opio y mil drogas
abominables en tazas de porcelana muy fina. Este quiosco peculiar, hecho de
marquetería, de una originalidad ajustada y compleja, que desde hace un tiempo
atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica, yo lo
denomino la folie Baudelaire".
Pero para crear un mundo hace falta algo
más que erudición. Calasso cultiva la frase y la idea, la belleza y la
exactitud. "En literatura, no solo en lo que yo escribo, la forma es lo
esencial. No hay literatura sin un desarrollo formal. Y la forma es lo que la
gente llama estética", dice. "Pero es algo que va más allá de la
estética. Lo implica todo. Una forma es una forma de pensar. Una manera de ver.
Yo no le pondría límites a eso. Y eso vale para hoy o hace dos mil años atrás.
Si escribes y tratas de hacer algo exacto, la forma siempre es lo
esencial".
***
CRÍTICA:
Castillos en el aire
Por Francisco CALVO SERRALLER
Los franceses, por lo menos hasta
anteayer, fantaseaban con poseer "un castillo en España" como
expresión de su ilusionismo más atrevido, mientras que los españoles, a los que
no es más arduo soñar con castillos en Castilla, nos conformamos con la
exageración de heredar "castillos en el aire".
Francés de una imaginación tan extrema que
le impedía moverse casi de su barrio ante el terror de comprobar que no hay
nada más que lo que vemos, Charles Baudelaire, mientras navegaba entre paseos,
conversaciones, lecturas y cuadros, tuvo también su pequeña fantasía española
en forma de castillo, pero, de vuelta de casi todo antes de emprender la
partida, lo concibió de forma aérea. Es normal, permítanme la salida, que
Baudelaire, un "beau de l'air" o del "aire"; esto es: un
"bello del aire o de la época", viajase a nuestro país con un vuelo
imaginario, apenas ayudado por una persona interpuesta, la del pintor Edouard
Manet, que pasó de puntillas por Madrid para girar una visita al Museo del
Prado e inventar de paso la pintura moderna, esa quimera que estamos todavía
descubriendo qué pueda ser.
Esta pequeña digresión la recojo al vuelo
de la lectura del maravilloso ensayo de Roberto CalassoLa Folie
Baudelaire, recién traducido a nuestra lengua, donde este escritor
italiano, siguiendo la huidiza sombra del poeta francés, levanta un mapa del
mundo moderno, en el que, a partir del marco y prisión de París, la mítica
capital de nuestra época, orienta nuestros pasos necesariamente en la
trayectoria vertical, que simultáneamente nos excita y nos aflige: la del punto
de fuga de la imaginación. En fin, cómo decirlo, Roberto Calasso, paso a paso,
sigue las huellas de Baudelaire seleccionando sólo los puntos más oscuros de su
vida y de sus escritos, que son los más reveladores de su luminosa
deambulación.
Se han escrito, como es normal, miles y
miles de páginas sobre el autor de Las flores del mal, pero Calasso
ha buscado emplazarse en otro lugar asombrosamente todavía no hollado. Ha
trazado una nueva ruta de su "vía crucis" moderno. Por ejemplo,
frente a la dicotomía establecida por Jean-Paul Sartre, por la que se nos hacía
entender cómo un rebelde no llega jamás a ser revolucionario porque no cree
jamás que un sueño se pueda materializar, Calasso escruta y analiza la
permanente subversión onírica de Baudelaire, radical insatisfecho con todo y de
todo, no sólo del mundo, sino sea cual sea su conjugación temporal.
En este sentido, Calasso salta rápidamente
de "la natural oscuridad de las cosas", tal y como titula su primer
capítulo de presentación de Baudelaire, al reino de las imágenes que lo
cautivaron, lo que, por fuerza, le lleva a trazar una historia del arte
moderno. Pero Calasso no cae en la trampa escolar habitual: la de seguir la
corriente de un Baudelaire, quizá el único crítico de arte de nuestra época
verdaderamente memorable, como partidario de Delacroix y Manet, sino que, ahondando
en la compleja psicología y los nervios de este personaje lúcido y enloquecido
a la vez, sabe la importancia del envés, lo oculto y el contraluz de sus
opiniones. ¿Cómo si no explicarse que Calasso se centre más en Ingres y en
Degas que en Delacroix y Manet o que se centre en aquéllos para explicarnos a
éstos? Y no se trata de una restitución paradójica de valores a
contracorriente, aunque esto no fuera un método ajeno a Baudelaire: es que ha
comprendido la radical inquietud de éste, su penitente modernidad, su
trágico sentido de la reversibilidad, el aire de nuestra era.
Quien de alguna manera haya amado a
Baudelaire, la vida de su obra o la obra de su vida, se zambullirá en la
lectura del ensayo de Calasso con ese ímpetu que hace temer tocar fondo. Es diferente.
Y quizá su diferencia radique en que Calasso ha comprendido cuál era la
auténtica locura -el aria- de un autor para nosotros crucial en la medida en
que intuyó que los castillos en España estaban en el aire y lo respiró a pleno
pulmón.
La Folie Baudelaire
Roberto Calasso
Traducción de Edgardo Dobry
Anagrama. Barcelona, 2011
427 páginas. 22 euros
***
FRAGMENTO LITERARIO:
Baudelaire, entre el 11-S y 'Wozzeck'
Por Roberto CALASSO
Hay coincidencias a veces inexplicables.
El escritor italiano se ha encontrado en papeles dispersos del autor
de Spleen de París algunas anotaciones, no incluidas en su libro, en
las que parece haber extrañas premoniciones.
1 EN UNA HOJA SUELTA, sin fechar, que
se conserva en la Biblioteca Jacques Doucet, Baudelaire relata el derrumbe de
una torre inmensa, de eso quemás tarde iba a llamarse rascacielos.
Experimentaba un sentimiento de impotencia porque no conseguía transmitir la
noticia a la “gente”, a las “naciones”.
De modo que debía conformarse con
susurrarla a los “más inteligentes”. Pero incluso el susurro debió esperarmás
de un siglo para ser impreso. Nadie lo notó. Las “naciones” no llegaron a darse
cuenta de lo que les esperaba. Todo sucedió en un sueño, uno de esos sueños a
los que Baudelaire estaba habituado, esos que dan ganas de no volver a dormir
nunca más:
“Síntomas de ruina. Edificios enormes.
Numerosos, uno encima del otro, apartamentos,
habitaciones, templos, pasillos, escaleras, pasadizos, balcones,
claraboyas, fuentes, estatuas. —Hendiduras, grietas. Humedad proveniente
de un tanque de agua ubicada cerca del cielo. —¿Cómo advertir a la gente,
a las naciones? advirtamos al oído a los más inteligentes.
“Arriba cede una columna y sus extremos se
desplazan, aunque todavía no ha caído nada.
No consigo encontrar la salida. Desciendo,
después vuelvo a subir. Una torre-laberinto. Nunca he podido salir. Vivo
para siempre en un edificio que está a punto de derrumbarse, un edificio
arruinado por una enfermedad secreta.—Calculo, en mi interior, para divertirme,
si una masa tan prodigiosa de piedras, mármoles, estatuas y muros que están a
punto de chocar entre sí quedarán muy manchados por esta masa de materia
cerebral, de carne humana y de huesos desarticulados”. Cuando la “noticia” de
este sueño llegue a las “naciones”, todo encajará, con un solo agregado: las
torres se habían duplicado —y eran gemelas.
2 UN HIPOTÉTICO equivalente de Baudelaire
en imágenes es el cine en blanco y negro —podría estar compuesto por figuras de
Guys superpuestas a un paisaje de Méryon, imbuido de “la solemnidad natural de
una ciudad inmensa”. Escaleras, cortinas, sombras rozadas por el objetivo de
Max Ophuls. Contraste entre la suavidad vibrante de la carne y la aspereza seca
de la piedra. Nada más alejado del plain air impresionista, inventado
por pintores “todavía demasiado herbívoros” para el sistema nervioso de
Baudelaire. En Manet apreciaba “el más fuerte sabor español”, el fondo de
tiniebla, que puede entreabrirse al “encanto inesperado de una alhaja roja y
negra”, pero no hay trazas que vislumbraran en él la “luminosidad rubia”
celebrada por Zola.
Perfectamente consciente de su afinidad
con Méryon, Baudelaire le propuso una publicación que los asociase, en palabras
e imágenes. Pero fue en vano. Méryon vivía encerrado en una rocosa paranoia —y
Baudelaire se sintió obligado a asumir, acaso por única vez en su vida, el
papel de la sensatez.
Un día, mientras miraban juntos un
aguafuerte del Petit Pont, Baudelaire se dio cuenta de que Méryon había
introducido en el cielo una bandada de predadores. Con tono quedo observó “que
era inverosímil poner tantas águilas en un cielo parisino”. Méryon le respondió
gravemente que “esos (el gobierno del emperador), en varias
ocasiones, habían hecho volar águilas para estudiar los presagios según el rito—y
que había salido en los diarios, incluido elMoniteur”. Pausa de silencio.
Poco después, Méryon pregunta a Baudelaire si conoce a Poe. Baudelaire le dice
que lo conoce “mejor que nadie”. Méryon prosigue, impertérrito. Pregunta a
Baudelaire si cree que “ese Edgar Poe existe de verdad”. Baudelaire pregunta,
estupefacto, a quién si no “atribuía todos sus cuentos”. Méryon: “A una
sociedad de literatos muy hábiles, muy poderosos y al corriente de todo”.
Después sigue argumentando, según sus criterios inescrutables.
Cuando se despidieron, Baudelaire era
consciente de haber estado conversando con alguien que vivía de forma
permanente en un territorio inaccesible: “Al despedirnos me pregunté cómo era
posible que yo, que siempre tuve, en la mente y en los nervios, todo lo
necesario para volverme loco, no lo haya hecho. Con toda seriedad, he dirigido
al cielo las gratitudes del fariseo”.
3 DURANTE LA OBSTINADA corrección de sus
poemas, Baudelaire se batía hasta el final con las mayúsculas. Sobre una hoja
de pruebas de imprenta le decía a Poulet-Malassis: “Me gustan lasmayúsculas;
pero en este caso, ¿qué pensáis?”.
Las vacilaciones eran innumerables.
¿Introducir nuevas? ¿Eliminarlas? En estas dudas tenaces Baudelaire revelaba la
novedad de su gesto. La mayúscula para señalar una personificación es un
procedimiento antiguo, predilecto de los barrocos. Baudelaire quería acaso
subrayar esta ascendencia, visible ante todo en su inclinación por la alegoría.
Pero, observando con detenimiento las oscilaciones, de una versión a otra, se
nota que las entidades nombradas con mayúscula van mucho más allá del
repertorio barroco. Junto a las nobles abstracciones, junto a las pasiones y
sentimientos se destacan los objetos—a veces demodo abrumador. Surge la
sospecha de que Baudelaire tuviera lamisma necesidad de lasmayúsculas que
Balzac del pulular de sus personajes. En ‘À une Madona’ llevan
mayúscula cirios, zapatos de cera, lágrimas, vapores,
cuchillos. Estos últimos anteceden al corazón en el que van a
clavarse. Pero todo el poema está saturado y se presenta como “un exvoto al
estilo español”. Más sutil y desconcertante es el procedimiento en el
‘Crépuscule du soir’. Aquí se asiste a una vasta sustitución de lasmayúsculas.
Algunas, que destacaban en la primera redacción, terminan en el texto impreso
comominúsculas: así
el gusano, el juego, el hospital, el alma. A
la inversa, algunas minúsculas son elevadas a mayúscula en la versión
definitiva. ¿Qué queda al final? La Prostitución, el Hombre, la Noche. Una
oscura y coherente elaboración conduce al resultado. Sus criterios pueden
variar de poema en poema. En éste casi se diría que Baudelaire quería
reconducir el crepúsculo a su triángulo esencial. Pero en otras ocasiones el
procedimiento podía ser distinto. Sólo permanece constante la importancia
atribuida a las mayúsculas, como un teclado secreto, que se deja ver de modo
imprevisible cada vez —siempre expandiendo sus registros hasta coincidir, en
raras ocasiones, con el conjunto de lo que es. En esosmomentos, escribe
Baudelaire, “todo se vuelve alegoría paramí”. La comprobación se halla en el
hecho de que, cuando una visión es solo alegórica, las mayúsculas
desaparecen, dado que resultan superfluas. De una carta a Calonne, editor de
Baudelaire en esa ocasión: “Danse macabre’ no es una persona, es una alegoría.
Creo que no se debe usar mayúsculas”.
4BAUDELAIRE NO TENÍA talento de autor
dramático. Pero varias veces fue tentado por el teatro como espejismo de
rápidas ganancias. En enero de 1854Hippolyte Tisserant, célebre actor del
Odéon, le lanzó una de esas propuestas. Baudelaire le respondió con una larga
carta en la que, en primer lugar, aprovechaba para pedirle dinero prestado.
Pero además, como prueba de buena voluntad, adjuntaba un apunte de lo que
hubiera debido convertirse en “un drama altamente melancólico basado en la
imaginación, la ociosidad, la miseria, la ebriedad y el asesinato”.
Avanzamos en la lectura y, como
adentrándonos en una alucinación, nos damos cuenta de que estamos recorriendo
una historia paralela ymuy afín a la deWozzeck de Büchner. Para entonces
esta obra no había sido representada en teatro, a casi veinte años de lamuerte
del autor; y aún debería esperar largo tiempo antes de ser publicada en una
edición fiable. Es imposible, por tanto, que Baudelaire conociera ese texto.
Sin embargo, como impulsado por un poderoso imán, Baudelaire había identificado
unamateria dramática que presentaba a Tisserant con palabras que hubieran sido
adecuadas también para Wozzeck. Y es que su fuente era lamisma que la
de Büchner: una crónica negra. Además estaba el ambiente. Baudelaire: “Mi
preocupación principal, cuando he comenzado a fantasear sobre el tema, fue: ¿a
qué clase, a qué profesión debería pertenecer el personaje principal? Con
decisión he optado por una profesión pesada, trivial, fatigosa. EL ASERRADOR DE
LEÑA”. Hace falta también una canción “horriblementemelancólica” (como
enWozzeck). Después, el drama: “Este amable aserrador acabó por arrojar al
agua a su mujer” (como enWozzeck). ¿Elmotivo? “Ebriedad y celos”. Sobre
todo: imposibilidad de soportar la inocencia de la mujer. El delito:
en Wozzeck hay un bosque y un estanque siniestro; en el drama de
Baudelaire: “Camino o llanura oscura. —A lo lejos, sonido de orquesta de fiesta
popular. —Paisaje siniestro ymelancólico en la periferia de París. Escenas de
amor,—lomás tristes posible, —entre este hombre y su mujer”. En Büchner,
Wozzeck mata a su mujer a puñaladas inmediatamente después de haberla
acariciado. A lo lejos, música de taberna. Después Wozzeck arroja el cuchillo a
un estanque. En Baudelaire, el segador deja que lamujer se ahogue en un pozo
“casi a flor de tierra”. Los parecidos con Büchner son también formales. En una
posdata a Tisserant escribe Baudelaire: “Estoy dispuesto a dividir la
obra en varios cuadros breves, en lugar de adoptar la incómoda
división en cinco actos largos”. Lo que Baudelaire sugiere es lo que Büchner
había ya llevado a cabo—haciendo de Wozzeck el primero, y el más
grande, de los dramas expresionistas. Por último: ¿por qué sucede el delito? Porque
es “una atrocidad sin pretexto”, según Baudelaire. La verdadera diferencia, en
la que brilla el genio dramático de Büchner, radica en el hecho de que
Wozzeckmata porque algo lo impulsa a matar: una decadencia
irreparable. Este era —según Baudelaire— el desafío más difícil: hacer
comprensible el delito. A lo que agregaba: “Tened presente además que el
público de los teatros no tiene familiaridad con la sutil psicología del
crimen”.De eso, precisamente, trataban Büchner—y Baudelaire. Ambos parecen haber
tenido la visión de una misma materia dramática, dotada de una vida
propia, que los esperaba a ellos paramanifestarse. Pero no todo estaba a
punto.
Faltaba aún largo tiempo de latencia antes
de queWozzeck explotase en la luz y el sonido de la orquesta de Alban
Berg. Para Baudelaire, ese proyecto de drama quedaría como una entre tantas
“buenas ocasiones” que acostumbraba perder.
@Roberto Calasso Traducción de Edgardo
Dobry
***
TRIBUNA: CHANTAL MAILLARD
Indignación
Por Chantal MAILLARD
Aplaudo la indignación democrática,
siempre que sea coherentemente democrática: eldemos, el pueblo, en época
de globalización, se extiende mucho más allá de nuestras pequeñas fronteras,
personales y políticas. No estamos en 1944, tampoco en 1968. Los derechos
universales han de ser entendidos y defendidos, ahora, globalmente, sin
excepción de pueblos ni de razas, humanas y no humanas, pues lo que afecta a
uno sólo de los seres del planeta nos afecta a todos.
Me indigno porque hablar, hablamos mucho,
pero ¿daríamos un ápice de nuestras comodidades diarias por salvar a un
inocente cuando éste no es "de los nuestros"? ¿De verdad? Siempre que
trazamos fronteras, éstas nos hacen ser entidades mezquinas.
Me indigno cuando nos indignamos por un
recorte de nuestros sueldos pero no lo hacemos por los dos millones y medio de
desplazados que mueren de hambre en los campos de Somalia.
Me indigna que no nos indignemos y pidamos
responsabilidades a nuestros Gobiernos, a los que tal vez podríamos acusar de
genocidio por omisión. Pero claro, tenemos otras prioridades.
Me indigna que consideremos que esto no
nos atañe y que recibamos al rey del Vaticano (¡qué poco y qué mal recordamos
la Historia!) con bombos y platillos. ¿Por qué no darían los cristianos el
coste de su fiesta papal para evitar la muerte de una parte de estos dos
millones y medio de personas? Me indigno cuando las sectas se indignan bañadas
en su hipocresía.
Me indigna que la mayor parte de la
población veamos aproximarse el desastre sin variar en nada nuestra forma de
vida consumista.
Me indigno porque no acabamos de
considerar a los demás seres de este planeta como semejantes. Porque hay que
seguir pidiendo perdón por pensar que un animal es uno de nosotros y por decir
en voz alta que son mejores que nosotros.
Me indigna que no sintamos en nosotros al
animal, al auténtico animal, clamando por un poco de sosiego.
Me indigna que no nos alcemos más alto y
desenmascaremos esta farsa que llamamos democracia cuando sabemos
pertinentemente que el sistema no funciona, que no votamos a quienes queremos
que gobiernen sino que más bien participamos en un torneo preparado por quienes
controlan económicamente el circo de las candidaturas y sus ferias electorales.
Y sabemos, también, que no hay ideal ni sabiduría en la mayor parte de quienes
pugnan por representarnos sino, todo lo más, la pericia del jugador que
participa, conscientemente, en un juego amañado por las grandes empresas,
frente a las que no todos los políticos tienen el arma que conviene: un
espíritu educado en la templanza y otras virtudes necesarias para calmar el
ansia.
Y ¿qué hacer? ¿Qué modelo inventar?
Clamar por la sabiduría. Educar a un niño
poniendo a su alcance los medios para la más alta comprensión. Mirar hacia
otros pueblos: los últimos supervivientes de las selvas tropicales, Bhutan tal
vez, pueblos felices, si los hay. Aprender de ellos, de su felicidad:
sueudaimonía: la buena (eu) voz interior (daimon), el
buen-estar. El buen daimon es algo con lo que se nace, pero se ausenta
en cuanto uno insiste en procurarse un bienestar calculado en forma de
pertenencias y derechos adquiridos. El Estado de bienestar se sostiene sobre un
paquete de derechos adquiridos a costa de otros, de muchos otros, y a los que
no estamos dispuestos, al parecer, a renunciar. No hay felicidad que se asiente
sobre tales bases.
Urge pensar en formular otro tipo de
Gobierno, que no sea precisamente del demos:gremial y etnocéntrico, ni
tampoco se sostenga en el krátos: el poder, sino en la comprensión,
la compasión y el conocimiento.
Chantal Maillard (Bruselas, 1951) ha
publicado este año Bélgica. Cuadernos de memoria. Pre-Textos.
Valencia, 2011. 344 páginas. 25 euros.
Articulo: http://www.elpais.com
15/10/2011
