dimanche 28 août 2011

Gilles A. TIBERGHIEN & Jacinto LAGUEIRA/ Entrevista a Raúl RUIZ



Entrevista-ensayo con Raúl Ruiz
A propósito de El Tiempo Recobrado
Por Gilles A. Tiberghien & Jacinto Lagueira

Recordamos la obra del cineasta chileno Raul Ruiz con este ensayo publicado en nuestra edición de septiembre de 2000 sobre su relectura cinematográfica de El tiempo recobrado.

Hace unos quince años había comenzado a imaginar, más o menos como un ejercicio, la posible filmación de El tiempo recobrado, precisamente porque se trata del fin de esa saga cíclica que es En busca del tiempo perdido. Al imaginar cómo se podría filmar esa obra, el primer problema es desde luego el de la conclusión, el del final, sobre todo porque en este caso estamos ante un texto místico. Se puede calificar de tal si lo relacionamos con la cuestión del tiempo que, a grandes rasgos, se divide principalmente en tres grandes nociones: el tiempo como categoría trascendental —un hecho de la naturaleza, según Newton; el a priori de Kant—; el tiempo como duración, característico de Oriente pero también de la filosofía de Bergson; y, por fin, el tiempo como dimensión. Lo que me hizo releer a Proust con el fin de realizar una película fue un comentario de Gödel sobre Einstein donde afirma que este último, durante mucho tiempo, se preguntó por qué, si el tiempo es una dimensión, no se lo podía ver como se ve la profundidad, el ancho o la longitud, y sí en cambio como una sucesión de pequeños intervalos. Parece, sin embargo, que en momentos particulares ciertos místicos llegan a tener una percepción del tiempo como totalidad; no que se sientan fuera de él, como si ya no existiera, sino que se sienten atrapados por él en su calidad de dimensión. Escribí entonces una especie de fábula y me puse a trabajar sobre el asunto.

Por la misma época volví a considerar otro artículo de Gödel, “Algunas anotaciones sobre la filosofía idealista a la luz de la teoría de la relatividad” —en el que me basé para otra película, Los destinos de Manuel—, que trata de las relaciones entre la teoría idealista y la teoría de Einstein. Él plantea la hipótesis de que si se llegara a viajar a una velocidad siete veces y media mayor que la de la luz —un imposible desde el punto de vista experimental, pero no desde el teórico— se llegaría a un punto en que la persona vería su propia vida (¿pero la vería como quien visita un museo o como quien la revive?) y se podría entonces cambiar el presente del que se viene engendrando así una especie de circuito permanente. Se modifica una cosa, luego otra, luego la precedente, y así hasta llegar a una especie de vértigo incontrolable. Mi película Retorno hacia el futuro es la exacta trivialización de esta propuesta.

Hay muchos ejemplos del tiempo como dimensión al final de la Recherche. En uno de ellos, el narrador va a una fiesta de la señora Verdurin, tropieza y se encuentra por algunos instantes en Venecia. Poco después, en la biblioteca, oye el tintineo de una taza de té y se encuentra en un tren, porque el ruido lo lleva al pasado. Más tarde, toca una servilleta y se encuentra en Balbec. Son tres experiencias sucesivas, después de las cuales el narrador declara que ya no le tiene miedo a la muerte. Interesa entonces saber por qué esas experiencias tienen más intensidad que las experiencias vividas realmente, que eran triviales.

Ahora bien, si se examina esta idea, se parece mucho a la experiencia de los místicos orientales y occidentales. Se trata, ni más ni menos, que de la visión de Dios. En el prólogo de un librito titulado Los místicos protestantes, Auden había establecido un catálogo de experiencias místicas, que según él eran cuatro: la experiencia de la naturaleza (“vision of fairy”), la visión de Eros, la visión del “agapé” y —la más alta— la visión de Dios. Me parece que en la obra de Proust se encuentran continuamente las tres primeras. Pero los textos místicos son los más difíciles de filmar, porque, o uno baja a tierra estas visiones que consideramos sobre todo abstractas, o tiene que mezclar espacios, tiempos, materias cinematográficas...

Durante el período en que yo trabajaba en esta problemática de las mezclas de imágenes, en Chile, un amigo se acordó de un artículo de Jacques Bourgeois, aparecido en 1946 en la Revue du Cinéma, y me lo consiguió. En este artículo, cuyo título es “Proust y el cine”, el autor afirma que Proust es, en definitiva, más fácil de filmar que de leer, porque muchos de sus procedimientos narrativos, muy difíciles de elaborar literariamente, lo son mucho menos cinematográficamente. En el cine, cuando uno evoca el pasado no puede hacer otra cosa que mostrar literalmente el pasado en el presente. Sin duda, el cine es una memoria automática. Pero ésta no puede tener una memoria suplementaria, que es un poco la crítica emitida por Bazin. Ahora bien, desde que en Proust se percibe el pasado, éste se transforma en presente, un recurso que él trabajó profundamente en su estilo (leerlo es como tomar una ducha en las cataratas del Niágara: las palabras caen por todas partes, las situaciones simultáneas y paralelas proliferan). De otro lado, Bourgeois estableció una distinción entre la imagen movimiento y la imagen del movimiento, distinción bastante simple que se encuentra en las obras cinematográficas, las cuales incorporan, según la expresión de JeanLouis Scheffer, tanto el aspecto relato como el aspecto cuadro.

En una película, el aspecto cuadro está constituido por la época, por determinados decorados y actores, y el relato es evidentemente lo que pasa. Tengo la impresión de que en Proust estos parámetros están invertidos, el relato se ha convertido en cuadro y el cuadro en relato y, con excepción de la Primera Guerra Mundial que produce en la novela el efecto de cuadro, nada verdaderamente importante sucede, puesto que todo es enviado al punto de partida. Así volvemos continuamente a la infancia, a un detalle o a una experiencia con signos de repetición, elementos cíclicos que son, finalmente, el objeto del cuadro. Fue ésa mi actitud: filmé la narración proustiana como un cuadro. Una situación remite a otra, el tiempo pasa; luego, a partir de cierto momento sobreviene una emoción y se termina por amar a esos personajes absurdos.

Claro que la historia tiene su importancia, pues aunque “no pasa nada”, en esos “nadas” es donde sucede lo importante. ¿Por qué hay, si no, proustianos en todas partes del mundo? A diferencia de James, un autor cuyos personajes y narraciones pertenecen a la vida de la alta sociedad, el relato de Proust es una forma de ver las cosas. Me cuesta trabajo imaginar a un patagón jamesiano, pero no tengo ninguna dificultad en imaginar papúes, pigmeos e incluso chilenos proustianos: ha sucedido algo que me recuerda esto y aquello, alguien ha muerto y sé que otro va a terminar mal, pero esto no tiene importancia, pues mientras tanto... Una abundancia gigantesca reducida a la escala atómica. Durante la filmación, había puesto en escena a la hija de Gilberte con mucho cuidado: muchos extras, muchos decorados, y para mí se trataba de una cosa enorme. Cuando releí el pasaje en cuestión, todo estaba en una sola frase.

Ahora bien, esas narraciones sin importancia, breves, fugaces, terminan por dar una imagen sin movimiento. Y es más bien en las descripciones proustianas —ciertos elementos del paisaje, los vestidos, los personajes— donde se encuentra, por decirlo así, la acción. Los desplazamientos, las incidencias, las peripecias, están en el cuadro, mientras que todo lo que es estático, o éxtasis, está en el relato. Yo había filmado así mis películas hasta el día en que, al encontrar a Proust, me di cuenta de que no era el único. Existen, además, al menos dos elementos proustianos que se podrían aplicar a mis películas: las digresiones fuera del tema, que no tienen estrictamente nada que ver con el tema principal, y la problemática del ciclo, de la repetición, que nos conduce sin cesar al punto de partida. Quedé encantado cuando vi que entre los modelos de Proust estaban los cuentos de Las mil y una noches, porque esta retórica con sus series de encabalgamientos, de sinécdoques narrativas (la parte es más grande que el todo) me interesa enormemente, mientras que otro modelo, las Memorias de SaintSimon, me interesa menos porque hay demasiada habladuría. Este aspecto, por otra parte, es el que hace que un chileno sobre dos sea proustiano (sin saberlo).

Así, me sentí a mis anchas filmando el universo de Proust, pues me recordaba mis propias películas. Por otra parte, yo no había comprendido de inmediato la obra en la primera lectura —una mala traducción al castellano— y fue gracias a las traducciones hechas por Pedro Salinas como me acercé a ella. Salinas falleció desafortunadamente antes de haber podido traducir El tiempo recobrado. Curiosamente, algunos traductores de Proust —un polaco, un japonés, un italiano, un griego— murieron a consecuencia de un asma que no tenían antes de emprender la traducción. Es muy significativo; tanto más cuanto que hace poco un médico me dijo que yo tenía asma. Le pregunté entonces si se debía a mi trabajo sobre Proust; después de un silencio, me contestó que él se inclinaba más bien por la polución. Pero es un tema de discusión para una velada en casa de los Verdurin...

Lo primero que se piensa al hacer una película es que, cuando ésta se exhiba, la gente estará vieja o muerta. En Proust atrae que, mientras más se complace en la descripción de la vejez, más la sobrepasa. Él dice más o menos: las personas pensarán que yo las miro con un microscopio cuando en realidad las miro con un telescopio. Su mirada no es de crueldad, sino de distancia. Ve a lo lejos estrellas que se van, que mueren, y mezcla las duraciones de tal manera que estamos en el tiempo dimensión. En la película esto se traduce en imágenes que recurren a la mayor parte de los procedimientos de que dispone el cine, aun cuando lo que está en juego, en definitiva, es la temporalidad que existe entre una película y otra, pues una película me sirve con frecuencia para hacer otra. Espero filmar una película en China sobre los viajes de Matteo Ricci, esencialmente con el tema del “arte de la memoria” clásico. El título provisional es La imitatio imperii (la imitación del imperio), una expresión de los jesuitas que designa los rituales de la liturgia católica tomados de los rituales del Imperio Romano y sacralizados luego. En esa película se encontrará evidentemente el palacio de la memoria —por lo tanto, ciertas construcciones reales o imaginarias—, en la que los relatos son tratados como cuadros. Este cuadro del palacio de la memoria contiene “imagos” que envían a los textos y que quiero hacer aparecer como imágenes oníricas. En el arte de la memoria clásico, las imágenes son sin duda íconos oníricos, por su calidad arbitraria y sorprendente, pero igualmente recuerdan textos que se relacionan con lugares en los que uno circula temporalmente.

En la película El tiempo recobrado, cuando el narrador parte hacia el pasado y luego vuelve, trae algún objeto relacionado con el lugar que visitó. Así, después de que el narrador tropieza, se encuentran objetos venecianos en casa de los Guermantes y cuando va hacia el pasado, por ejemplo durante la evocación de SaintLoup en los funerales, se ve siempre un ataúd, con un SaintLoup joven que saluda. Son elementos simples, micromelodramas. Había ya elementos concernientes a la inestabilidad del espacio y el tiempo en mis películas recientes, Tres vidas y una sola muerte y Genealogía de un crimen, que se vuelven a encontrar aquí, puesto que al comienzo de la película, a la muerte del narrador, los objetos y los muebles se mueven de forma apreciable. Asimismo, durante la secuencia de la “sonata de Vinteuil”, los figurantes se mueven, lo mismo que las cámaras; es un pequeñísimo efecto que crea... un espacio mental. Pero, al contrario de muchos cineastas, no he sincronizado el tiempo musical y el tiempo cinematográfico. Toda la música de la película está hecha de desarrollos y variaciones sobre el tema de la “sonata de Vinteuil”, que se oye por completo al final. Es evidentemente una mezcla de estilos pertenecientes a músicos que Proust apreciaba, si bien escogimos, con Arriagada, una frase del segundo movimiento de la sonata de SaintSaëns como hilo conductor.

La expresividad del cine se ha reducido considerablemente; es un empobrecimiento, pero un empobrecimiento que puede ocultar una riqueza venidera. Uno de los músicos de Adb al Raman III, en la corte de Córdoba, había reducido los millares de modos musicales a doscientos; después Guido d’Arezzo los redujo a catorce. No se da uno cuenta de hasta qué punto se perdió en riqueza musical cuando se pasó de la música no temperada a la música temperada, pero era inevitable. Es en la música donde la técnica occidental ha sido más brutal, pero esta reducción técnica crea una gran posibilidad si se trabaja el arte combinatorio. Ahora bien, estoy persuadido de que el cine, al reducir sus modos de expresión, puede producir una gran riqueza de posibilidades combinatorias, a condición de tener una mentalidad combinatoria —como sucede con la juventud actual. Hay que saber leer una película como se lee una carta y no solamente como se lee una imagen que va a morir en la siguiente. Pero, en definitiva, siempre se produce un modelo —o varios, poco importa—, especialmente el “modelo narrativo industrial”. A saber, un campo con sus leyes que, aplicado a una situación cualquiera, da una determinada estructura, generalmente estructuras en tres actos, como en Hollywood... o en el caso de Clinton.

Con Proust no es igual: no hay escándalo —así haya mucha materia—, no hay conflicto central o de “plano inclinado”. Este último, por otra parte, es un producto francés; es, si puede decirse, el “modelo Zola”; no se trata de saber adónde se va, sino cómo se puede caer tan bajo. Mientras que en el modelo americano existe un conflicto y, después de un desarrollo en tres actos, se ve quién gana. Si se considera la nomenclatura de los planos en Estados Unidos, las reglas son muy estrictas: establishing shot (la toma de un lugar, por ejemplo el interior de un hotel), master shot (una escena que un personaje ve de lejos), medium shot (los personajes situados en la mitad), single shot (cada personaje en primer plano), después los detalles (ceniceros, vasos), special shot (travellings...), beauty shot (cosas bonitas), the nobody point of view shot (el punto de vista de nadie), después el limbo shot (punto de vista naif de la situación) y así sucesivamente. En mi película “americana”, Jessie, evité el master shot y no utilicé más que limbo shots, en los que pude integrar un plano general, pero agregándole un passe partout de objetos, como si fueran una estatuilla en el fondo. Tendremos entonces un desplazamiento de cámara sobre un elemento secundario, ni necesario ni arbitrario.

Ahora que El tiempo recobrado está terminada, me pregunto: ¿qué puedo hacer? Tuve hace poco una discusión con un amigo matemático, Emilio, quien trabaja sobre los infinitos y quien, releyendo La interpretación de los sueños de Freud, descubrió un modelo que podría aplicarse a lo que se llama un “modelo no standard” en la teoría de los infinitos. Mientras me lo explicaba, yo me decía que la mejor manera de adaptar una película es soñarla. Cuando uno sueña, se produce lo que se llama “el trabajo del sueño” —el equivalente del trabajo de puesta en escena—; se producen, pues, desplazamientos de intensidad, condensaciones, y en mi adaptación lo que sin duda se ha producido sin darme cuenta es una puesta en escena del sueño. Se trata aquí, evidentemente, del modelo del sueño, y no del hecho en sí de soñar la película. Se dirá que la película misma, cuando uno la ve, es un sueño despierto, ya que en definitiva se basa sobre una retórica extremadamente simple, que consiste en desplazar los puntos de atención y así jugar sobre el inconsciente cinematográfico. Es verdad que en nuestra manera de vivir las películas nos ciegan nuestras costumbres cinematográficas y se tiene tendencia a no ver este género de desplazamientos. Pero ellos existen y, sobre todo, funcionan…


Articulo : http://www.elmalpensante.com Julio 2011
FALLECIMIENTO Aristas de su extensa obra
Raúl Ruiz: Convertirse en cine
Por Christian Ramírez 

¿Cuál es el verdadero lugar de Ruiz en el canon fílmico? ¿Qué nos deja de herencia? ¿A dónde se habría dirigido en sus próximos trabajos? En la hora del homenaje, todas estas preguntas resultan muy prematuras y, claro, muy poco "ruicianas".  

Uno de los momentos más bellos del cine chileno se produce al final de "Días de campo" (2004), cuando después de una tristísima agonía, Paulita (Bélgica Castro), la fiel empleada del protagonista, "resucita" como si nada hubiera pasado; como si el filme y las vidas que aloja tuvieran de pronto una oportunidad de recomenzar y toda la amargura y fúnebre tono evocado por la narración fuera limpiado, lavado, bañado por un intenso sol de invierno, el mismo con el que este viernes llegó la noticia de la muerte de Raúl Ruiz en París, a los 70 años.

Para alguien que nunca quiso definir su cine en términos de la emoción pura, no deja de ser extraño -y hermoso- que Ruiz la administrase en este filme con tanta perfección. ¿Habrá sido porque se trataba de su primera ficción "chilena" en casi tres décadas, porque había algo en los cuentos de Federico Gana que activaba su imaginación? ¿O porque todo el elenco estaba habitado por conocidos y amigos (el escritor Poli Délano y el cineasta Ignacio Agüero, entre otros)? Mejor ni molestarse en preguntar.

Ruiz no era de los que pedían permiso a la hora de elegir una anécdota, hilar una historia o partirla en pedazos. Hizo hábito de la disonancia, la fragmentación y el gusto por la combinatoria. Combinó nuestra debilidad nacional por la monstruosidad y el esperpento con el barroquismo del cine europeo, con el pragmatismo del americano, con el delirio del mexicano. Tal como hoy nos pasa con Bolaño, podemos gastar y gastar líneas en tratar de explicar cómo es que se las arreglaba para insertar chilenidades en cada uno de sus trabajos o concentrarnos al máximo para entender hasta qué punto su exilio lo convirtió en un extranjero, pero el intento sería como perderse en medio de un gran bosque buscando -manual botánico en mano- un arbusto en particular. A él no le habría disgustado la idea.

No están muy perdidos los que el viernes al mediodía posteaban en Facebook comparándolo con Neruda, Gabriela y Violeta, ya que tal como ocurría con ellos, lo que predominaba en Ruiz -el cineasta, el dramaturgo, el radiolibretista- era la voz lírica. De hecho, si hubiera que dar un consejo a los que ahora quieran acercarse a su obra, o recordárselo a quienes se han pasado años inmersos en ella, es que "escuchen" sus películas. Lo que se habla, lo que se murmura, lo que se calla. Tal como su "archienemigo" Godard, un cineasta que adora el lenguaje tanto como él lo amó, Ruiz es uno de los primeros cineastas de la posguerra en comprender que no serían los efectos especiales, sino el sonido y sus matices, lo que llevaría al cine al umbral mismo del siglo XXI. Y tenía razón.

¿Cuán grande fue? Una posibilidad "ruiciana" es salir a la calle e ir preguntando puerta a puerta hasta que el retrato hablado refleje apenas el verdadero rostro del finado. La otra es confundirse al intentar compararlo con gigantes al lado de los cuales nunca se sintió cómodo. Quizás la mejor, por ahora, es seguir la estrategia del crítico Manny Farber en torno a que existen cineastas elefantiásicos -los Scorsese, Fellini y Bergman, de este mundo- que sienten que cada filme es y debe ser un gran gesto, pero que a la larga más efectivos son los cineastas "termita": aquellos que no desean conquistar el mundo, pero acaban llenando todos sus intersticios; esos que trabajan para alimentar su imaginación y de paso acaban por alterar la nuestra, esos que jamás descansan. Ruiz, cineasta "termita".

Chile como purgatorio

Esa sensación se vuelve más y más fuerte si miramos de frente la porción de su legado que, en teoría, debería interesarnos más: sus películas "chilenas", el material que Ruiz filmó entre fines de los 60 y 1974, y luego el que facturó en el país a partir de 2001. Hasta ese "regreso", la principal fuente de contacto que teníamos con Ruiz eran los ecos de "Tres tristes tigres" -y su reinvención de una chilenidad que se había quedado presuntamente anclada desde los días de El Gran Circo Chamorro- y el shock de observar cómo a veinte años de la Unidad Popular ese país resucitaba "en colores", fotografiado en 1972 para "Palomita blanca". Los que en el 92 pudimos ver el filme montado por Ruiz a partir de latas de película redescubiertas, oficiamos primero de turistas en este viaje en el tiempo y luego tratamos, insolentes, de unir los cables que nos conectaban con aquellos días perdidos. Ahora que se han pasado otros veinte años, no queda otro remedio que observar también a Palomita como el ladino comentario de un Ruiz que miraba de lejos y con cierta distancia los tímidos primeros años de democracia recuperada: un retrato de los años 90, pero facturado en los 70. Un filme dictado y filmado para el futuro.

La sensación es la contraria cuando uno ve la brevísima "La expropiación" (1971), donde la fábula del reparto del latifundio interrumpido por el uso de la fuerza bruta funciona como profecía autocumplida del golpe militar, y lo mismo ocurre con el tono fatídico de "Diálogo de exiliados" (1974), donde entre chiste y chiste cruel, Ruiz parece sugerir que el país que llevas en las espaldas donde quiera que vayas, es al mismo tiempo hogar, paraíso, infierno y cárcel, y que no tienes más remedio que habitarlo, estés donde estés.

Esa misma nación es la que el cineasta puebla y habita en "Días de campo" (2004), su adaptación de los escritos de Federico Gana, concebida por el cineasta como una reposada mirada desde un país/purgatorio tan estrecho, que, según él, sólo podía recorrerse de dos sentidos, "de norte a sur y de sur a norte", las mismas direcciones en que está predicado el que quizás fue el más ambicioso y fascinante de sus proyectos nacionales: "Cofralandes, la rapsodia chilena" (2002). Financiada por un Ministerio de Educación entusiasmado con la idea del retorno del director a Chile, la que iba a ser una gran epopeya sobre el territorio se transformó en una serie en cuatro capítulos con múltiples puntos de entrada y salida, una virtual cazuela audiovisual donde todo cabe si es posible de ser registrado, si es que antes se atrapa con los ojos: señalética callejera, vecinos regando veredas, relatos de tortura que se han convertido en historias de fantasmas, cantores populares transmutados en poetas líricos, la alfombra roja de Cannes, imágenes prestadas, robadas, arrendadas. Una larga retahíla que es a partes iguales evocación, alegato y ahogado grito de alegría por un lugar recuperado, un pedazo de tierra vuelto a habitar.

Es así como en la década pasada fue que se hizo mucho más común toparse con Ruiz en Chile. Dentro y fuera de la pantalla. Se lo haya visto con su vaso de tinto en su asiento del bar de El Parrón, o su copita de blanco en una mesa del Normandie, caminando rumbo de su casa en calle Huelén o avizorado en la durísima luz sureña de "Huacho" (Alejandro Fernández, 2009), en los momentos más míseros de "Tony Manero" (Pablo Larraín, 2009), en la simpleza infinita y traslúcida de "Verano" (José Luis Torres Leiva, 2011).

Hasta hace poco, mi recuerdo favorito de Ruiz era su aparición como el tipo que monologaba sobre cómo meter dentro del arco "los goles del alma", en la porfiada "Palombella Rossa" (1989) de Nanni Moretti; pero ahora que el caballero ya se convirtió en cine, ahora que puede habitar la imagen que él quiera, de golpe se me viene esa frase de Lino Ventura casi al final de "El ejército de las sombras" (1969), de Jean Pierre Melville. Los nazis están a punto de fusilarlo, y él dice: "si pienso que estoy vivo hasta el último segundo, nunca moriré".

 El camino de Raúl: El Ruiz europeo

Fue en la biblioteca de teatro de la Universidad Católica donde a fines de la década de 1980 me topé por primera vez con el legendario número de Cahiers du cinema dedicado a Ruiz. El 345. Con foto de portada de "Las tres coronas del marinero" y consagrado a Raoul Ruiz. Con "o". Sólo hojearlo era insólito: hasta esa fecha, Cahiers había hecho lo mismo con Hitchcock, Welles y Godard. ¿Qué estaba haciendo un puertomontino metido en esa compañía? ¿Qué había pasado con Serge Toubiana y su pandilla para que se ocuparan de alguien que incluso en Francia era considerado un cineasta de culto? La apuesta era fuerte: de golpe lo estaban metiendo en la primera división; ahí, al lado de Wenders, Tarkovski y Pialat. El efecto no fue inmediato, pero la revista acabó teniendo razón: el realizador de "El territorio" (1981), "La ciudad de los piratas" (1983) y "Manuel en la Isla de las Maravillas" (1984) no se transformó en una superestrella a lo David Lynch o Almodóvar, pero con el paso del tiempo sí consiguió llenar el vacío imaginativo dejado por realizadores como Buñuel y Fellini. Y él lo tenía claro: basta observar sus mejores cintas de los años 90 -sobre todo los de la segunda mitad: "Tres vidas y una sola muerte" (1996), "Genealogía de un crimen" (1997) o "El tiempo recobrado" (1999)- para ver cómo su trabajo crece en tamaño, nivel de producción, barroquismo y ambición. Ver un Ruiz proyectado en Cannes se transformó de una mera curiosidad en algo de rigor. ¿Perdió algo en el proceso? Tal vez. Su ritmo se hizo (un poco) menos febril, pero por contraste su trayecto hacia el tope comenzó a acercarlo inexorablemente a Chile, a despertar conexiones largamente dormidas y a cuestionar su propia europeización.

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UNA RECOLECCIÓN Sus opiniones a través de 15 años:
20 personalísimos juicios de Raúl Ruiz a "Artes y Letras"

A lo largo de su vida, el cineasta concedió una serie de entrevistas que publicamos en estas páginas. Aquí reseñamos algunas de las definiciones que entregó en torno a temas como la luz de Santiago, la vejez, las películas "cocainómanas" de Scorsese, Dios, la literatura y la chilenidad.

 
1 EL PSICOANÁLISIS
"A mí me gusta mucho el psicoanálisis; lo considero como una especie de literatura fantástica, que rebosa de historias que atemorizan y de relatos imaginarios que, como todos los relatos imaginarios, nos tocan de muy cerca".
"Lo que se llama hoy en día el psicoanálisis es mucho más que un método terapéutico, es una manera de vivir, un sistema de pensamiento, casi una religión, de suma importancia en nuestra sociedad. Por lo tanto, tengo con él una relación de fascinación y desconfianza".
(18 mayo de 1997, entrevista de Thyerry Joussey y Jean Marc Lalanne)

2 DIRECCIÓN DE ACTORES
"Dirijo a mis actores describiendo de una manera muy precisa los desplazamientos, los gestos ("Pon tu mano ahí, anda a la izquierda..."), pero jamás les explico qué emoción espero que sientan. Para que un actor sea bueno no debe saber muy bien lo que va a hacer hasta que la cámara se ponga en movimiento. Cuando están filmando, debe buscar cosas en él que no domine del todo. Si un actor no logra sorprenderse a sí mismo, tampoco podrá sorprender al director, ni al equipo ni, luego, al público".
(18 de mayo de 1997)

3 EJERCICIOS DE IMPROVISACIÓN
"Cuando no estoy filmando películas, durante mis paseos compro objetos al azar. Cuando ya he juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan mi curiosidad, comienzo a jugar con ellos. Hago listas, los ordeno, los mezclo... Luego aíslo dos o tres objetos y trato de imaginar una escena con esos tres. Son ejercicios que hago regularmente. Todo eso no sirve para nada y lo pongo de lado cuando escribo un guión, pero constituye un repertorio de historias hechas únicamente con objetos. En el momento de la filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está atravesada por el recuerdo de estas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir".
(18 mayo de 1997)

4 LOS ESPAÑOLES ME LLAMAN 'RAOUL'
"Mi cine está hecho fuera de la idea de la religión católica, no la tomo en cuenta. Por otro lado, también existe una reacción de rechazo de la prensa hispana, que me considera como un traidor a su cultura. Los periodistas españoles me llaman "Raoul" para que irónicamente mi nombre parezca francés".
(18 de mayo de 1997)

5 FRANCOFILIA
"Me veo como un antropólogo que sufrió el síndrome de Estocolmo, ese síndrome que caracteriza a las víctimas de un secuestro que se identifican con sus agresores y terminan defendiéndolos. Yo me contaminé con lo que estudié y fui adquirido por Francia, incluso por Belleville, que es a la vez Francia y más que Francia. A menos que gane Le Pen, pero en ese caso Francia ya no será Francia".
(18 de mayo de 1997)

6 MODELOS NARRATIVOS
"Trato de demostrar que uno puede contar historias de una manera que no sea la de adoptar un sistema narrativo en tres actos. Uno no tendría que tener que demostrarlo, pero es necesario hacerlo para mostrar que es posible. Yo estoy muy apegado al cine de ficción y a la narración, pero a condición de liberarlo de ciertas normas de fabricación casi industriales. Cuando uno vuelve a ver películas americanas de los años 30 a los 50, uno se da cuenta de que ciertas películas que tuvieron éxito no respetaron en absoluto esas convenciones. Hoy en día, el cine hollywoodense se empecina en no imponer más que un único modelo narrativo".
(18 de mayo de 1997)

7 LA LUZ DE SANTIAGO
"Santiago es casi infotografiable. Por la luz cruda mal mezclada con el esmog. Hay que hacerlo como lo hacen los chilenos, es decir, plat , aplanado. Fíjate que estamos en invierno, y la luz es casi de verano. Recién acabo de medirla: había 6.8 a 8, con partes a 11. En el verano, no hablemos: hay que poner sándwiches de filtros. Peor que Argelia. Y si no haces eso, tienes una parte quemada y la otra negra. El alma chilena es un poco así, ¿no?" (...) "Si quieres filmar en Chile con un tipo de luz donde haya un mínimo de sutilezas, tienes que irte al sur de Valdivia, allá es muy interesante".
(5 de agosto de 2001, entrevista de Ascanio Cavallo)

8 LA FUNCIÓN DE LOS PLANOS
"En general, cada plano tiene primero una función centrífuga, es decir, te lleva al próximo plano; Ben Hecht dice: la única función de una escena es ir a morir a la próxima, y cuando aparece la palabra "Fin" se muere todo; las películas norteamericanas prácticamente se limitan a esta función. Pero también hay una función centrípeta; por ejemplo, en un plano secuencia, el centro no está hacia el final, sino que forma una especie de espiral hacia adentro; muchas películas francesas están construidas así. Después está la función alegórica: cada plano es una representación alegórica de todo el filme. Hay otra que es holística: cada plano da una idea de la totalidad de los planos. Hay otra que es combinatoria, es decir, que cada plano deja la posibilidad de encadenamientos distintos de los que propone la película. Y está la función crítica: cada plano quiere decir una cosa al comienzo, y la contraria al final; el plano se pone en cuestión. Bueno, todo esto implica que si quieres hacer una película que use todas estas funciones, tienes que cambiar completamente la gramática cinematográfica. Para mí, en toda película narrativa, es la imagen la que determina la narración, y no lo contrario. Pero esto presupone un cambio radical en la manera de filmar".
(5 de agosto de 2001)

9 DIOS
"Ah, yo no soy tan cristiano, y además soy comecuras, pero siempre he sido muy religioso. Me ha costado peleas con todos mis amigos, porque digo que no es que crea en Dios, sino que es imposible que no exista, que no es lo mismo".
(5 de agosto de 2001)

10 VICTORIA DE HOLLYWOOD
-¿Triunfó ya Hollywood?
"Ganó el capitalismo puro, y se extendió a todas las formas del arte y la cultura. Lo que se busca es la rentabilidad inmediata y la simplificación. Ganó la rebelión de las masas que enunciaba Ortega y Gasset. La guerra, si es que la hubo, está perdida, porque también está ganada en Francia. Hoy se dice que una película tuvo éxito cuando la sala está llena, se dice que un restaurante es bueno cuando está lleno. No siempre fue así; antes eso no podía ser bueno porque probaba que había una facilidad asimilable a la vulgaridad. Pero Ortega y Gasset explicó que el hombre masa decía: 'Si no respetan mi vulgaridad, les doy la espalda y me voy'. Ahora eso pasa en todo, también en las universidades".
(30 de abril de 2006, entrevista de Macarena García).

11 INTROSPECCIÓN
"No soy un señor rico que está lamentándose por el fin de la élite. Ahora hay muchos tipos de élite y puede que sea para mejor. El problema no es que el cine y el teatro estén llenos, para mí lo malo es que la cabeza de la gente esté demasiado llena. De reuniones, de llamadas por teléfono, de tonterías. La introspección está siendo destruida".
(30 de abril de 2006)

12 PAÍS CONGELADO
"Piensa que yo de Chile no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o, como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar".
(19 de agosto de 2007, entrevista de Octavio Crespo)

13 ELEGANCIA
-¿Cómo define la elegancia?
"Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que propone Lope de Vega en "El villano en su rincón". En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y éste le dice "usted allá y yo acá"".
(19 de agosto de 2007)

14 UN PAÍS APURÓN
"Hablando como chileno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y, la mayor parte de las veces, se avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y, después, a veces, se piensa".
(19 de agosto de 2007)

15 NARRACIÓN Y EMOCIONES
"No quiere decir que la estructura narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura narrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro".
(19 de agosto de 2007)

16 CINE Y LITERATURA
-Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios, ¿cómo los escoge?
"En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. 'Las rimas del viejo marinero' de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en 'Las tres coronas del marinero'. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust".
(19 de agosto de 2007)

17 VERDEJO GASTA UN MILLÓN
"A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chile Films. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La que más recuerdo es 'Verdejo gasta un millón', pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente; entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño".
(19 de agosto de 2007)

18 SCORSESE Y EL CINE COCAINÓMANO
"Me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado".
-Pero el montaje acelerado hoy día es...
"La regla, y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine".
(19 de agosto de 2007)

19 SERIES AMERICANAS
"He estado convaleciente en el hospital durante tres meses y ahí he podido ver mucha televisión. Descubrí Lost, Bones, 24 y otras series que deben ser lo más interesante de la ficción americana de hoy día. Quedé con muchas ganas de ver Lost atentamente, me intrigó mucho. Observando todos los elementos narrativos que hacen populares a estas series, la relación con el folletín es muy clara. Yo soy partidario de trabajar una televisión en que se puedan introducir el máximo de ocurrencias cinematográficas".
(27 de marzo de 2011, entrevista con Carlos Reviriego)

20 VEJEZ INFANTIL
"Creo que la presencia del espíritu infantil es un elemento que se va perfeccionando en mí. Ya estoy llegando a esa condición de 'adulto mayor', como decimos a los viejos en Chile, aunque yo insisto en que deben llamarse 'adultos menores', porque uno se va infantilizando. Eso permite capitular los hechos y verlos con el asombro infantil. Así procuro ver el mundo"
(27 de marzo de 2011).

Articulo : http://diario.elmercurio.com  21/08/2011

Juan Ignacio RODRIGUEZ MEDINA/ Eric CLAPTON: una vida de adicción a la música



Memorias Un sobreviviente de los 60
Eric Clapton: una vida de adicción a la música
Por Juan Ignacio Rodríguez Medina 

Antes, durante y después de la heroína y del alcohol, lo suyo ha sido la guitarra. Aferrado a ella se las ha arreglado para seguir vivo. Su próxima visita a Chile es una buena excusa para conocer más, y por su propia mano, de este virtuoso de las seis cuerdas.

"Sin la música la vida sería un error". La expresión es de Nietzsche, pero bien vale para Eric Clapton, quien tiene en la música algo así como su fuente de sentido: "Para mí el vehículo más fiable para la espiritualidad siempre resultó la música", escribe en "Clapton. La autobiografía", publicada en 2007 por Global Rhythm. Un testimonio que vale la pena revisar ad portas del concierto que "mano lenta" realizará en Chile, el 16 de octubre.

Nacido el 30 de marzo de 1945 en Ripley, un pueblo en el sur de Inglaterra, la relación de Clapton con la música apareció temprano, gracias a la radio, donde pasaban desde ópera a rock and roll "y de tanto en tanto, algo del otro lado del espectro como Chuck Berry cantando «Memphis Tennessee», que me sacudió como una descarga eléctrica cuando lo oí".

La segunda descarga vino por tevé. Domingo a domingo Clapton se instalaba en la casa de un amigo para gozar con Sunday Night at the London Palladium, "el primer programa de televisión donde aparecieron músicos norteamericanos, que iban muy por delante en todos los sentidos". Fue en una de esas jornadas cuando el futuro guitarrista se maravilló con Buddy Holly -"pensé que me moría y subía al cielo"- y con la guitarra Fender que utilizaba uno de los músicos: "Parecía un instrumento del espacio exterior, y me dije a mí mismo: «ése es el futuro. Eso es lo que quiero». De pronto me di cuenta que estaba en un pueblo donde nunca cambiaba nada mientras en la televisión había algo que venía del futuro. Y yo quería ir allí".

Sus guitarras y su sonido

Clapton es un autodidacta. La primera guitarra que tuvo fue una acústica que compró por dos libras: "Como no tenía a nadie que me enseñara, me dispuse a aprender solo". Comenzó con una versión bluesera que Josh White había hecho de un tema folk, "Scarlet Ribbons". Elección que no fue casual, pues el blues es el principio y fin de Clapton. De ahí que en 1963 -cuando la cúspide y las masas eran del pop, y empezaba a asomar la beatlemanía- armara su primera banda, Los Rooters. Un conjunto que versionaba a John Lee Hooker y Muddy Waters, entre otros. Una dedicación al blues que continuaría tiempo después -ahora con su Gibson ES-335 y con "Blackie", una Fender Stratocaster-, cuando ingresó a los Yardbirds.

Claro que el purismo de Clapton era tal -dudaba de grabar discos, pues para él la música era en vivo-, que abandonó el grupo cuando notó que empezaban a transitar hacia temas más pop.

Luego, tras un paso por John Mayall's Bluesbreakers -período en el que se volvió hacia el blues de Chicago-, Clapton confluyó junto al bajista y vocalista Jack Bruce, y al baterista Ginger Baker, en Cream -"la crema de la crema"-. Allí, claro, el asunto no eran las cadencias del blues -o al menos no en estado puro-. No. En Cream su talento se puso al servicio de la potencia y el virtuosismo de la que es considerada la primera "superbanda". Esa que puso a Clapton y su sonido entre las estrellas: "Lo que yo hacía era utilizar la pastilla del puente con los bajos al máximo para que el sonido fuera muy denso y estuviera al borde de la distorsión. Además empleaba toda la potencia de los amplificadores. Los ponía a tope, con la guitarra también al máximo (...). Cuando tocaba una nota, la mantenía haciéndola vibrar un poco con los dedos, y así sostenida se transformaba en un feedback distorsionado. Todo esto, junto con la distorsión, dio lugar a lo que, supongo, podemos llamar mi propio sonido".

Si uno no estuviera en antecedentes, al leer la autobiografía no se daría cuenta de que entre historias y anécdotas, por delante de sus ojos está pasando -como si nada- parte importante de la historia del rock. O cuando menos, el detrás de escena de esa historia. No es sólo que el tercer mejor guitarrista de todos los tiempos -según la revista Total Guitar- haya sido parte de Yardbirds o Cream; es que -por ejemplo- cuando narra sus correrías por bares y clubes, uno se entera de que en uno de ellos, el CrawDady, tocaba una banda recién formada: los Rolling Stones. O que, más adelante, en una jornada de fiesta y LSD se aparecen los Beatles cargando los acetatos de lo que iba a ser su nuevo álbum, nada menos que "Sargent Pepper's lonely hearts club band".

La anécdota con los Beatles es de 1967, cuando Clapton ya estaba instalado en el futuro. Un futuro sesentero y setentero que junto a la música trajo giras, viajes en furgoneta, sexo con una, dos y tres, y drogas. Mucha droga: "Ésa se convirtió en la química de nuestras vidas, mezclarlo todo. Dios sabe cómo lo aguantaron nuestros cuerpos". Dentro del cóctel disponible -marihuana, coca, ácido, pastillas...-, lo que más lo agarró fue la heroína. Fueron "tres años perdidos" seguidos de más de diez prendido al alcohol: "Creía que mi comportamiento era coherente con el modo de vida del rock and roll", "me gustaba la mitología que rodeaba las vidas de jazzistas como Charlie Parker y Ray Charles o de bluesmen como Robert Johnson -todos adictos-, y tenía la romántica idea de tener el tipo de vida que los había conducido a crear música". Un patetismo adolescente, puro y a la vena, que hoy es pasado; pues lleva más de veinte años limpio y hasta tiene su propio centro de rehabilitación. De todas las adicciones que tuvo, no queda ni una, ni el cigarrillo. O casi, porque la guitarra sigue ahí, incluso para salvarlo.

Lágrimas en el cielo

En el período de adicciones se desarrolló la anécdota amorosa más conocida de Clapton. Esa que lo liga a Pattie Boyd, la esposa del Beatle George Harrison. En palabras simples, el ex Yardbirds se enamoró de la mujer de su mejor amigo y tras años de intentos logró casarse con ella en 1979, para luego divorciarse en gran medida por el alcoholismo de él. Antes, por supuesto, escribió para ella "Layla". "Por mucho que entonces creyera amar a Pattie, lo único imprescindible en mi vida era el alcohol", reconoce.

En medio de esa vorágine, Clapton tuvo un affaire con una italiana, que resultó la madre de Conor, su hijo nacido en agosto de 1986. Ya había tenido una hija -Ruth- con una amiga, pero no había relación. Con Conor fue diferente. Si hasta entonces la música había sido "la única cosa que siempre estaba ahí", ahora había una razón para rehabilitarse: "Entonces tenía dos hijos, a ninguno de los cuales proporcionaba cuidados, un matrimonio roto, un surtido de novias desconcertadas y una carrera que, aunque iba tirando, había perdido el norte. Era un desastre". Y, claro, pues si bien ya era un solista reconocido por cualquiera que tuviera alguna noción de música, se la pasaba más borracho que pensando en componer. "No me preocupaba demasiado de lo que pensara la gente; estaba borracho la mayor parte del tiempo, divirtiéndome, haciendo el tonto".

Ya rehabilitado, la relación con su hijo comenzó a ir cada vez mejor; y en marzo de 1991, estando en Nueva York, lo llevó al circo. Era el primer paseo que hacían los dos solos. "A la mañana siguiente, me levanté temprano (...) para recoger a Lori -la madre del niño- y Conor y llevarlos al zoo de Central Park". "Alrededor de las once, sonó el teléfono, y era Lori. Estaba histérica, y me gritaba que Conor estaba muerto. Yo pensé para mí: «Eso no tiene sentido. ¿Cómo va a estar muerto?», y le hice la pregunta más estúpida: «¿Estás segura?» A continuación me dijo que se había caído por la ventana".

Será que el episodio tiene la suficiente fuerza para hacer superficial cualquier adorno, pero lo cierto es que Clapton lo cuenta con sobriedad, sin ni siquiera darse espacio para la autocompasión. Es el hecho puro y duro: "Cayó cuarenta y nueve pisos antes de aterrizar sobre el tejado de un edificio adyacente de cuatro pisos".

Contra lo que pudiera pensarse, el guitarrista no volvió a las adicciones. Siguió adelante, se acercó a su hija Ruth, volvió a casarse, agregó otras tres niñas a su descendencia y compuso otro de sus éxitos, "Tears in Heaven", esta vez para su hijo muerto. Pero sobre todo, siguió tocando: "Mucha gente tal vez pensaba que estar solo sería peligroso para mí, que acabaría bebiendo, pero tenía a la asociación -de alcohólicos anónimos- y también a la guitarra. Como siempre, ella fue mi salvación".

 Robert Johnson y la familia del blues

Ya lo decíamos, por la autobiografía de Clapton pasa buena parte de la historia o de la mejor historia del rock, especialmente si de guitarristas y bluseros se trata. De Jimi Hendrix dice: "él ya iba a toda marcha mientras nosotros aún estábamos ajustando la velocidad". Y a B. B. King , con quien grabó un disco, lo califica como "el verdadero rey" y el "artista más importante que haya dado el blues" . Sobre Muddy Watersescribe: "Mucho antes de que nos encontráramos, ya era el más poderoso de todos los intérpretes modernos de blues que había oído en disco ". Y por último Robert Johnson , su gran ídolo e inspirador: "Después de unas cuantas escuchas me di cuenta de que, de alguna manera, había descubierto al maestro , y que seguir el ejemplo de ese hombre sería la tarea de mi vida". "La primera vez que oí a Big Billy, y después a Robert Johnson, me convencí de que todo el rock and roll, y también la música pop en realidad, había partido de esa raíz ".

Sobre YOU TUBE :

- Eric Clapton - Cocaine

- Eric Clapton - I Shot the Sheriff

- Eric Clapton – Layla

- Eric Clapton- Old Love

- Eric Clapton- Signe

- Eric Clapton/Tears in heaven

- Eric Clapton - My father's eyes

- Eric Clapton - change the world

- Eric Clapton -Autumn Leaves


Articulo : http://diario.elmercurio.com  21/08/2011

Nora VIATER/ GIRONDO, el poeta que anunció: “Todo es nuevo bajo el sol”


Hace 120 años nacía el autor de un manifiesto que marcó la modernidad en el país. Ahí predicó contra la solemnidad.
Recordando a Girondo, el poeta que anunció: “Todo es nuevo bajo el sol”
Por Nora VIATER

Aunque parezca increíble fui un niño hermoso y rubicundo. Cuando mis padres me llevaron al colegio intenté suicidarme. En el Nacional me perfeccioné en el arte de las carambolas y los manoseos” .

El poeta Oliverio Girondo es el autor de esta autobiografía. Había nacido el 17 de agosto de 1891, hace exactamente 120 años. Y moriría en Buenos Aires en 1967. Girondo publicó uno de los libros fundacionales de la vanguardia latinoamericana, Veinte poemas para leer en el tranvía, editado en Francia en 1922. Fueron apenas 1000 ejemplares, con ilustraciones del propio Girondo, que abrieron un nuevo sentido para la poesía. El decía que lo había escrito para redimirse de su primera obra, La madrastra, “un melodrama infecto”, según su definición.

Hoy la editorial chilena Tajamar presenta una edición facsimilar, casi idéntica a la original. Alejandro Kandora, su editor, dice que Veinte poemas... “es un libro que editamos con las mismas ilustraciones pero, por primera vez, coloreadas, las tipografías de época y el mismo formato”. Y agrega: “En Girondo, es clave la relación con la ciudad. Su poesía, urbana, le dio a la ciudad imágenes esplendorosas”.

Girondo tenía un enorme interés por las artes visuales. “Sus dibujos para Veinte poemas... no funcionan como un simple acompañamiento decorativo. Poesía y dibujo son más que complementarios, potencian mutuamente sus sentidos”, dice Martín Greco, investigador y especialista en la obra del poeta.

Girondo había nacido en una familia de dinero, de apellidos lustrosos. Así que los viajes a Europa, de estudios, pero también de paseos y excursiones, eran más que comunes. Estuvo internado en un colegio inglés, el Epsom de Londres, y después fue a parar a otro en Arcueil, cerca de París. De allí lo expulsaron porque, según cuenta Ramón Gómez de la Serna en Retratos contemporáneos,le tiró un tintero por la cabeza un profesor de geografía que hablaba de “los antropófagos que existían en Buenos Aires, capital de Brasil”.

El poeta se había comprometido con sus padres a estudiar Derecho, si ellos habilitaban esos viajes a Europa en los que comienza a contactarse con las nuevas ideas, las nuevas corrientes estéticas y literarias. Y así empieza a colaborar con revistas. Y funda alguna, también, como “Comoedia”, que armó con René Zapata Quesada, también coautor de aquel melodrama. Con Ricardo Güiraldes y Evar Méndez fundó la editorial Proa, que precedió a la revista del mismo nombre.

En 1924 escribió el célebre “Manifiesto de Martín Fierro”, para la segunda época de la revista, en el que dice que “frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca (...) Martín Fierro sabe ‘que todo es nuevo bajo el sol’(...).

Escribió Calcomanías, Espantapájaros, Interlunio y En la masmédula, entre otros libros. La ensayista y crítica Beatriz Sarlo escribió que “quizá como nadie en ese período, Girondo afecta valores establecidos”. Para la presentación de Espantapájaros, hizo un desfile con una carroza funeraria y seis caballos y alquiló un local en la calle Florida, atendido por chicas jóvenes que vendían el libro: en un mes se agotó la edición.

Dice Greco: “Su principal legado es la idea de que la poesía es más que nada una nueva forma de percepción de la realidad: se pueden encontrar poemas tirados en una escalera, en la calle, y el poeta los recoge ‘como quien junta puchos en la vereda’”.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com 17/08/2011

La interpretación de los sueños según FOGWILL

La interpretación de los sueños según Fogwill  

Hoy se cumple un ano de la muerte del gran escritor. Entre los textos que dejó sin publicar, hay un libro en el que recopila, y analiza, sueños soñados a lo largo de su vida. Aquí, un adelanto de esa obra.

El relato de un sueño no siempre es el sueño. Es, antes que nada, el relato. Fogwill, el escritor que murió hace hoy exactamente un año en el Hospital Italiano, escribía sus sueños. En un cuaderno, casi un año antes de que lo internaran, anotó uno de los últimos: “Sueño con hospitales..., Italiano, París y Quilmes”. En 2012 se publicarán esos cuadernos, con el título de La gran ventana de los sueños. Hoy, en estas páginas, se puede leer un fragmento del prólogo de ese libro y uno de los sueños.

Como Clarín anticipó a principios de mes, éste es uno de los tres libros inéditos que dejó el escritor. También se editarán una novela corta, La introducción, y Nuestro modo de vida, una novela de 1980, de la que apareció una copia escrita a máquina.

Los sueños fueron soñados por Fogwill desde los 12, 13 años. Hay sueños en los aparecen Franz Kafka, García Márquez y Tomás Eloy Martínez. Y uno en el que Fogwill camina con Cristina Fernández de Kirchner, porque Néstor había muerto. Pero Fogwill lo soñó dos meses antes de la muerte del ex Presidente.

La gran ventana de los sueños
Prólogo (Fragmento)

Había una vez que yo soñé algo y lo olvidé. Ese sueño y sus no imágenes me siguen hasta hoy, cuando han pasado casi treinta y nueve años. A eso se llama vivir, o haber vivido, pendiente de un olvido. Es natural ahora, cuando el olvido roe las neuronas, pero aún recuerdo que aquella vez, hace casi cuarenta años, soñé y olvidé y desde entonces pienso que el grueso de la memoria se compone de cosas negras hechas de puro olvido. La memoria está llena de olvido, llena de olvido, vacía de sí, llena de olvido, casi hecha de puro olvido. Uno mismo termina hecho de puro olvido. La idea era recordar los sueños. (...) Joven, pronto imaginé que bastaba tomarlos en serio y recordarlos al despertar y evocarlos un par de veces rato después de despertar, para fijarlos en la memoria. Por un tiempo. Parece que el sueño sucede en un espacio (¿será la mente, la conciencia, el interior..?) al que vendrían a caer los sueños siguientes para desplazarlos a otro lado. La nada oscura. A veces pienso, –y es como un sueño ese pensar–, que si realmente uno tomase con toda seriedad el propósito de recordar los sueños y se aplicase a ello y se esforzase, podría llegar a recordarlos a todos. Es decir, recordaría incluso a los que fueron olvidados. Al menos su nombre, “sueño del pato que habla”, “sueño del zapatito de la bailarina”, etc. Pero venimos hechos de una materia incapaz de esforzarse mucho y muy poco propensa a tomarse alguna cosa con seriedad. Por eso, si uno quisiera recordar los sueños, podría anotarlos al despertar y ejercitarse en aprender a despertar en el momento justo de haberlos soñado: abrir esa ventana. Alguien se estará preguntando porque este relato de una muestra de cosas soñadas se llama “la gran ventana de los sueños”. (...) Es cierto que me gustó usar la palabra “ventana” y después de elegirla veo que alude a una ventana rara, que no se abre a ninguna parte. Es decir, se abre al sueño: pura imagen y tiempo que no suceden en lugar alguno. Y que ahora, malamente, se reproducen sobre papel como simulando una obra.
Y tal vez sean una obra. Obra del sueño u obra del dueño, siempre será más original que cualquier intento de ficción. Cualquiera –y a mí me ha sucedido– puede volver a escribir o a reescribir la obra de otro, pero nadie podrá resoñar tus sueños ni soñar los suyos con tu propio estilo de soñar, o de escuchar tus sueños.

Sueños de retorno

Los sueños del retorno al colegio, a la infancia o a la universidad son frecuentes. No paso un año sin registrar alguna variante de este género. Me cuentan que lo mismo les ocurre a quienes tuvieron la experiencia del servicio militar obligatorio, y siempre, en sueños, vuelven a convocarlos una y otra vez.


Como ellos, no son sueños que evocan acontecimientos pasados. Ocurren en el presente y el que sueña es uno mismo que, en el presente, debe, por alguna razón debe repetir una experiencia pasada. En mi caso, las causas del retorno son escenas de sueños de terror administrativo: son el extravío de un certificado, o el descubrimiento de un trámite mal realizado los que me obligan a repetir un tramo de mi carrera.

Por ejemplo, en la ceremonia de entrega de diplomas en la universidad me anuncian que, antes de retirar el mío, debo cursar una materia del primer ciclo de la escuela secundaria. Por algo que no puede ser sino un error burocrático me han impuesto perder otro año de mi vida en una rutina casi infantil.
Los sueños de retorno tienen algo de pesadilla: padecer la injusticia bajo la forma de una inapelable justicia administrativa. Pero tienen también una parte de soberbia: las experiencias de ser adulto en un ámbito de niños y de asistir a clases con la certidumbre de saber siempre más que cualquier profesor. “Soberbia” es la expresión adecuada para describir la emoción que acompaña al saberse reconocido como mejor informado que la autoridad.

Tienen también un componente mágico: siempre la ventaja que enorgullece en el pasado procede de una propiedad o de una destreza adquirida en el futuro. En los sueños de retorno el que sueña ha madurado o envejecido mientras los otros personajes –generalmente los mismos camaradas de entonces– son idénticos a lo que fueron en el pasado.

Los sueños de retorno son, sin excepción, sueños sobre instituciones. Muchos sueños se escenifican en ámbitos naturales o artificiales creados ad hoc y cuyas autoridades, reglas y límites espaciales se ignoran y tampoco son pertinentes a la historia que se sueña o se vive en el sueño. Pero por lo que conozco de mis sueños y de otros sueños narrados, los de retorno siempre devuelven al que sueña a un espacio institucional, claramente pautado.

En los sueños, a los espacios naturales, estelares, marinos y andinos se llega. A los espacios institucionales se pertenece o se retorna.

Articulo : http://www.clarin.com 19/08/2011

Zenda LIENDIVIT/ Las construcciones de KAFKA


Las construcciones de Kafka
Por Zenda Liendivit

Experimentar una obra de arte es, en principio, un asunto corporal. Cada época habita el mundo a su manera; habitar es inherente al ser humano; el horror al vacío, también. Hay creación entonces porque hay formas de vida que buscan otras formas allí donde no hay nada. Formas que se desean para, en última instancia, seguir siendo. El arquitecto, como todo artista, entabla con los elementos (quizás con un "otro") un duelo de voluntades para que su obra se mantenga erguida y sólida. Para que sea.

Ocurre en forma frecuente que al transitar por las calles de una ciudad moderna experimentemos algo de este choque de voluntades, como si sus elementos -incluidos nosotros- formaran parte de una trama invisible, un inquieto entretejido que los contiene y los rebasa y donde cada hilo traza sus propias lineas de acción, sus insondables leyes. Un entretejido que, en última instancia, es silencioso.

Algo de esto ocurre con la arquitectura literaria de Kafka, la que tan pronto como nos seduce, nos invita a recorrerla, también nos extraña. Kafka proyectó murallas, castillos, construcciones laberínticas y móviles; proyectó largos corredores, pasillos estrechos y agobiantes habitaciones; funcionarios, ayudantes, ordenanzas y leyes invisibles. Proyectó cuerpos mutantes y cruzas. Decimos Kafka y rápidamente desfilan frente a nuestros ojos los lugares comunes. Pero, ¿como están construidos estos espacios? O, mejor dicho, ¿cuál es el elemento fundante de ellos?

Deleuze afirma que "lo esencial de Kafka es que la máquina, el enunciado y el deseo formen parte del mismo y único dispositivo, que dé a la novela su motor y su objeto ilimitados". La justicia, el extrañamiento, la imposibilidad, la derrota, la esperanza, la culpa, el juego imposible, el fracaso, las ambigüedades, las contradicciones, fluyen en sus relatos a través de cuerpos movidos por el deseo. Pero los personajes de Kafka no son aquellos seres con los que nosotros, los lectores, nos familiarizamos de inmediato, aquéllos que nos hacen padecer su suerte en carne propia. Por el contrario, Kafka nos obliga al merodeo, a mantener con ellos cierta distancia. ¿Por qué? Porque más que personas los personajes son construcciones que relacionan las diferencias, que las comunican, que las desvían; son espacios que tanto pueden hacer entrar en vecindad como distanciar el mundo y su afuera, lo que pertenece y lo que está excluido, las certezas y el abismo, generando enfrentamientos y, al mismo tiempo, complicidades.

K, el personaje de El Castillo, es consciente de que está fuera del mundo, pero quiere acceder a la meta suprema. K quiere llegar al castillo, ese sitio un poco decepcionante que se levanta allá a lo lejos y cuya distancia parece siempre variable. Para lograrlo, debe atravesar los intrincados corredores que encarnan en Frieda, Barnabás, pero sobre todo en Olga, la "doblemente recusada". Debe acceder a Klam, el decadente y escurridizo funcionario que habita el mesón señorial. De igual forma, Joseph K, el personaje de El Proceso que no sabe que ya está fuera del mundo, debe recorrer a Leni, al pintor, al abogado, a la mujer del ujier, para aspirar a la vana ilusión de que existe una salvación frente a su condena. Y serán ellos los que, en ambas obras, marcarán las trayectorias de cada uno de sus fracasos.

Pero esta relación de cuerpos con lugares construidos -corredores, pasillos, castillo, mesón- no es una cuestión metafórica: la carne y la sangre se prolongan en mamposterías, maderas y ruedas asesinas, funcionando como conjuntos espaciales regidos por leyes que siempre se nos escapan. La habitación sin ventilación del pintor Titorelli, en El Proceso, se funde con su cuerpo en las miradas de las niñas y en el salto del juez sobre su cama, la que se halla atravesada frente a la puerta que lo comunica con...las oficinas de la justicia. Así ocurre también con las cabezas agachadas y las espaldas encorvadas de los espectadores y el techo de la sala de reuniones. O con el aparato que inscribe en el cuerpo del condenado su propia sentencia, en La Colonia Penitenciaria. Arquitectura que respira indistintamente por los mismos poros: cuerpos orgánicos, flujos, deseos y materia inerte.

Por otro lado, las disposiciones constructivas de los cuerpos determinan también los desplazamientos. Así, como si fueran los ladrillos de un edificio, que se colocan de acuerdo a la finalidad de la pared a levantar, los personajes pueden ubicarse en bloque, como cuando Joseph K se encamina a la muerte llevado por dos hombres ("...los tres formaban una especie de bloque, del que no se hubiera podido destruir a uno de ellos sin destruir a los otros. Realizaban una cohesión que casi no se puede obtener en general sino con la materia muerta..."); en línea desplazada, como el padre que se eleva buscando el cielo y se sostiene del techo mientras el hijo se arroja del puente buscando el infierno, en La Condena; en fragmentos, como en La Muralla China; en círculos; encimados, de a dos, de a tres, acurrucados, entrelazados; como reflejos unos de otros, como Artur y Jeremías, los ayudantes de K ("...tan sólo os distinguís por los nombres, y en lo demás, os pareceís el uno al otro como una víbora a otra."). Interminables agrupaciones que actúan en múltiples direcciones, en diferentes planos, y que no solamente se relacionan con otras; también lo hacen con ellas mismas a través de oscilaciones y caídas, tanto para aproximarse como para extrañarse. Como le sucede a K, quien al hacer el amor con Frieda se siente en "una tierra extranjera en la cual ni el aire conservaba ya partícula alguna del aire natal..." (El cuerpo excluido de K vuelve a excluirse y tal vez con ese doble movimiento, de alguna forma, retorna momentáneamente al mundo).

Una construcción está solicitada por ciertas fuerzas, y a la vez genera otras. Estas mismas formas de relación de espacios, que por lo general tienden a la reducción, a la asfixia, provocan el efecto contrario. Reaccionan con la fuga, y en esos desvíos también se transforman. Ejemplos hay muchos: Gregorio Samsa, en La Metamorfosis, es el usual (o Joseph K, quien se va embelleciendo con el reflejo de la muerte que avanza como una luz verdadera sobre su rostro).

Arquitectura, entonces, nómada, de espacios transformados y en fuga. Arquitectura de construcciones mixtas que debido precisamente a esa imposibilidad de aquietar y aquietarse no puede jamás echar fundaciones sólidas; el único suelo que conoce es el vacío. Y así como una ciudad o un edificio acontecen en un determinado tiempo histórico -esto es, las luchas que llevan a cabo los arquitectos para erigir sus obras se mueven dentro de un contexto dado por la historia, las leyes conocidas, las costumbres, etc.-, el tiempo de la obra en Kafka es siempre un tiempo incesante. El presente fluye, sin agotamiento posible; "nunca hay que acabar con lo indefinido; nunca aprehender como inmediata, como ya presente, la profundidad de la ausencia inextinguible" dice Blanchot refiriéndose al error en que incurre K con su impaciencia por llegar a la meta. En cada gesto se abre un abanico de posibilidades múltiples en un tiempo que los acompaña y que se supedita a ellos. "¡Qué días breves, qué días breves!" exclama K. Había salido por la mañana en dirección al castillo, se había topado con obstáculos, había tardado un par de horas y había vuelto al mesón...de noche. Hubo un pasado, del que poco se sabe, salvo algunas leyendas que se erigen con la fuerza de la ley. Si existe alguna trascendencia, algún absoluto, está siempre fuera del alcance. O está muerta y sólo quedan sus rumores, sus ruinas, como está muerto, siempre muerto, el emperador de la China.

Tal vez la iluminación de esta arquitectura nómada que acontece en un tiempo sin reposo hable en forma elocuente. El claroscuro. Rara vez hay demasiada luz, rara vez oscuridad total. Los espacios viven en penumbras: algo siempre vamos a comprender de lo que dicen (de allí la multiplicidad de comentarios que ha generado la obra de Kafka); algo siempre se nos va a escapar. Va a fugar hacia el infinito. Y seguramente sobrevendrá el silencio.

Articulo : http://www.revistacontratiempo.com.ar