samedi 1 octobre 2011

Robert HUGHES/ El maestro trabaja


Artículo
El maestro trabaja
Por Robert HUGHES

Lucian Freud murió el pasado 20 de julio. Este recorrido por la retrospectiva exhibida en una pequeña galería de Londres, en 2004, revela la intensidad de la obra del pintor inglés.

Si uno quisiera una demostración perfecta de lo bueno que puede llegar a ser el arte contemporáneo y de lo espantoso y pendejo que también puede ser, ningún lugar sería mejor que Londres por estos días. En un extremo está “New Blood” [“Sangre nueva”], la exposición de la galería Saatchi, cuyo título de sabor vampiresco anuncia la presencia de una masa de novedades, casi todas ellas testimonio vívido (con excepción de unos cuantos cuadros firmados por la sólida y eternamente talentosa Paula Rego) de la medida en que el marchante y promotor dueño del lugar no tiene ni la menor idea de lo que exhibe.

En el extremo opuesto está una pequeña galería dentro de la Colección Wallace, que ha cedido su espacio temporalmente para exponer la obra reciente, por ahí de los últimos dos años, del pintor inglés Lucian Freud. A sus 81 años, Freud es infinitamente más joven que toda esa basura instalada al otro lado del Támesis: más joven que el tiburón de Damien Hirst, sumergido y pudriéndose lentamente en un tanque turbio de formol; más extraño que la Vermin Death Star [“Estrella de las sabandijas mortales”] de David Falconer, compuesta por miles de ratas en metal fundido; y por lo menos cien veces más sexy que el cansado ícono de la domesticidad promiscua, la muy publicitada cama de Tracey Emin. La obra de Freud es supremamente fuerte, hasta despiadada, pero no se libra a la fácil simulación emocional que es del gusto institucional del publicista, ni al cinismo mimado o al sensacionalismo simplista que está por todas partes en la Colección Saatchi.

De hecho, Saatchi alguna vez fue dueño de varios cuadros de Freud, algunos de excepcional calidad, pero luego los vendió; tal vez, al final, eran demasiado adultos para él. O tal vez, a la hora de la verdad, el hombre es apenas un marchante del montón, no demasiado brillante, que ni tiene ni se ha ganado el derecho a imponer un gusto en el territorio del modernismo tardío. Su ejercicio de mitificación ha sido apenas una carrera en un callejón sin salida. “New Blood” es un fiasco total.

Pero Freud, un tesoro nacional genuino, está donde tiene que estar: albergado brevemente por una de las pinacotecas cumbres de Inglaterra y del mundo. Los problemas logísticos son reales –la pequeña galería es poco más que un lobby entre dos espacios mucho más grandes–, de suerte que la Wallace, poco habituada a tener que lidiar con multitudes, ha debido limitar el número de visitantes a un máximo de cincuenta en cualquier momento; ya veremos si la disposición funciona.

Las cosas no siempre fueron así. Mucha gente, no necesariamente vieja, puede recordar la época en que no había que hacer fila para ver la obra de Freud, cuando en lugar de estar al lado de Edward Hopper en el panteón de la pintura moderna, era visto (o vislumbrado) como una mera consecuencia tardía del triunfo mundial del arte abstracto americano. En los años sesenta y setenta, mucha gente del medio lo hubiera considerado “menos interesante” que Andy Warhol (todavía hay quien piense eso, pero son unos tontos). Lo que uno ve en esta exposición, lo que se lleva de ella, es una vindicación triunfante del derecho territorial de la pintura. El modo en que Freud percibe una forma y la arma a partir de una masa turbia de óleo sobre el lienzo; el modo en que construye imágenes analizadas de realidad equivalente –todo eso–, como mínimo, resulta inspirador. Representa un tipo de experiencia del todo diferente a la aparición relativamente ingrávida de una imagen fotográfica o de una serigrafía.

No se trata de presumir una superioridad moral, pero sí parece indicar –al menos me lo parece a mí– que la pintura tradicional, como la que hace Freud, es perceptivamente superior al arte derivado de la fotografía. Cada centímetro de la superficie ha de ser ganado, meditado, y debe dar señales de haber sido objeto de curiosidad e inquietud; y, sobre todo, nada se asume a priori y todo exige la participación activa del espectador. No acontece nada semejante con Warhol, con Gilbert & George o con cualquiera de los otros depredadores y recicladores de imágenes que infestan el bosque híperestilizado de un postmodernismo decadente y explotado hasta la esterilidad.

Una parte curiosa del “efecto Freud”, si se le puede llamar así, es que uno no siente ningún salto, ninguna transición torpe, al pasar de una sala de la Colección Wallace, con sus esbozos de Rubens al óleo, a la que alberga los Freuds. Ambos hacen parte evidente de una misma tradición, de la noble continuidad en la elocuencia pictórica. Uno no está viendo un “original” y la “copia”, una “fuente” y la “cita”. Freud sabe mejor que nadie que él no es una reencarnación de Rubens (ni de Hals, ni de Watteau, ni de Géricault, ni de Manet, ni de ninguno de los otros pintores a los que rinde homenaje). Este tipo de retórica la deja para mequetrefes presuntuosos como Julian Schnabel o Jeff Koons. Llamar a Lucian Freud “humilde” de cara a sus grandes mentores sería a un tiempo minimizar el asunto y no captar la peculiar intensidad de su arrogancia fascinada.

En la Wallace hay ahora una buena tajada del trabajo de Freud, conocido desde siempre por su lentitud. Terminar un retrato le toma eternidades y no hay nada que apresure esas costras de pintura fruncida, esos kilos letales del venenoso óxido de plomo blanco. Razón de más para recalcar, entonces, la cantidad de obra que Lucian ha acumulado en el último par de años. Casi todos los veintidós cuadros y grabados expuestos en la Wallace fueron terminados entre 2002 y 2004.

De hecho, la enorme imagen de su amigo, asistente, fotógrafo y modelo frecuente, David Dawson, extendido desnudo sobre la cama de siestas del estudio –el escroto imponente más grande en apariencia que la almohada sobre la que David apoya la cabeza–, solo fue concluida a último momento, justo antes de que llegara la van para llevarse el cuadro a la sede de Manchester Square. (Una exposición de fotografías del propio Dawson, que incluye un magnífico retrato del canoso David Hockney posando con aire de monumento al lado del retrato que le hizo Freud, acaba de inaugurarse en la National Portrait Gallery.) Al ver esto, uno recuerda a otro gran pintor inglés, Turner, quien seguía agregando manchitas misteriosas y borrones a sus paisajes hasta el día de aplicarles barniz en la Royal Academy.

El retrato de David y Eli (2003-2004) –Eli es un galgo despierto y nervioso, cuyas miradas inquietas recuerdan las expresiones faciales, de soslayo y enteradas, del propio Freud; aquí, sin embargo, está tirado a lo largo de la cama, en un postura casi de sibarítica entrega– es la obra maestra de la exposición. Su dureza estructural es asombrosa, y el cuerpo de Dawson, aunque recostado, parece venírsele encima a uno: un desdoblamiento cuya extrañeza da la impresión de aumentar a medida que uno sigue mirando.

Pero aunque se pueda reconocer en este cuadro una amplitud y una grandeza confiada que, se creía, habían desaparecido de la retratística inglesa con la muerte de Sargent y Sickert, no es de ningún modo la única imagen humana memorable de la exposición. Hay desnudos femeninos, fuertes y de huesos largos. Y está la presencia casi abrumadora de Andrew Parker-Bowles [el ex de Camila], con la casaca desabrochada pero de aire extremadamente feroz, en uniforme de brigadier, las rayas del pantalón al rojo vivo, la sangre pulsando en unas venas que sobrepujan la piel y la cabeza con sus facetas huesuda y carnuda, más pesada en apariencia que una bala de cañón –una referencia remota, podría uno suponer, al flautista de Manet–.

Y están los animales. Tal vez nadie haya inyectado más sentimiento al escrutinio de los perros desde Landseer, aunque Freud sin duda preferiría que uno lo comparara con Stubbs. La tarea de pintar perros –en particular perros amados– atrae falsos sentimientos como si fueran pulgas, pero el gran grabado que Freud hace de Eli es todo animal, sin falsas “humanizaciones”. Incluso cuando pinta la tumba de la adusta Pluto, antecesora de Eli (el nombre resulta algo confuso, porque Pluto era una hembra de galgo, bautizada así en honor de Plutón, el dios griego del submundo), no se libra a cursilerías memoriosas: aquello no es más que un trozo de tierra invernal cubierto de hojas secas.

Mucho se ha escrito sobre Freud como un despiadado analista de carácter, quizá demasiado, y con un sesgo evidente. El hecho de que él sea uno de los nietos de Sigmund Freud no ayuda mucho a entender el sentido de una obra que, pese a su paralelo temprano con la retratística de la Nueva Objetividad alemana de los años veinte, es más lírica que clínica, así el lirismo a veces contenga rasgos melancólicos. Mírese el encantador retrato del pequeño Albie, el nieto de Lucian, con su insolente trozo de lengua afuera; o, con más veras, el retrato de Frances Costelloe, una niña entregada a la ensoñación al igual que cualquier mujer en la obra de Chardin, con la cabeza reclinada sobre una almohada en una de las evocaciones más perfectas de la mirada interior que pueda ofrecer la pintura moderna.

El análisis que hace posible la pintura es muy diferente al que posibilita un terapeuta, y las narrativas de la forma en la obra de Lucian Freud son, sobre todo, formales. Lo que con frecuencia reflejan no es tanto la transacción entre el modelo y el artista, cuanto el tremendo tedio que implica someterse al escrutinio constante de un pintor, hora tras hora, bajo la luz de un estudio. Los ojos brillan y miran hacia adentro. Pero no siempre.

Hay mucho más humor y dulzura en Freud de los que se le reconocen, solo que su ingenio despiadado y su juicio implacable, que no dan lugar al menor sentimentalismo, no permiten asociar ninguna de las dos cosas con su siempre intransigente imagen pública. La gente le parece banal, a veces insoportablemente banal. Tiene, en abundancia, la cruda inclemencia que Baudelaire atribuía a los dandis como tipo. La gente que quiera una pintura que aplaque sus expectativas de calor humano e infle su baja autoestima hace bien en apartarse de él.Pericolo vipere, como solían decir las señales de los caminos en Italia: peligro, hay víboras.

Y también está el asunto de la grupa. Freud, como se sabe, es un viejo aficionado a las carreras de caballos, un fanático de los hipódromos, un estudiante obsesivo de la forma del animal. En Holland Park, no muy lejos de donde vive, hay una escuela de equitación, uno de cuyos caballos estrella es una yegua manchada, admirada por Freud debido a su evidente amor por sí misma: la cabeza no es nada del otro mundo, pero su lomo resulta magnífico y a ella le encanta que se lo toquen y acaricien. (Cualquier analogía con las modelos humanas de Freud se puede hacer a un lado.) El cuadro Skewbald Mare [“La yegua manchada”], de 2004, es un homenaje entusiasta a la yegua y su lomo. La paleta es muy reducida: marrones variados y blancos sucios. Pero las pinceladas comunican, con maravillosa plasticidad, lo enmarañado y denso del pelambre del animal, y la fuerza muscular que subyace. Aunque descabezada, la yegua no deja por ello de tener una gran personalidad: el cuadro no da la impresión de ser un fragmento ni una forma incompleta. La “edición” en este caso no se parece para nada a la edición fotográfica.

Es un ejemplo notable de la manera en que la aplicación de Freud a un motivo logra redondear su significado, cuando en manos de un artista diferente el cuadro se consideraría inconcluso. Otros artistas figurativos harían bien en mirar a Freud, ya sea como fuente de inspiración o para perder toda esperanza.

Articulo : http://www.elmalpensante.com Agosto 2011

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