Mario Meléndez (Linares, Chile, 1971).
Estudió Periodismo y Comunicación Social. Entre sus libros figuran:
“Autocultura y juicio” (con prólogo del Premio Nacional de Literatura, Roque
Esteban Scarpa), “Poesía desdoblada”, “Apuntes para una leyenda”, “Vuelo
subterráneo”, “El circo de papel” y “La muerte tiene los días contados”. En
1993 obtiene el Premio Municipal de Literatura en el Bicentenario de Linares.
Sus poemas aparecen en diversas revistas de literatura hispanoamericana y en
antologías nacionales y extranjeras. Ha sido invitado a numerosos encuentros
literarios entre los que destacan el Primer y Segundo Encuentro de Escritores
Latinoamericanos, organizado por la Sociedad de Escritores de Chile (Sech),
Santiago, 2001 y 2002, y el Primer Encuentro Internacional de Amnistía y
Solidaridad con el Pueblo, Roma, Italia, 2003, donde es nombrado miembro de
honor de la Academia de la Cultura Europea. A comienzos del 2005, es publicado
en las prestigiosas revistas “Other Voices Poetry” y “Literati Magazine”.
Durante el mismo año obtiene el premio "Harvest International" al
mejor poema en español otorgado por la University of California Polytechnic, en
Estados Unidos. Parte de su obra se encuentra traducida al italiano, inglés,
francés, portugués, holandés, alemán, rumano, búlgaro, persa y catalán.
Actualmente vive en Ciudad de México, donde realiza talleres literarios y
diversos proyectos culturales.
Mario Meléndez (mariomelendez71@hotmail.com)
Mario Meléndez sobre Azul@rte:
Entrevista :
Antonio CISNEROS: el Perú sobre el Hombro
Por Marco Antonio Campos
MAC: Usted ha trabajado diversas formas y
metros: endecasílabo, octosílabo, verso libre, versículo, poema en prosa… ¿Así
se lo ha exigido el momento? ¿Es la necesidad de la búsqueda de nuevas vías?
¿No ha querido repetirse?
AC: No hay ninguna intención racional o
técnica. Los poemas han ido pidiendo sus propias formas. En Comentarios reales
de Antonio Cisneros (1964) hice una sección que eran homenajes y reminiscencias
del Romancero español. Por demás hay algunos poemas que son rimados: como
sonetos o como canciones. En el caso del Canto ceremonial para un oso
hormiguero tuve, para empezar, que terminar con la dicotomía esquizoide de
poesía pura y poesía social, poesía doméstica y poesía histórica, y allí
entraban aspectos muy distintos: lenguajes, temas, personajes… La poesía es la
que impulsa eso; no hay un espíritu tecnicista. Para que entraran todas esas
cosas no me servía un verso normal; necesitaba los versículos. He usado formas
clásicas, pero ante todo utilizo el verso libre. Sin embargo, en mi último
libro, Un crucero a las islas Galápagos, me valgo del poema en prosa, que no
debe confundirse con la prosa poética, lo cual es lo que más aborrezco en la
poesía: los versos se desenvuelven naturalmente, no los corto, siguen la caja
de la página del libro. Hay en Un crucero a las islas Galápagos una ausencia de
vértigo, una suerte de sosiego, un paso lento de las imágenes. Tampoco voy a
decirle que es una poesía serena y reposada de fin de fiesta. Fue lo que la
poesía me impuso en ese momento.
MAC: En una serie de libros hay
adaptaciones bíblicas. En 1962 publica la primera: David. ¿Qué le gusta de él?
AC: Me gusta David, en contraste con Destierro,
publicado un año antes, porque ya empiezo a decir lo que quiero y no sólo lo
que puedo. Son dos plaquets muy juveniles: una es de los 18 años y la otra de
los 19. Destierro es el típico poemario inicial. Tiene la seriedad de un niño
poeta momia que se recrea con la lírica. En David ya hay una intención, y al
mismo tiempo, un relativo dominio sobre el lenguaje. En él se inicia en mi obra
la poesía narrativa. Es la historia bíblica actualizada. Ya es otra cosa; a
diferencia de Destierro, hay ironía. Veo la historia del viejo rey de Israel y
Judá desde una perspectiva distante, anti solemne, anti efemérides, anti buenas
costumbres. No es un poemario maravilloso, pero le tengo cariño.
MAC: Su poesía no se explica, o creo que
no explica en muy amplia medida, sin esos encuentros y desencuentros con el
catolicismo. ¿Cómo se han dado?
AC: Desde muy niño tuve, si es dable así
decirlo, una personalidad religiosa. Fui un excelente monaguillo, sin duda el
mejor del barrio. Alguna vez creí aun llegar a tener una vocación religiosa.
Sin embargo, cuando entras a la universidad, te vuelves un entusiasta de las
ideologías políticas, que, por lo regular, son pasajeras. Se da en ti una
suerte de escepticismo religioso, se relativiza la religión, y te conviertes,
si no en un ateo tragacuras, en un agnóstico. Pese a mi distanciamiento
religioso, está en mi poesía la temática: se encuentra el rey bíblico David y
hay varios poemas sobre Dios Padre en Comentarios reales (1964). El Señor ha
estado en mi obra para su Gloria o como objeto de blasfemia y sacrilegio. Lo he
dicho y he escrito y se lo repito ahora: cosa de diez años más tarde, al
promediar los años setenta, viviendo en Budapest, me caí como Saulo del caballo
en el camino a Damasco. En una tarde lluviosa, en vez de entrar a una taberna,
me metí a una iglesia (Santa Cristina), yo, que hacía años no entraba a un
recinto religioso. Un padre daba misa en húngaro. No entendía las palabras pero
sí la misa. Tuve una sensación extraordinaria, muy difícil, diría aun imposible
de describir racionalmente, cayó en mí una suerte de fulminante rayo divino que
me llevó a una inmediata conversión.
MAC: ¿Y cómo varió su vida después de eso?
AC: Vamos, no me volví una persona
ejemplar en nada. Sólo he retomado de manera consciente mi pertenencia y mi
vinculación al mundo cristiano, y aun puedo decirle que mi vida no ha sido
desde entonces muy distinta a cuando yo era agnóstico. La única diferencia es
que ahora tengo conciencia y esta conciencia me acompaña –me ha acompañado- en
la vida. El libro de Dios y de los húngaros (1978) es el libro de la
reconversión y en el poema “Domingo en Santa Cristina y frutería al lado”
defino el lugar exacto. Pero mi religiosidad se halla asimismo en la Crónica
del niño Jesús de Chilca, el cual es una apuesta por la iglesia de los pobres,
sin tener los versos esa cosa ideologizada, ni ser yo una suerte de apóstol
propagandístico, ni tener ganas ni interés de llevar a nadie al gran rebaño del
Señor.
MAC: Pero en su libro, Monólogo de la
casta Susana, en el que hay momentos divertidísimos, es más bien la
caricaturización de una treintona, quien tiene una supuesta vinculación con el
personaje bíblico, cuyo pasaje, por demás, tan trabajado por artistas del
Renacimiento, brilla por su ausencia en las Biblias modernas. Hay un cambio de
tono.
AC: El marco es cristiano, pero no
exageremos, porque van a acabar pensando de mí no sé qué cosa. En efecto, esa
casta Susana se convierte en un símbolo carnal y vivamente contemporáneo. Suena
raro en momentos, porque en los poemas sobre ella contenidos en el libro hablo
con su voz, es decir, con la voz de una mujer y alguna veces Susana hace cosas
que he hecho yo, como beber ron con coca-cola.
MAC: En los años cuando usted escribía
Comentarios reales de Antonio Cisneros, -tendría 20 o 22 años-, quiso hacer una
revisión iconoclasta de la historia del Perú: una desmitificación de héroes y
de hechos, no exenta desde luego de blasfemias y profanaciones.
AC: Comentarios reales de Antonio Cisneros
es un libro bien labioso y bien burlón. El objetivo era ése: contar la historia
desde el punto de vista del común, del personaje que no se menciona en las
efemérides y a quien nunca se le coronó con laurel; por eso tiene un título tan
pretencioso, y en él hay, como en el del Inca Garcilaso, una revisión de la
historia. Claro, era muy ingenuo que un muchacho de 22 años quisiera revisar la
historia de un país en cosa de 80 páginas. Pero me gusta porque ya había en él
una toma de posición contestataria, era también acompañada por un elemento escéptico
y burlón que acompaña mi poesía. Yo no quería seguir las modas de una época que
se tomaba tan serio la poesía social y de combate, y en la cual se escribían
eslógans de izquierda que eran tan ridículos como los capitalistas. Se
igualaban en un extremo revolucionarios y conservadores. Nunca han dejado de
ser personas de una sola dimensión. Desconfío, Marco Antonio, de cualquier cosa
que sea irrebatible, es decir, aborrezco los fundamentalismos, la solemnidad,
la estupidez.
MAC: Políticamente en ese tiempo se sentía
cerca de la Revolución Cubana y sentía simpatía por la guerrilla. ¿Cómo ve el
Cisneros de ahora al Cisneros de entonces? ¿Cuánto ha cambiado?
AC: Esencialmente soy un hombre que cree
en el bien común y en la justicia. Soy hijo de una época, soy hijo de la
revolución cubana. Aquella revolución era algo muy distinto a la que habían
planteado izquierdistas previos. No surge de las bases partidarias ni de los
dogmas de la URSS. Como muchacho creador, algo que me interesaba mucho conocer,
era que en el arte no había ninguna imposición dogmática de social realismos ni
de normas definitivas, y que existía cierta distancia con la solemnidad, con la
retórica, el “ya me lo sé todo” de los soviéticos y de los chinos. A mi
generación le tocó la llamada Revolución con pachanga. La pachanga que fue.
Yo tal vez con el tiempo he variado, pero
no en demasía. Lógico: los años te hacen ver las cosas más distantes, pero
nunca, y no tengo por qué, he sido un condenador profesional de Cuba. Sin
embargo, hay cosas que no me gustan nada de la situación cubana, la escasa
democracia y la aplastante burocracia, y sospecho que ahora no soy de sus
escritores políticamente favoritos. Igual yo quiero a Cuba y a mis amigos
cubanos. Total, con los años uno cambia, se pierden intensidades y convicciones
irrefutables, crece el escepticismo, se gana en crítica y autocrítica. Vas
abandonando la cosa grupal, gremial y partidaria, como de patota de muchacho de
barrio. Ya no te escudas en el montón. A la edad de uno (los 67 años), ya se ha
visto cómo tantas buenas intenciones han fracasado y cómo tantos y tantos
hombres se baten y se quiebran. Uno va aislándose más, te vas quedando más
solo, los amigos disminuyen, te ves con menos gente. Y así pasa. El hombre nace
solo y muere solo, y uno, en ese medio, va preparándose para la muerte. Se
sigue creyendo en la bondad y en la justicia, pero ya no te las comes todas.
MAC: ¿Cómo nació “Crónica de Chapi, 1965” , que para Julio Ortega
es el poema paradigmático de la guerrilla?
AC: En aquellos años había un espíritu
guerrillerista. Eso, por ejemplo, es lo que me asombraba y me deslumbraba. El
Che decía: “El deber de todo revolucionario es hacer la revolución”. No era
necesario tener el carnet del Partido Comunista. Ahora, cuando lo veo a la distancia,
no hubo en el Perú guerrillas de importancia, pero uno de muchacho les da
importancia, aunque no la tengan. La “Crónica de Chapi” es un Réquiem. En él
muestro que tengo simpatía por aquellos guerrilleros, creo un tono épico, pero
a diferencia de muchos otros poemas de la época no los hago héroes: cuando
mueren, simplemente mueren. ¿Recuerda las líneas finales? “Y ya ninguno
pregunte sobre el peso/ y la medida de/ los hermanos muertos,/ y ya nadie les
guarde repugnancia o temor”. No hay nada de esa manida retórica de que su
muerte traerá un alba nueva y regresarán con el puño levantado. No. A mí me ha
movido pura y esencialmente el aspecto humano, es decir, anti dogmático, anti
proclama, anti ideología. Es un poema que tiene una solidaridad compasiva por
una guerrilla que fracasó, y eso es todo. La misma solidaridad compasiva hay en
el poema por Javier Heraud que se halla en Comentarios reales, donde no me
apego al dramatismo ni lo exalto ante el sacrificio. Simplemente Javier está
bajo la tierra.
MAC ¿Qué significó Javier Heraud para la
izquierda peruana, y más en concreto, para los poetas llamados comprometidos?
AC: No sólo para los poetas comprometidos,
sino para todo el mundo. Comprenda: a un muchacho que matan a los 21 años en
sus condiciones se convierte en un emblema. Hay diversos modos de verlo: hay
gente que en su momento creyó que no sólo habían matado a un muchacho poeta,
sino habían frustrado a un dirigente guerrillero que preparaba una nueva
estrategia y regresaba para liberar al
Perú. Por supuesto que la gente con sentido común fue dándose cuenta de
que en realidad la muerte de este muchacho y la herida de Alain Elías, que lo
acompañaba, era otra cosa. Esa guerrilla que salió de Cuba en aquel 1962 y
llegó al poblado peruano de Madre de Dios, en la selva, no estaba invadiendo
nada. Eran un par de muchachitos que trataban de regresar a sus casas como
fuera. No tenían armas ni plata ni nada. Alain Elías se salvó extrañamente: el
primero en caer por un balazo es él: el proyectil le atraviesa el cuello pero
sin afectarle ningún órgano vital. El segundo balazo le pega a Javier, quien
cae sobre el cuerpo de Elías. Como Javier era enorme y corpulento lo cubre con
el cuerpo. La balacera posterior –el acribillamiento- le toca a Javier. Mucha
gente creyó lo que quería creer y otra poca decía aun que fueron la CIA o el
ejército. No: fueron los colonos. ¿Javier y Elías fueron cazados? Muy
probablemente. Como se vio, las balas eran de cacería, para animales grandes.
¿Por qué los cazaron? Nadie sabe si los colonos lo hicieron porque creyeron que
eran abigeos, o porque los azuzó alguna autoridad política, o por desconcierto
al ver en su pequeño pueblo selvático a aquellos grandazos blancos, o por una u
otra razón. Javier quedó como símbolo joven de heroísmo, de entrega, de bondad,
pero pasado el tiempo la gente fue viéndolo menos como el mito del poeta
guerrillero, sino como un poeta que murió, quien formaba parte de una guerrilla
desafortunada que no iba ni fue tampoco hacia ningún lado. Hará cosa de unos diez
años se hizo una encuesta muy larga en un semanario muy popular (Caretas) a
jóvenes que cursaban primero y segundo de la carrera de Letras, preguntándoles
por Heraud, y contestaban que era un tipo que no les sonaba. Desde luego eso no
quita el hermoso símbolo de la muerte de un joven poeta. Por demás, no debe
olvidarse que Heraud y Elías eran de mi barrio, miraflorinos, de clase media.
Yo mismo he sido cómplice, no de hablar bien o mal del guerrillero Heraud, pero
sí de quedarme callado. Cuesta trabajo decirlo, da pena, sí, lo siento en
verdad, pero las cosas no fueron como quisieron que las creyéramos. Sobre esto,
hace unos 20 años el poeta Washington Delgado y yo tuvimos un conversatorio que
se publicó en un suplemento cultural.
MAC: ¿Y cómo se relaciona esta guerrilla
con la del ’65, la de Chapi?
AC: Muchos de esa guerrilla acaban
formando parte con la del 1965, que encabezaba Héctor Béjar, la del ELN
(Ejército de Liberación Nacional). Muchos murieron. Es impresionante el
parecido que hay entre esta guerrilla y la del Che en Bolivia en relación con
las izquierdas, y que el Che cuenta en su Diario, por ejemplo, cómo los
comunistas brasileños para cruzar un puente le pedían tantos dólares, o cómo
los comunistas bolivianos para llevarlos a la salida de tal carretera le pedían
tantos dólares. Fueron esquilmando por dondequiera al pequeño grupo. Todo mundo
conoce que los cubanos auspiciaban operaciones suicidas. ¿Dónde está el
humanismo, carajo? No el humanismo en abstracto, con mayúscula, sino en el ser humano,
en concreto.
MAC: La residencia en Inglaterra parece
cambiarlo. Hay tres libros, que de una u otra forma, hacen una unidad (Canto
ceremonial contra un oso hormiguero, Agua que no has de beber y Como higuera en
un campo de golf). A mí me sorprende la pluralidad temática en ellos, y pese a
que no hay una aparente coherencia, siempre hay un raro tino para unir lo más
dispar.
AC: No sé si hubiera podido escribir el
Canto ceremonial contra un oso hormiguero sin ir a la isla. Yo creo que no.
Cuando llego a Inglaterra, me lleno impresionantemente de ideas, emociones,
sensaciones, colores. Yo era entonces una esponja ultra absorbente. Llego
además, fíjese, al swinging London. Era como estar en el centro del centro del
mundo. Inglaterra me afinó en la cultura pop y colaboró o acentuó en mí el
desenfado y asimismo la falta de fe en las grandes verdades y en los cojudos
solemnes. Inglaterra tenía mucho el espíritu de la época, tanto que se podía
creer que el mundo había cambiado para
siempre. Era el auge de la contracultura. Durante esos años en Inglaterra lo
anticonvencional era lo convencional. El verdadero audaz era el joven que se
atrevía a salir de traje y corbata.
MAC: ¿…y que había en la poesía…?
AC: En esos años se daba una discusión
esquizofrénica entre poesía pura y poesía social. Yo en Canto ceremonial contra
un oso hormiguero (1968) junto de todo. No es que hubiera en él una poesía de
tema histórico, otra de tema político y otro de tema doméstico: es un mélange
de todo. En Inglaterra existían nuevos valores. Si bien en Lima los conocía, en
Londres los encontré con mucha más fuerza: la revolución juvenil y la
revolución sexual. Se me presentaban también los castillos, Enrique VIII, Marx,
la revolución cultural china, la historia inglesa, y su contraste, la aparición
de las birds –las jovencitas en minifalda-, las drogas, el pacifismo hippie. A
todo tenía que darle una forma. A menudo, ¿no es cierto?, uno siente que no
tiene mucho que decir y a veces aun que se le agotó la vena; en este caso fue
al revés: tenía demasiado que decir. El Canto ceremonial pudo ser mucho más
grande. Salió perfectito; escogí sólo la carne fina. Empecé incluso a utilizar
un versículo que se alargaba y enroscaba como una serpiente. Agua que no has de
beber (1971) es un libro curiosón. Son poemas sueltos que pude haber
incorporado al Canto ceremonial. Ahí está el poema “Para hacer el amor”, que
forma parte de un poema más vasto (“Una muchacha católica toca la flauta”),
escrito para mi ex mujer, que tiene éxito siempre cuando lo digo en los
recitales.
MAC: Parecido y a la vez distinto a los
dos anteriores es Como higuera en un campo de golf (1972).
AC: A diferencia, sobre todo de Canto
ceremonial, es un libro muy duro por momentos, muy oscuro, muy depresivo.
Londres es la puerta que me abre Europa, pero ya viviendo en Niza, en el sur de
Francia, estoy muy golpeado, separado de mi mujer, alejado de mi hijo que vivía
en el Perú, escéptico en religión y en política, en fin, abandonado hasta de
las convicciones, muy necesarias para mantenerte vivo. Y sin embargo, nunca
gané tanta plata con mi sueldo de profesor y tenía amigos que eran dueños de
yates, es decir, la vida de Costa Azul. Todo lo contrario a la de los parias
latinoamericanos que se la pasan en el clóset mirando cómo viven los demás. Ya
en Francia estaba más adaptado a Europa. Como higuera en un campo de golf es un
libro al que le tengo cariño, pero un cariño más bien compasivo: eres ése pero
también no lo eres. Te da pena ese muchacho que escribía en aquel entonces. Hay
en el libro un lenguaje distinto y a la vez parecido al otro libro. Fue un
trabajo duro: piense en poemas de largo aliento como “El rey Lear” o “Sobre el
lugar común”; el aliento no se perdió, se perdió la fe. A todo eso, añádasele
la pérdida de las convicciones, y encima de eso, que me vuelvo un asiduo de los
hospitales.
MAC: ¿De qué enfermó?
AC: Primero, ataques de ansiedad y
angustia como pan de cada día. Eso se ve en esa suerte de crónica “Mis
hospitales favoritos”, que me divierte mucho. Me encantan los hospitales, son
un templo para mí. Entraba y salía de Emergencias a cada rato, hasta que
dejaron de hacerme caso. Al final, en Emergencias, me daban una aspirina y
luego una buena palmada en la espalda. Pero una vez en Niza enfermé seriamente:
una enfermedad parasitaria con una reacción en las meninges. Tuvieron que
internarme y aislarme en el hospital de Brousailles que, por cierto, era el
mejor de Cannes. El colmo: yo tenía en esa época una compañera cubana
estadounidense (ya no mi primera esposa) que me abandonó tan pronto como fui a
dar en el hospital. Dios sabrá el diablo que era yo para que aprovechara la
ocasión y saliera huyendo. No era agradable: mientras yo estaba en cama afuera
del hospital, a todas luces ocurría el festival de cine. Los enfermeros eran
algo así como los mensajeros del glamour. De pronto aparecía uno: “¡Hoy vi a
Catherine Deneuve!” y todos los enfermos exclamaban: “¡Ahhh!”
MAC: Era otra época, mucho menos hostil y
cruel, para los latinoamericanos en Europa. Para las europeas era una atracción
que uno fuera mexicano. Quizá porque las colonias de mexicanos eran pocas y
porque el mexicano de ciertos recursos compraba mucho, teníamos buena imagen.
AC: Claro. Además, yo tenía la fortuna de
manejar idiomas. Los viajes de los jóvenes de hoy en día son muy distintos a
los de antes. No éramos entonces unos apestados, no teníamos la imagen
delictiva de narcotraficantes o terroristas. Yo vivía en Niza y cuando me daba
la gana, tomaba el auto y viajaba a Italia o cruzaba el Canal de la Mancha para
subir a Londres. Era para los peruanos el viaje del Inca Garcilaso, que cuando
llega a joven, emprende el viaje a España. Se va a su otra mitad como diciendo:
“Yo también soy occidental. Quiero mi patrimonio”. Los africanos no son
occidentales; nosotros sí. Esa otra mitad occidental es la que vamos a buscar.
Un buen número va a la aventura espiritual, pero otros son peruanos de a pie.
MAC: Octavio Paz hablaba que los
latinoamericanos vivimos en los outskirts de occidente.
AC: No lo sabía, pero coincido con esa
frase.
MAC: Ha viajado mucho por occidente pero
nunca ha olvidado su ciudad: en sus poemas están la familia, Miraflores, el
malecón Cisneros, Barranco, el mar, el centro histórico…
AC: A veces pienso que la “Crónica de
Lima”, si no hubiera estado en Londres, no la habría escrito. Es un puente que
trazas con tu ciudad. Aquí en Lima nací, más aún, soy de este distrito,
Miraflores, al lado del mar, soy un ser marítimo. No hago muchas teorías sobre
esto, pero me cuesta trabajo pensar que estoy dentro de un cuerpo que no viva
al lado del mar. Veánse la cantidad de imágenes que hay en mis poemas sobre
barcos, náufragos, peces, aguas… Si no es exagerado decirlo, diría que el mar
es una de mis razones de ser. Con Lima ha habido esa relación de amor-odio, pero
consistente. Yo me siento un hombre urbano, de la orilla del mar, no podría
vivir en una ciudad con menos de cuatro millones de habitantes.
MAC: El contrario de su tarea
desmitificadora parece ser la familia (ascendientes, hermanos, ex esposa en su
momento, esposa, hijo e hijas, nietos…)
AC: Son los únicos santos de mi devoción.
Soy una persona esencialmente doméstica –no domesticado-, pese a mis viajes y a
mitos urbanos que hay sobre mí, y a mis conductas -sobre todo en otros tiempos-
en ocasiones desaforadas. Soy alguien que quiere a su madre y la ayuda, soy
buen esposo de mi esposa, buen hermano de mis hermanos. En los últimos años la
presencia de mis nietos es fundamental. Todos los días me la paso un rato con
ellos. Me divierten mucho. No lo digo como un viejo chocho que habla zonzeras.
Los romanos eran sabios: no sólo tenían los dioses mayores, sino los penates,
los domésticos. Al mismo tiempo soy –no he dejado de ser- el muchacho de
barrio, y ahora, si quiere, un viejo muchacho de barrio, alguien a quien le
gusta el fútbol, que sabe donde están sus cosas y donde se venden en la calle
el pan y la leche. Fui un adolescente que a los 14 ó 15 años jugaba fútbol en
la calle, utilizaba todo el argot grosero de entonces, que llegaba también a
trompearse y, al mismo tiempo, escribía poemas a escondidas, porque a mucha
gente escribir poesía le parecía mariconadas. Siempre he tenido muy bien
separadas las dos personas. No los detesto, pero me incomodan, o más bien me
valen madres esos poetas ultrasensibles que no saben donde están parados y a
quienes todo les emociona: el llanto de un niño, el ladrido de un perro, una
pobre anciana que va por la calle, pero que nunca en su vida han sabido
trabajar. Yo he trabajado siempre y sigo trabajando: en la docencia, en el
periodismo, en la gestión cultural...
MAC: A partir de El libro de Dios y de los
húngaros su poesía se volvió menos compleja pero no menos conmovedora. ¿Le
cansó el versículo y la pluralidad temática?
AC: Creo haberle dicho que yo no entro con
una actitud racional a ver las formas exteriores donde se desarrolla el poema.
En El libro de Dios y de los húngaros hay una cosa de transparencia, unas
imágenes muy cuidadas y calculadas. Fue una necesidad de trabajar de una manera
no más directa, sino más sencilla, porque ésa era la expresión que se requería
para mostrar una actitud de más serenidad y reposo. Nadie desconoce que en uno,
a lo largo de una vida, son varias las personas que escriben los libros: desde
aquel muchacho de 18 años que escribió Destierro al que publicó a los 62 años
Un crucero a las islas Galápagos. Son varios Cisneros muy distintos y a cada
uno lo respeto profundamente. Pero a diferencia de José Emilio Pacheco, amigo
del alma, quien corrige de nuevo los poemas cada vez que reúne su poesía, yo no
me atrevo a meterles mano, pese a que tal vez quedarían mejor, porque uno de
viejo comete al escribir menos errores.
MAC. En El libro de Dios y de los húngaros
escribe más nombres propios de ciudades: personas e iglesias y mercados y cafés
y calles…
AC: Salvo excepciones, siempre he sido muy
urbano. El único poemario que se sale, pero es también urbano, es la Crónica
del Niño Jesús de Chilca. Sin embargo, es también urbano, de pequeñas aldeas
pueblerinas, de urbanizaciones chicas, de caletas, de zonas agrícolas, de minas
de sal. Aunque hay algo de trabajo antropológico de campo, creo haber logrado
muy bien en momentos que los personajes –ante todo pescadores- hablen en el
libro el lenguaje popular. Es un libro extraño.
MAC: Si con alguna regularidad en sus
libros se combinan el verso objetivo y el subjetivo, en la Crónica del Niño
Jesús de Chilca llega a predominar más el objetivo. Es un libro más desde los
otros, pero escritos y descritos por Antonio Cisneros. Esos otros que son los
pobres de los pobres. Usted parece en el libro más un testigo que un
protagonista.
AC: Es bien difícil hablar de poesía
objetiva, pero sí, es un libro donde hurgo aparentemente menos en mí mismo.
MAC: ¿Y cómo se le ocurrió ese libro que
se parece tan poco a los otros?
AC: Tenemos, desde que yo era muy niño,
una casa en la playa que se llama Punta Negra a 50 kilómetros de Lima, en lo
que llamamos el sur chico, y en esos balnearios hay dos suertes de gente: la
veraneante y permanente. La permanente son, por ejemplo, los camioneros
repartidores de agua, los albañiles que arreglan casas modestas, los vendedores
del mercado, los jardineros, los dueños y empleados de restorancitos y bares,
los pescadores artesanales… Hay con ellos un universo paralelo, pero no
discriminado, porque existen vasos comunicantes. Yo, que pertenezco a la
población flotante, soy padrino de no sé cuántos niños en Chilca. En ese pueblo
de pescadores son todos familiares; hay seis o siete apellidos que se repiten.
Es raro: no sé qué musa especial entró en mí para que con todo aquello
escribiera poesía. No lo sé en verdad, pero salió. Y hay mucha gente que por
diversas razones, no sólo literarias, es el libro que más le gusta. Quizá
porque persisten en ellos remanentes de la mentalidad positivista del siglo XIX
que, me parece, perdura hasta ahora en el marxismo.
MAC: Usted ha dicho que escribió El libro de Dios y de los húngaros dos
años después de su residencia en Budapest, pero, por caso, el Canto ceremonial
contra un oso hormiguero le llevó un mes fulgurante. ¿Cuánto le lleva por lo
regular escribir un libro?
AC: Vamos a ver esos dos casos. El Canto
ceremonial lo escribí durante el invierno londinense en condiciones adversas.
No sé si sepa que en Londres la calefacción se llena por monedas, y a veces yo
no tenía sencillo, o más, no tenía plata. Me enfundaba en un abrigote, metía
una mano en el bolsillo y con la otra escribía. Cuando la mano con que escribía
se me enfriaba, la metía en el bolsillo hasta que se calentaba. Pero nada de
eso me importaba, nada, porque en esos días me llegaba la inspiración a
chorros, me sentía un inspirado de los dioses. Cuando estás en el rapto de la
escritura, se puede venir abajo el mundo, abandonas a tus hijos y nietos, y ni
cuenta te das. El caso húngaro es el otro extremo. Mientras vivía en Budapest
tomaba notas y hacía apuntes en papeles, servilletas, cajetillas de cigarros,
qué sé yo. Salvo un poema, “Domingo en Santa Cristina y frutería al lado”,
escrito prácticamente de un tirón, casi como un dictado divino, los demás
estaban en borradores; no tenía yo mayor convicción para terminarlos, pero no
tan poca para tirarlos como desechos y no hacerle caso a la musa. Más tarde lo
he racionalizado. En Hungría no había palabra escrita legible para mí; como el
húngaro era un idioma muy distinto y distante, apenas si aprendí unas cuantas
frases para ordenar en un restaurante o para subir a un autobús. Tú puedes
estar en un país donde ignoras el idioma pero las primeras planas te dicen
algo; en Hungría no; incluso las palabras internacionales como hotel o
restaurante se dicen de otra manera. Era para mí un mundo sin palabras. Cuando
desenterré en Lima mi caja de zapatos donde los había guardado, me encontré con
la multitud de papelitos y volví a armar los poemas. De algunos ya no sabía en
qué consistían las imágenes o señalamientos que había hecho, pero trabajé lo
demás. Y salió un libro perfectamente redondo y compacto.
MAC: Pero ¿en qué momentos le es más fácil
escribir?
AC: La parte que ya no es tan graciosa es
que a veces exagero mi distancia con la poesía. Dejo pasar, sin tomarla en
cuenta, a eso que llamamos la musa, y ella te llama, te jala del hombro, te
golpetea el brazo, y tú sólo le dices: “Ya veremos”, “Más tarde”, “Ven otro
día”… Todo lo contrario de lo que me ocurría de muchacho, que, cuando sentía su
llamado, de inmediato me sentaba a escribir, saliera o no saliera. Pero esto
que me pasa no es de ahora; tiene cerca de 30 años. Jamás me desesperé. A
diferencia de Martín Adán o Javier Sologuren, quienes, con una preocupación que
no los abandonó, poetizaron sobre la poesía, yo no. No es ni virtud ni defecto,
es un hecho, y ya.
MAC: Jaime Sabines me dijo alguna vez que
el llamado de la poesía llegaba, tenía que llegar, podía tardar dos o cinco
años, pero llegaba.
AC: Quizá lo mío sea simplemente pereza.
MAC: Usted es un poeta, como entre
nosotros López Velarde, Pellicer y Sabines, pegado a la tierra.
AC: Cada quien mata sus pulgas a su modo.
Poetas como Jorge Guillén parten de la reflexión y de la abstracción; a mí me
gusta lo sensorial Podríamos hablar de
una poesía plástica, con volumen, peso, color.
MAC: A veces da la impresión que une su
poesía a la crónica o al Diario.
AC: Dos cosas. Primero, yo soy cronista en
prosa. Por ejemplo, tengo en prosa una crónica burlona de las islas Galápagos y
en poesía un libro. No tienen nada que ver entre sí, pero tienen el mismo punto
de partida. En general mi poesía se corresponde, no con los viajes –que no son
pocos- sino con largas estadías más o menos largas. El Canto ceremonial contra
un oso hormiguero es mi residencia en Londres, Como higuera en un campo de golf
mi vida en el sur de Francia, en El libro de Dios y de los húngaros dejo huella
de mi paso por Budapest, El monólogo de la casta Susana es respuesta a mi
estancia en Alemania, y Un crucero a las islas Galápagos, su título ya lo dice.
El viaje es elemento o pretexto. Se
trata de un viaje a tu propio interior.
MAC Hay en usted, al respecto de César
Vallejo, tanto como con el poeta como con el hombre, una suerte de reconocimiento
pero también de fastidio. Como si le dijera: “Basta, lo hiciste bien, pero ya
vete de aquí”.
AC: Uno, sin querer, acaba generando mitos
urbanos. Hace unos 25 años hubo una amplia encuesta a ver quién era el mejor
poeta del Perú. El periodista, esperando la respuesta consabida: “Es Vallejo”,
se sorprendió porque respondí: “Es Jorge Eduardo Eielson”. ¿Por qué? Sin que
negara los grandes méritos de Vallejo, la poesía de Eielson me ha gustado
siempre, me interesa profundamente, me llena. Me vi como políticamente
incorrecto. Fue una blasfemia que yo no diera la respuesta apropiada a esa
pregunta que ni se pregunta. No me gustan en Vallejo los poemas, pocos pero
son, que tienen cierta cosa melodramática.
Me fastidia la imperfección. Honestamente desde muy joven Vallejo jamás
me maravilló. Respecto a su muerte, me pone de malas ese dislate de que murió
de España. La gente no muere románticamente de España; la gente muere de
tuberculosis, de sífilis, de cáncer, de una pulmonía, de un balazo en la
cabeza. Siempre esa cosa tan misteriosa de su muerte auspiciada tanto por el
Partido Comunista como por la derecha conservadora. El pobre hombre que sufría,
sufría, sufría. Sin embargo, me interesa en alto grado la influencia tan vasta
que ha tenido, no en el Perú, donde es relativamente menor, sino en todo el
ámbito de la lengua española. Es muy sorprendente para bien que un marginal de
marginales de un país marginal y marginado, provinciano de lo que era entonces
una pequeña aldea andina, sea considerado el poeta más importante de la lengua
y uno de los más sobresalientes del siglo XX. Es muy relevante para los
peruanos, porque la mayoría, mal que bien, de alguna manera, son habitantes de
aldeas, y para ellos es una posibilidad, una ilusión o una utopía llegar a ser tan
grandes como él lo fue.
MAC: “Qué triste es ser letrado y
funcionario”, dice usted en un famoso verso. ¿Qué opina usted de los poetas
académicos y los poetas-funcionarios?
AC: Como ocurre en casi toda la poesía el
sujeto y el objeto es uno mismo. He pasado muchos años enseñando, de lo cual no
me enorgullezco, porque nunca he tenido vocación de profesor. He sido un
profesor normal, nada del otro mundo. He cumplido, y ya. Jamás he aspirado a
ser coordinador, jefe de departamento o decano. He enseñado en el Perú, en
Europa, dos veces en Estados Unidos (Berkeley y Virginia). No me interesa el
destino ni el futuro de la juventud. Me importa un carajo cómo le vaya a ir.
“Qué triste ser letrado y funcionario”, sí, tiene una referencia con la
realidad, pero también con la vida de los poetas chinos, porque son letrados y
funcionarios. Qué curioso: ingenieros, abogados o médicos trabajan en su
profesión pero aún no se ha inventado la profesión remunerada de poeta. Se lo
digo con sinceridad: hay gente que creería que el poeta Antonio Cisneros le
debe mucho a quienes le han dado el trabajo de profesor universitario; no;
éstos le deben al poeta. ¿Por qué me invitan a dar clases a la universidad de
Niza o a la de Virginia? ¿Porque soy una maravilla como académico o por los
libros de filología que he publicado? No: la gracia es que el poeta Antonio
Cisneros dicta esos cursos. Si estoy en deuda, si hay alguna, es con la gente
que me ha querido aquí en el Perú o en el exterior, claro, no incluyendo a las
tribus de envidiosos. Pero ¿a quién es al que han querido? Al poeta. El
ciudadano Cisneros se siente indigno cuando no escribe poesía porque a fin de
cuentas a quien le debe demasiado es al poeta.
