samedi 4 février 2012

Christian ELGUERA OLORTEGUI/Entrevista a David ROAS

Entrevista a David Roas

“El terror y lo fantástico envejecen mal”: 
Por Christian Elguera Olórtegui


1 - ¿A modo de presentación?

Roas, David: profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Digamos que hasta aquí nada escapa de la normalidad, todo muy letrado y oficial. La situación comienza a trocarse en peligrosa cuando nos enteramos que estamos ante un especialista en literatura fantástica. Es decir, alguien que insolente, provocadoramente, se atreve a ir en contra de las imperantes exigencias académicas y que además, según las viejas consejas, es medio espiritista, nigromante y sepulturero. 

Fruto de su fervor teórico y crítico por lo fantástico, admirable por su continuidad y ambición, son: Teorías de lo fantástico (2001), Hoffmann en España (2002), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (2006) y La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2011).

Ahora lo raro cobra vigor cuando se nos informa que estamos ante un escritor, encima de esos que resultan sospechosos y vitandos para la actual proactividad literaria, para comprobarlo allí están: Los dichos de un necio (1996; 2010), la novela negra Celuloide sangriento (1996; 2011), los volúmenes de cuentos y microrrelatos Horrores cotidianos (2007) y Distorsiones (2010), y el libro de crónicas humorísticas Meditaciones de un arponero (2008)

Logrando superar la maldición que padecen la mayoría de profes de Teoría Literaria (esto es,  escribiendo), cada uno de sus textos desmitifica la seriedad  y el realismo, pero sobretodo la tranquilidad, asepsia y confort de nuestra cotidianidad. Inyecciones de dosis roasianas para desarenarnos los ojos y aprender a descubrir que en cada ápice somos víctimas, ya no trágicas sino ridículas, de la realidad.  

Autor ana-crónico, su obra es una afinidad de dobles, fluctuante, como el mismo dice, entre Jekyll y Hide: por un lado la investigación acuciosa que ha mapeado los rastros de Hoffman y Poe, y por otro, la creación transgresora, lúdica, cómica y terrible. El mejor ejemplo de esta dualidad lo encontramos en los reconocimientos obtenidos este año: Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico ganó el IV Premio Málaga de Ensayo 2011, y Distorsiones —cuentario que reseñamos en este número—  ha sido seleccionado como uno de los 10 libros finalistas al Premio Setenil, uno de los más importantes de cuento en España.

Ha realizado dos giras en Lima: La primera en el 2008, durante el primer Coloquio Internacional de Narrativa Fantástica, organizado por Elton Honores y Gonzalo Portals; la segunda ahora, en el 2011, entre conferencias por San Marcos y La Católica, entre presentaciones sobrenaturales y veladas inquietantes. Sus lazos no solo incluyen una publicación con el sello peruano Borrador editores sino que incluso, como nos comenta, nuestro país es escenario de sus elucubraciones,  próximas a aparecer si Cthulhu lo permite.

Finalmente valga acuñar a Roas lo que él dijera de Woody Allen: terrorista cultural.

2. Conversando (o desvariando) roasianamente

¿Cómo comenzaste a interesarte por la literatura fantástica? 
Desde niño siempre me ha gustado lo fantástico y lo terrorífico. Yo creo, aunque seguro que aquí hay más leyenda propia que verdad, que desde que leí a Edgar Allan Poe. Por culpa de unas Historias extraordinarias que corrían por mi casa y que todavía conservo. Siempre digo que todo fue gracias a la lectura de “El gato negro”. Aunque quizá fuera otro: “La caída de la casa Usher”, o “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, o... Han pasado ya muchos años. Pero Poe es uno de los pocos autores a los que sigo fiel. Algunos han ido cayendo por el camino, pero él no. A Poe lo he acabado incorporando a mis clases y, con el tiempo, he acabado incluso investigando sobre él. Este mes de septiembre se publica mi ensayo La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española (editorial Devenir, Madrid). Después llegaron a mis manos otros clásicos, como Stevenson, Maupassant, Lovecraft... Y, por encima de todos, Borges.

Además de que Lovecraft se consideraba un discípulo confeso de Poe. Pero claro, Poe es culpable de varias víctimas de lo fantástico Poe es el gran maestro de todos los autores posteriores. Y cuanto más lo lees más cuenta te das de lo moderno que fue. La mayoría de sus relatos siguen estando muy vivos. Evidentemente, algunos han sufrido más el paso del tiempo que otros, pero la mayoría continúa fascinándome, como ocurre con los que antes mencioné, a los que hay que añadir “Ligeia”, “Morella”, así como sus cuentos grotescos y su alucinante novela Narración de Arthur Gordon Pym.

A partir de lo dicho ¿cómo crees que lo fantástico puede mantener sus impresiones vigentes a pesar del tiempo?, ¿de qué depende para ti que volver a un cuento fantástico aun sea una experiencia inquietante?
Lo fantástico tiene mucho que ver con el miedo, y a veces no es fácil que un cuento te impacte como lo primera vez que lo lees. Aunque yo creo que el buen relato no sólo mantiene su efecto, sino que con las nuevas lecturas —así me pasa, por ejemplo, con Borges— siempre aparecen sentidos nuevos y algo esencial: la posibilidad de revivir (aunque de forma matizadamente diferente) el impacto que te provocó. No sé la cantidad de veces que leído “La caída de la casa Usher” para explicarlo en clase, y todavía me sigue fascinando. Lo mismo me sucede con El libro de arena o El Aleph. Aunque también es cierto que, en general, el terror y lo fantástico envejecen mal. 

No deja de existir también cierto morbo por revivir el mismo temor, la misma angustia
Claro, pero insisto en que nunca es exactamente como la primera vez. Pero toda nueva lectura, cuando el texto es verdaderamente bueno, añade nuevas sensaciones, que también dependen de la edad, de tu formación, de otras lecturas, del cine... En Poe evidentemente no solo veo a Poe sino lo que viene después.

Has hablado de la lectura, que me parece muy importante: lo fantástico es también un tema de lectura. Para ti ¿cuáles son, ya desde un plano crítico, las principales dificultades para leer un cuento fantástico? ¿Puede hablarse de un tipo de “lectura fantástica”?
Yo creo que lo fantástico exige pactos de lectura diferentes a los que se emplean en otras categorías (prefiero no utilizar el concepto de género), puesto que te obliga constantemente a leer y a asomarte fuera del texto para comparar lo que ocurre en la historia narrada con nuestra idea de realidad. Los “malos” lectores o espectadores de lo fantástico son los que tratan de someter al texto a unos códigos que no son los suyos. O peor, los que concluyen, racionalmente, que el personaje que cuenta la historia está loco, como si no pudieran plantearse —no digo creer— ese juego con lo imposible. Lo fantástico es una categoría que nos obliga a preguntarnos qué sabemos de la realidad para poder apreciar lo que ofrece el texto, que no es otra cosa que la transgresión de nuestras convicciones (seguramente arbitrarias, pero compartidas socialmente) sobre lo real. Por eso siempre digo que la literatura fantástica es, a la vez, muy realista. Eso es lo que me permite hablar de un pacto diferente de lectura. Cuando lees una novela “realista” ya sabes donde estás, no necesitas contrastar el mundo del texto con la realidad extratextual. En cambio, lo fantástico exige otro trabajo diferente, te obliga, como decía, a cuestionarte constantemente qué sabes de lo real, qué sabes de ti mismo...

Lo que pasa es que el pacto de la lectura es, en lo fantástico, un compromiso mucho mayor del que exige la literatura realista, porque te saca de los moldes. Que un alumno te diga “este personaje está loco” implica que su marco cognitivo no comprende lo fantástico.
Claro, ese “mal” lector está racionalizando lo que nunca puede ser explicado. Y así nunca podrá entrar en el juego que plantea lo fantástico. 

Pero siempre se cae en racionalizaciones, especialmente desde lo teórico. Cómo te mueves en ese oxímoron de la “teoría de lo fantástico”. ¿No temes caer en esas ambigüedades o trampas terminológicas propuestas por Todorov y compañía? 
Para empezar debo decir que mi propia teoría de lo fantástico bebe de todas ellas. Sería muy soberbio decir “No, yo soy mejor, yo voy por otro camino diferente”. Constantemente vuelvo a los teóricos anteriores, para aprender y para discutir con ellos. A finales del mes de septiembre también se publica otro libro mío, Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, en el que expongo con detalle mi propia teoría, pero advirtiendo que lo hago desde la deuda y el debate con todo lo anterior. No se puede trabajar en el vacío. Durante mis primeros años de investigación sobre lo fantástico, yo también seguí a rajatabla las ideas de Todorov. Hasta que me di cuenta de que sus tesis no siempre funcionaban. Y gracias a la lectura de otros teóricos —sobre todo Susana Reisz y Rosalba Campra— empecé a desarrollar mi propia manera de definir lo fantástico, basada en el choque esencial entre dos discursos, el de lo posible y lo imposible. 

Siguiendo con la recepción quería preguntarte ahora, desde tus investigaciones, como han sido leídos autores fantásticos como Poe o Hoffman en España.
Bueno, todo empezó cuando comencé a pensar en el objeto de estudio de mi tesis doctoral. Para ese entonces ya me interesaba lo fantástico y pensé que podría ir por ese camino. La idea inicial surgió cuando estudiaba el doctorado, en una asignatura sobre el canon. Se me ocurrió trabajar sobre la construcción del canon literario español y la situación en él de lo fantástico. Eso me llevó a explorar los orígenes de ese problema: ver cómo había sido recibida y valorada la literatura fantástica en la España del siglo XIX. Para ello me dirigí a Sergio Beser, uno de lo grandes expertos en la literatura española de esa época (él acabaría siendo el director de mi tesis) y me dijo que sobre ese asunto no había nada, salvo alguna pequeña noticia sobre la recepción de Hoffmann y poco más. De ahí salió mi tesina de doctorado (lo que ahora sería el trabajo final de máster), que amplié en mi tesis doctoral incluyendo todos los diversos aspectos que intervinieron en la recepción de lo fantástico en la España de siglo XIX: las traducciones, las valoraciones de los críticos y las obras de autores españoles. Y ahí fue cuando me di cuenta de (y dicho así suena muy bestia) la falsedad de la historia literaria española. A esa tesis siguieron varios libros, basado en aspectos que trabajé en la tesis, pero que merecían ser ampliados: Hoffmann en España (2002), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (2006), y el ya citado La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2011). Tres trabajos que demuestran la abundancia y la importancia de lo fantástico en la literatura española del siglo XIX, pese a las voces que siempre lo habían negado.

Imagino que esto en parte se debe, como aquí en Perú,  al carácter marginal de lo fantástico en España.
No sólo ha habido una concepción de marginalidad, sino que durante mucho tiempo el mundo académico ha condenado lo fantástico al puro ostracismo. Una de las frases que más daño ha hecho es la que pronunció Menéndez Pidal, quien dijo esta inmensa estupidez: “en arte lo auténticamente español es el realismo”. Una idea que (sin reflexionar sobre ello lo más mínimo) ha sido repetida constantemente en los estudios literarios españoles, lo que ha llevado a considerar —hasta hace muy poco— lo fantástico como “subliteratura”. La mayoría de los (escasísimos) trabajos sobre el asunto se reducían prácticamente a las leyendas de Bécquer. No fue hasta los años 90, sobre todo con la tesis doctoral de Montserrat Trancón, dedicada a lo fantástico en el Romanticismo, que las cosas empezaron a cambiar. Y los diversos trabajos que hemos ido publicando algunos especialistas han demostrado, como decía, no sólo la existencia sino también la importancia de esa literatura, sin olvidar algo muy revelador: la mayoría de grandes autores del Realismo también escribieron excelentes narraciones fantásticas (Alarcón, Galdós, Pardo Bazán...). Y, significativamente, lo mismo ocurre en el siglo XX, un periodo menos trabajado todavía. Ana Casas y yo, en nuestra La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (2008), hemos demostrado que ocurre lo mismo en ese siglo. Basta citar los tres nombres que abren nuestra antología: Baroja, Valle Inclán y Unamuno, tres de los grandes nombres del canon español. 

Pero incluso la literatura fantástica de un Pío Baroja se consideraba menor en comparación a su “literatura mayor”
Sólo un dato: el primer libro que publicó Baroja fue un volumen de cuentos fantásticos. Lo mismo ocurre con Valle Inclán. Pero el mundo académico sólo ha prestado atención a su literatura realista. Y eso ha afectado al conocimiento sobre la literatura fantástica en España. Evidentemente, ha habido periodos donde ésta ha tenido escaso peso, como demuestra Ana en sus trabajos sobre la narrativa de los años 50. La exigencia de una literatura testimonial contra la dictadura de Franco explica esa situación, aunque incluso en esos años se escribieron narraciones de tono kafkiano y absurdo que, jugando con lo fantástico, también ofrecían una lectura crítica contra la dictadura.

La exigencia del compromiso social siempre ha sido una demanda del realismo…
Olvidándose de que desde lo fantástico también se puede hacer eso. En nuestra antología del siglo XX incluimos varios cuentos de autores social-realistas que plantean una crítica contra la dictadura franquista, como los de Sastre o García Pavón. Claro que habrá que esperar a los años 80 para entrar en lo que Ana y yo (en el prólogo a la antología) hemos denominado “años de normalización”: un periodo en el que el mundo editorial y la crítica (de actualidad, sobre todo, y más tarde la académica) prestan gran atención a lo fantástico. Son los años en que empiezan a escribir algunos de los grandes maestros actuales, como José María Merino y Cristina Fernández Cubas. 

Pero a pesar de esta normalización crees que catalogaciones como “la locura”, “lo extraño”, “lo marginal” no le han dado una identidad a lo fantástico 
Bueno, tampoco hay que pensar que lo fantástico sea un género de moda o uno de los más cultivados. La producción es importante, pero sin ser (nunca lo ha sido, en ninguna lengua) la más abundante. Un factor que ha ayudado al desarrollo de lo fantástico ha sido el cuento, un género que le va muy bien a la estructura y efectos que lo fantástico busca, y que cada vez está teniendo una mayor importancia en la narrativa española. O sea que lo fantástico ya no es marginal, sobre todo si lo evaluamos desde los escritores, los críticos (de prensa) y los lectores. Otra cosa es el mundo académico, siempre más lento y conservador, pero es importante señalar que cada vez se escriben más artículos y tesis doctorales sobre lo fantástico en España.

Aunque, y ahora me pongo otro vez negativo, tampoco el cuento es un género de moda, ni lo será, entre la mayoría de los lectores españoles. Y la inmensa mayoría de la producción fantástica se hace en forma de cuentos y microrrelatos. En España hay muy buenos cuentistas, editoriales especializadas en la narrativa breve (como Páginas de Espuma y Menoscuarto), pero todavía faltan lectores. Aunque hay fenómenos extraordinarios, como Ajuar funerario, de Iwasakuna auténtica obra maestra que ha vendido 50.000 ejemplares. ¡Y es un libro de microrrelatos! Cuando lo habitual es que un libro de cuentos venda una media de 1.000 / 1.500 ejemplares y muy raramente se reedite. El lector medio todavía prefiere el novelón de setecientas páginas que le dure mucho tiempo. Porque leer cuentos es muy cansado, muy exigente.

Queda pendiente entonces configurar un lector de lo fantástico.
Sin duda. Yo creo que primero hay que lograr aumentar el número de lectores de cuento en general, y luego conseguir atraerles hacia lo fantástico.

Sigue habiendo la expectativa de la gran novela
Piensa que en España un 51 % de la población no lee, y la gente que lo hace, el comprador medio español, lee tres o cuatro libros al año, todas novelas. Si a eso añadimos, como decía, que leer cuentos es una actividad muy exigente, se entiende lo que ocurre. Un volumen de cuentos obliga —a diferencia de la novela— a cambiar un montón de veces de narrador, de personajes, de espacios, de conflictos... En verdad, es muy cansado, muy exigente, leer libros de cuentos. Todavía falta mejor educación en la lectura. 

¿Cómo se inicio tu carrera de profesor?
Por azar. Aunque estudié filología española (después me doctoré en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada), nunca pensé en ser profesor. Me matriculé en esa carrera porque me interesaba estudiar literatura. Tampoco pensaba en que eso me ayudaría como escritor (como le ha ocurrido a otros), porque empecé a escribir con cierta asiduidad al final de la carrera, con 26 o 27 años. Cuando me licencié, dudé en seguir estudiando, pero varios amigos me convencieron de que hiciera el doctorado, y desde entonces que ahí sigo, trabajando en la Universidad Autónoma de Barcelona.

¿Y desde un inicio estuviste interesado por la enseñanza de lo fantástico? 
Desde que empecé a trabajar de profesor en 1994 siempre he impartido asignaturas de Teoría Literaria y Literatura Comparada, lo que me ha evitado estar ligado a una sola literatura. Y ello me ha permitido, a la vez, introducir autores fantásticos en mis cursos, ya fueran de Narratología, de Crítica Literaria o de otras materias. Aunque hasta el 2002 no pude impartir un curso completamente dedicado a lo fantástico (fue un curso de doctorado, el primero, creo, en España dedicado a tal asunto). 

Pasemos ahora al tema del microrrelato, ¿ha corrido una suerte similar a la de lo fantástico en España? 
Yo creo que son mundos paralelos. Aunque hay todavía menos lectores de microrrelatos que de literatura fantástica. Pero eso no impide, por otro lado, que en España el microrrelato se esté convirtiendo en una auténtica moda, con los peligros que ello supone: superabundancia de concursos, superabundancia de escritores (contra lo que debería ser esperable)... como si se hubiera corrido la voz de que todo el mundo puede escribir microrrelatos, pues como son tan cortos es fácil hacerlo. Y no lo es. Evidentemente, medido en dificultad, no es tan difícil como escribir cuentos. Pero eso no significa que cualquiera pueda hacerlo. 

Como me ocurrió con la docencia, llegué por azar al microrrelato. El primer libro que publiqué, Los dichos de un necio (1996), está compuesto sólo de microrrelatos. Aunque cuando los escribí (empecé en 1991) no tenía conciencia de que escribía ese tipo de historias, sino simplemente cuentos muy cortos (algo que, por otra parte, todavía pienso: para mí un cuento y un microrrelato es lo mismo, sólo los diferencia la hiperbrevedad del segundo). Como digo, es un libro que yo comencé a escribir sin saber nada sobre algo llamado “microrrelato”. Bueno, claro está, había leído El hacedor, de Borges, Historia de Cronopios y famas, de Cortázar, algunas narraciones de Monterroso... Pero no tenía en la cabeza la idea de que estaba haciendo algo “diferente”, algo que por esos años, es cierto, se cultivaba muy poco en España. Recuerdo que en esa época tenía que coger un autobús y un tren para ir a la universidad y los escribía durante los muchos (breves) ratos que pase esperando en las estaciones. Para pasar el tiempo y porque me fascinó la posibilidad de poder contar historias en muy pocas líneas. Años más tarde empecé a leer teoría sobre el asunto y a desarrollar mis propias investigaciones e ideas sobre el microrrelato.

¿No crees que sobre el tema haya mucho aún que decir a nivel teórico?   
Yo creo que es al revés. Creo que tal y como está investigando la mayoría de los críticos latinoamericanos y españoles, la teoría empieza a agotarse, porque sus trabajos giran una y otra vez en torno a lo mismo: la caracterización del microrrelato, los temas y poco más. Sobre eso queda muy poco que decir (encima, esos críticos a los que me refiero sólo se leen entre ellos, por lo que siempre se citan —y autocitan— los mismos trabajos, como si no hubiera nada más allá de ese grupo de voces, que en realidad es una voz porque —curiosamente— todos opinan igual). Otra cosa es abrirse a nuevas posibilidades de investigación sobre las que raramente esos teóricos reflexionan. Por ejemplo, el papel del lector, el uso del lenguaje, la relación con lo fantástico... Ahora estoy trabajando sobre pragmática del microrrelato (presentaré mis primeros avances en un congreso sobre minificción que se celebrará en octubre en la Universidade de Minho, en Portugal). También hay mucho que hacer en la historia, en las historias del microrrelato en las diversas literaturas nacionales. 

¿Crees que en lo fantástico ocurre también una saturación?
Hay muchas voces, y muchas ideas diferentes, aunque también bastantes coincidencias. Lo que sí tengo claro es que la teoría de lo fantástico ha avanzado mucho más que la del microrrelato, porque hay mucho más que decir. El principal problema en relación a los trabajos tanto teóricos como históricos sobre lo fantástico es que todavía hay una gran desconexión entre lo que se está haciendo en el mundo anglosajón frente a lo que hacemos en otras lenguas (fundamentalmente, francés, español e italiano). Ello provoca que, sobre todo desde el lado anglo, haya un terrible e injustificado desconocimiento de lo que se publica en otras lenguas. Porque lo anglosajones —como en casi todo— se nutren de sí mismos o, como mucho, de lo que se traduce al inglés. No leen nada de la enorme y excelente producción teórica que en los últimos años está apareciendo en español. O en francés. O en italiano. Mientras que nosotros lo leemos todo. Así se debería trabajar.

¿Y con respecto al cine fantástico en español?     
El cine fantástico en España ha tenido una historia muy peculiar. Ahora están saliendo voces muy interesantes, mientras que los 60 y los 70 fueron momentos de hacer un cine muy similar a lo que estaba haciendo la Hammer o la Universal, volver al cine gótico, con Drácula, con el hombre lobo, con los monstruos de siempre y una gotas de erotismo barato. Después, por circunstancias diversas (muy largas ahora de explicar), el cine de género prácticamente desapareció hasta que, como decía, en los últimos años están apareciendo directores y guionistas muy interesantes, como Nacho Vigalondo (director) o Fernando de Felipe (guionista). Mención aparte merecen Jaume Balagueró y Paco Plaza, dos directores demasiado sobrevalorados, pero que están haciendo un cine correcto de terror que está atrayendo a mucho público, lo que siempre es bueno para el género. Piensa que los gringos, como hacen siempre (pues tienen pocas ideas nuevas y propias), están comprando los guiones de las películas de estos directoress para hacer la correspondiente versión yanqui y así a su público no se le atraganten las palomitas por escuchar algún idioma que no sea el inglés. Lo malo es que, también por influencia de Hollywood, se están rodando en España demasiadas películas malísimas sobre el mismo asunto: casas encantadas con fantasmas muy malos, y siempre con niños raros y familias que responden a los clichés yanquis. Y en eso los citados Balagueró y Plaza también están colaborando. 

Pasemos ahora a tu faceta como escritor, ¿cuál es tu relación con la literatura desde la escritura?
Inevitablemente, mi relación con la literatura tiene que ver con dos perspectivas ante el mundo: las que me proporcionan lo fantástico y el humor.
Por un lado, el humor desacraliza, desdogmatiza la realidad. Y es algo que yo mismo aplico en mis clases y en mis investigaciones literarias. Yo creo que es algo que valoran mucho mis alumnos: no estudiar la literatura como si fuera algo sagrado. Verlo todo con distancia, tanto las obras como los autores. No entiendo esa manía de convertir la literatura —el arte en general— en algo superior, serio, elevado... Aburrido. Por eso he acabado también combinando en mis relatos el humor y lo fantástico, porque es una forma de desacralizar el mundo, de revelar lo ridículo y absurdo que es, y lo ridículos y absurdos que somos los humanos. Yo antes creía que el humor y lo fantástico eran cosas que debían separarse, que se molestaban. Pero me he dado cuenta, tanto a través de lo que escribo como de los relatos de Iwasaki, Olgoso y otros excelentes autores actuales, que cada vez es más habitual fundir ironía, fantástico y parodia. Es lo que, por ejemplo, hace Iwasaki en su genial Ajuar funerario, repleto de relatos inquietantes en los que le da la vuelta al tópico. ¿Quién puede creer ya una historia de fantasmas narrada al estilo clásico? El humor sirve para jugar con las expectativas del lector. La parodia le va muy bien a lo fantástico, como poder seguir haciendo literatura fantástica sin caer en los caminos de siempre.

Por otro lado, mi idea de lo fantástico también se nutre de esa voluntad de transgresión, pero lejos de monstruos típicos y grandes terrores. Lo fantástico es una literatura muy realista. A mí me provocan más inquietud esos pequeños clicks que trastornan la realidad cotidiana, que provocan que lo que funcionaba más o menos como tú pensabas deja de ser como siempre, en lugar de seguir jugando con vampiros, fantasmas y demás figuras tradicionales (a no ser, como hace Iwasaki, para darles una nueva vuelta de tuerca). Hay un cuento en Distorsiones titulado “Excepciones” (es el que más me gusta del libro) que trata sobre un hombre que no puede entrar en el edificio en el que vive: cada vez que cruza el umbral de la puerta de entrada, vuelve a estar en la calle. Pero el cuento no transita por el camino del dramatismo o de la gran tragedia, como sería habitual hace unas décadas o, sobre todo, en el siglo XIX. Más bien explora la reacción de la gente ante ese fenómeno imposible, que se va convirtiendo en un fenómeno televisivo, seguido por internet... Pero, insisto, sin grandes dramas. La irrupción de lo imposible como algo que hay que asumir porque ocurre ante nuestros ojos, sin más, aunque nunca se entienda. Ahí radica su efecto siempre inquietante. 

¿Tu proceso de escritura creativa se encuentra en conflicto con tu visión teórica?, ¿es un problema?, ¿te lo has planteado? 
Quizá no he sido demasiado consciente hasta las varias entrevistas que han surgido a raíz de la publicación de Distorsiones, en las que se me ha preguntado por ello al saber que también soy profesor de teoría literaria, y que me han hecho reflexionar sobre el asunto. En todas ellas he acabado diciendo lo mismo y utilizando la metáfora “Jekyll & Hyde”. Cuando escribo (Hyde) es imposible que el teórico de la literatura (Jekyll) desaparezca completamente. Siempre están los dos, aunque trato de que no se molesten ni se anulen, sino de que colaboren entre ellos.

Aparte de eso, cuando escribo no siempre me planteo lo que voy a hacer, ni cómo voy a hacerlo. No siempre tengo claro que el cuento que voy a escribir sea realista, fantástico, absurdo... Suelo partir de una imagen, de una frase, de una idea, y en muchas ocasiones es el trayecto de la composición el que me acaba conduciendo a un tipo de relato u otro. Un ejemplo: el cuento “La gruta del placer” (en Horrores cotidianos) nació de un frase que escribí en el ordenador sin saber muy bien de dónde venía, ni mucho menos adónde iba: “Narciso adoraba fabricar pelusillas en su ombligo”. Esa imagen arrastró consigo el cuento, que derivó hacia lo absurdo. Pero, insisto, al empezar no tenía ni idea de hacia dónde iba, ni siquiera si iba a ser fantástico o realista.
Quizá el libro más planeado ha sido el que acabo de terminar, Welcome to Incaland y otras crónicas peruanas, que mi editor en España está valorando para ver si lo publica. Todos los cuentos que forman el libro suceden en Perú, y surgen a raíz de las aventuras que me ocurrieron en mi primer viaje a Perú en 2008. Evidentemente, algunas son reales (aunque algo deformadas por el humor) y otras inventadas, aunque partiendo de experiencias que me ocurrieron durante el viaje. Y también vinieron motivadas por la fascinación que me provocó visitar Lima, Cusco y Machu Picchu. Así, he organizado el libro siguiendo ese trayecto por los tres lugares, empleando elementos recurrentes que permitan interrelacionar las historias: tanto la misma voz narradora (un yo que soy y no soy yo), como las referencias cruzadas entre los cuentos (guiños al lector que, por ahora, me guardo)... También sabía antes de escribirlos que quería combinar textos realistas y humorísticos (incluso con un cierto toque de crónica, de libro de viajes... delirante, claro) con historias fantásticas. Pues este país es perfecto —al menos para el que lo ve con una mirada extrañada, extranjera— para lo fantástico. Estos días he escuchado mucho esta frase, aunque nadie sabe quién es el verdadero autor: Si Kafka hubiera nacido en Lima, habría escrito literatura costumbrista. Esa fusión de crónicas, historias humorísticas y relatos fantásticos (algunos con toques de ciencia ficción) tiene un objetivo final: burlarse del pobre tipo que habla, de ese turista que se cree viajero y al que cualquier cosa le sorprende. Una especie debildungs roman a la inversa, puesto que el protagonista tiene 43 años y no aprende nada (o muy poco). Bueno, también me meto con los gringos, por idiotas, por ser turistas insoportables allá donde van, por creerse los putos amos del mundo. Pero lo que más me interesa del libro es, insisto, la auto parodia de ese turista-viajero, acojonado por las combis, porque una noche se pierde por Miraflores, y para quien Lima es una especie de universo paralelo, inmenso, delirante. De ahí surge la dimensión fantástica que también recorre el libro.

Se trata de las comunicaciones de lo fantástico con lo absurdo
Sí, es algo que suele ocurrirme. Algunos de mis cuentos son más absurdos que fantásticos, por esa tendencia a lo delirante y absurdo que me caracteriza, y que a veces irrumpe en mi escritura sin quererlo. Así sucede en la mayoría de los microrrelatos que recogí en Horrores cotidianos. Un buen ejemplo es “Menos que cero”, que nació de una idea algo estúpida: escribir un cuento cuyo protagonista fuera el personaje secundario de la historia. Tras mucho darle vueltas, porque —aunque idiota— la idea me persiguió durante mucho tiempo, finalmente di con la forma: narrar la historia de un tipo del que nadie se acuerda, una nulidad, un cero a la izquierda... Años después de escribirlo, leí “El hombre gris” de Ribeyro y más o menos esa es la idea, aunque él la desarrolla en varias páginas y yo en unas pocas líneas. Una historia grotesco-absurda protagonizada por un tipo banal. 

Y es esa la visión más sincera del hombre, dolorosa pero honesta.   
En el fondo sí. 

Hablamos un poco sobre tu visita al Perú en estas fechas
En realidad yo he venido a Lima de “equipaje” de Ana Casas, mi compañera. O al principio así lo creía, pues me planteé estos casi dos meses de exilio limeño como un tiempo que dedicaría casi por completo a escribir (ando peleando con una novela y con un nuevo libro de cuentos). Pero gracias a los amigos y contactos que hice en 2008, desde el primer día han ido surgiendo invitaciones y colaboraciones, y he acabado impartiendo dos seminarios sobre lo fantástico (uno en la Universidad Católica y otro en el Centro de Cultura de España) y cuatro conferencias, dos sobre asuntos fantásticos y dos sobre teoría del microrrelato (en la Universidad de San Marcos, en la Católica y en las Primeras Jornadas de Microficción Peruana). Actividades que han hecho mi estancia en Lima mucho más enriquecedora, pues lo he pasado muy bien y he podido conocer a gente estupenda. A todo eso hay que añadir también —fuera del marco académico— las presentaciones de mis libros de cuentos. Otro placer añadido.

¿Qué es lo nuevo que nos espera de David Roas?   
Como mencioné antes, Jekyll tiene dos ensayos que se publican en el mes de septiembre: Tras los límites de lo real, con el que he ganado el IV Premio Málaga de Ensayo, y en el que expongo de forma detallada mi propia teoría de lo fantástico. Algo que tenía ganas de hacer y que todavía no había encontrado tiempo para escribir (más allá de los diversos artículos donde exploro por separado algunas cuestiones esenciales de la definición de lo fantástico). El otro ensayo es La sombra del cuervo, que dedico a estudiar la recepción e influencia de Edgar Allan Poe en la literatura fantástica española del siglo XIX, y con el que cierro una trilogía dedicada a los avatares de lo fantástico en la España de ese siglo.

Junto a eso, como te decía, mi editor está valorando la publicación de ese libro de cuentos ambientados en Perú, Welcome to Incaland, que quizá acabaré ampliando con alguna de las nuevas (e inevitables) aventuras que me han ocurrido a lo largo de estos dos meses viviendo en Lima. Veremos...
Y, sin revelar mucho porque todavía no sé hacia dónde va, estoy metido en una novela con la que llevo peleándome —a ratos perdidos— desde 2009. Asimismo, trabajo en un nuevo libro de cuentos, esta vez todos fantásticos y de terror (bueno, seguro que el humor se cuela en algunos de ellos), del que ya tengo  cinco escritos. Alguno se publicará en los próximos meses en dos antologías de cuentos españolas y en revistas digitales.

Christian Alexander Elguera Olórtegui: (Tingo María, Perú - 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Ha participado en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios y congresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos en la revista Argonautas, prosa poética en Prima Fermata 2007 y ficción breve en la antología Los comprimidos memorables del siglo XXI. Asimismo trabajos suyos han aparecido en las revistas Asfáltica, El cuento en red,  Espéculo, Letras y en los libros Carlos Eduardo Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Actualmente es miembro del comité editorial de la revista virtual de literatura El Hablador. Se dedica a la investigación de literatura fantástica, vanguardias, literatura peruana amazónica y de la generación del 50.

Articulo : http://www.elhablador.com 01/2012

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