samedi 4 février 2012

Iván FERNÁNDEZ FRÍAS/ Schiller y Goethe frente a los dioses: del Olimpo al Hades


Schiller y Goethe frente a los dioses: del Olimpo al Hades
Por Iván Fernández Frías

Iván Fernández Frías
Doctorando de la Facultad de Filosofía
Universidad Complutense de Madrid

1. Schiller y Goethe. Introducción.

“¡Cantad, Musas de ojos negros, a los hijos de Zeus, a los Tindáridas, espléndidos hijos de Leda, la de espléndidos tobillos! A Castor, domador de caballos y al irreprochable Pólux.” 
Himno XXXIII [1]

Si existe un rasgo que se ha instalado en el imaginario colectivo y se ha relacionado indistintamente (y arbitrariamente) con cualquiera de los poetas y pensadores germanos de la segunda mitad del siglo XVIII y primera del siglo XIX este es, sin duda alguna, la nostalgia por el mundo griego. Es obvio, no obstante, que existe una revaloración de la arcadia clásica como un mundo que, frente a la modernidad, aparece engalanada de magia, de libre comunión con la naturaleza , que lo hace muy atractivo para los poetas y filósofos de este periodo: Lessing, Novalis, Schiller, Goethe, Hölderlin… Todos han tratado de repensar las categorías mitológicas y políticas de Grecia como contrapunto a la modernidad deshumanizada de su época.

Frente a la racionalización y tecnificación que se va apoderando de todos los estratos del mundo moderno (que va desde la ilimitada confianza en la ciencia hasta la censura de la imaginación o la sensibilidad como acceso a la verdad) el mundo griego clásico presentaba una caterva de dioses que se encontraban presentes tanto en la ciudad como en el campo, así como un sinfín de faunos, sátiros y otros espíritus y seres mitológicos que, independientemente de su existencia real, habitaban los mares y bosques de todo el mundo. En este escrito pretendemos explicitar que dicha nostalgia para con la Grecia clásica no responde solamente a un sentimiento de pérdida. Goethe y Schiller serán nuestro Caronte en la laguna Estigia que supone el superdotado imaginario filosófico artístico de este periodo intelectual en Alemania. Amigos, camaradas, casi como hermanos, han sido elevados a la categoría de genios dentro del mundo germano y de toda la literatura universal. Nuestro hilo conductor va a centrarse en dos poemas fundamentales:
Prometheus de Johann Wolfgang von Goethe (1774).
Die Götter Griechenlandes de Friedrich Von Schiller (1800).

Estos dos poemas, dos obras geniales de dos autores irrepetibles, asumen la tarea de repensar la Grecia mitológica buscando elevar, de nuevo, el espíritu artístico caracterizado por asumir el nexo entre sensibilidad e imaginación. Ambos poemas, es verdad, parten de un sentimiento de pérdida, de nostalgia. No obstante, sólo pueden sentir nostalgia aquellos que han sido exiliados, que anhelan el retorno a un origen que perciben como propio. Como veremos, ambos autores expresan una misma problemática desde diferentes ópticas. Mientras Goethe se pone las ropas de Prometeo y acusa en voz alta la pérdida de los dioses (pregonando desde aquí la futura “muerte de Dios” que Nietzsche se ocupará en reivindicar), Schiller llora ante la más que palpable petrificación de la imaginación que sufre el mundo en general en esta época moderna. Igual que los dioscuros, Schiller y Goethe alternan, a lo largo de su producción, el suspiro desde el Olimpo (desde donde se llora la caída de los dioses por representar los valores perdidos con el fin de la mitología) y el grito desde el Hades (desde donde se esgrime furia y rabia contra unos dioses siempre mudos que no pueden ayudar a los hombres). Como Cástor y Pólux, se van sucediendo estas etapas que forman parte del mismo viaje, y que se puede equiparar a la definición de arte que Schiller da en las Cartas sobre la Educación Estética del hombre:
“El arte posibilita restablecer en nuestra naturaleza humana esa totalidad que cultura ha destruido, mediante otra cultura más elevada” [2]

El arte, en especial la poesía, es el único lugar desde el cuál el ser humano puede desplegar (en su condición antropológica y bajo las condiciones históricas de su época) toda su subjetividad. El discurso poético tiene que fundar una relación con el mundo que:
1. Permita al poeta estar reconciliado con la naturaleza.
2. Desde donde pueda superar el estado de enajenación que supone la modernidad.
3. Y desde donde pueda pasar de la subjetividad a la objetividad más generalizada en tanto que, como creador particular, se vuelve representante del conjunto de la humanidad.


2. Los Dioses de Grecia de Schiller. Pólux en el Olimpo.

Este poema apareció por vez primera en el “Teutscher Merkur”, editado por Wieland en marzo de 1788. Publicado un año antes de que estallara la Revolución francesa, y corregido hacia el año 1800 en la versión definitiva que nos ocupa, tuvo una amplia repercusión no exenta de polémica. Muchos de los lectores y de los intrépidos intelectuales germanos, que comenzaron casi reverenciando la sublevación francesa, vieron en él un ataque frontal al cristianismo y a los valores que la elevaban a verdadera cosmovisión. La revolución francesa y la decepción sangrienta que conlleva, lejos de sumir en el pesimismo a Schiller, supone una situación óptima para llevar a cabo la fundación de un nuevo arte de vivir. El libre juego estético es el principio rector que debería permitir hacer lo que la revolución no logró: promover una nueva comunidad de hombres libres. Dentro de la biografía artística de Schiller, el poema ha sido ampliamente entendido como el quicio fundamental entre la lírica juvenil del poeta y su estilo clásico, típico de su madurez. Se trata, por tanto, de un escrito de transición.

El poema está compuesto por 128 versos divididos en 16 estrofas de 8 versos cada una, con rima desigual. Escrito originariamente en decasílabos, el traductor nos explica en la introducción a la edición española, la elección de dodecasílabos como forma clásica poética (frente a la artificiosidad de los decasílabos) en nuestra lengua. Al ser la base rítmica vertida a dodecasílabos, varían quizás los acentos, siendo el traductor en este caso bastante abierto para poder jugar con la estricta arquitectura poética sin perder el sentido original del poema. La rima es ABABCDCD, clásica en este tipo de composiciones, que a modo de letanía, va arrastrando al lector, embriagándolo dentro de este canto de esperanza.

El poema tiene un objetivo claro: intentar recomponer un orden superior o ideal de acceso a la verdad mediante la belleza. Un orden que ha sido enterrado bajo el peso de la tecnificación excesiva y la absoluta racionalización en todos los aspectos del mundo real. La mitología helénica ponía en movimiento toda una serie de fuerzas y sentimientos que permitían un acceso a un campo más amplio de la verdad que la limitada por la modernidad, donde sólo lo cuantificable puede ser objeto de investigación. El resto es poesía. Ahora bien, la poesía era, para los griegos, uno de los caminos más certeros para la elucubración filosófica (solamente hace falta pensar en el poema de Parménides para entender esto). Poesía, filosofía y religión quedaban encadenados en una suerte de poliedro multiforme que podía abarcar todos los aspectos del complejo mundo antiguo. Con la modernidad, el único camino válido para alcanzar la verdad es el conocimiento, la razón. La ciencia corrompida y violada por el poder y el dinero.

Voy a intentar esclarecer el significado de cada estrofa independientemente para ir mas adelante tejiendo una red de sentido en torno al significado general del poema. Los dioses de Grecia comienza así:

“Cuando el mundo bello regíais aún, 
y hacia la alegría, sin sombra de esfuerzo 
dichosas estirpes guiabais aún, 
seres del país de la fábula bellos, 
¡ay!, cuando el oficio vuestro aun brillaba, el del regocijo, 
qué distinto era, qué distinto todo, 
cuando las coronas tus templos ornaban, 
¡Venus de Amatunte!” [3]

Es preciso hacer una aclaración previa. Con el fin de intentar hacer más legible al lector este tipo de poemas, adaptándolo al sentido general de Schiller, el traductor (que en poesía no puede sino erigirse como intérprete) ha optado en muchas ocasiones por usar el hipérbato, esto es, la alteración del orden de las palabras considerado normal según la sintaxis regular. Por eso el cuarto verso dice “seres del país de la fábula bellos” y no “seres bellos del país de la fábula”. De esta manera se utiliza un recurso clásico en nuestra lengua, ampliamente utilizado por Góngora o Quevedo, preservando el espíritu del original y sin que resulte artificial para el lector castellano.

Esta primera estrofa presenta claramente los elementos que luego van a ser recogidos a través de personajes y dioses de la mitología clásica. Schiller dice que existía un mundo de la belleza, donde los dioses representaban los más excelsos ideales, y guiaban a los hombres y a los semidioses hacia un estado de alegría, hacia el cumplimiento de su destino. Se lamenta el poeta de cómo el mundo ha cambiado, la modernidad y su técnica son ahora el horizonte de destino que se ofrece en la historia, frente al regocijo que se daba en la antigua Grecia, cuando las coronas regían el templo de la Venus de Amatunte. Amatunte, situado sobre la costa meridional de Chipre, poseía un famoso templo dedicado al culto de Adonis y de la diosa Afrodita. Ambas deidades forman un par relacionado intencionadamente en el último verso de esta estrofa con la belleza: una belleza ideal, presente en esas esculturas clásicas de Venus y que irremediablemente se han perdido con el resto de los dioses.

“De la poesía cuando el velo mágico 
ceñía gracioso aún la verdad, 
plenitud vital la creación manaba 
y lo que jamás ha de sentir, sentía. 
A fin de estrecharla de amor sobre el pecho, 
Superior nobleza a la natura dióse. 
Todo a la mirada iniciada mostraba, 
todo, la huella de un dios.” [4]

Otra aclaración estilística, válida para todo el poema: se tiende a usar los pronombres enclíticos (dióse) para, por un lado, poder adaptar el verso a una cierta medida y, por otro, hacerlo cercano a nuestra lengua, ya que es uno de los recursos más típicos de nuestra poesía clásica.

En esta segunda estrofa se muestra una característica básica para entender el poema: la poesía antes podía ocultar la verdad. No existía un tipo de razonamiento racional, concatenación causal de argumento y razones, que tuviera el privilegio de ser el único sendero hacia la verdad. La poesía, reino mágico de la imaginación, mostraba millones de caminos ocultos entre la frondosidad de la diversidad de lo real. Engalanando las explicaciones con historias fantásticas de dioses y hombres, la transmisión oral realizaba el resto del trabajo. Es posible que en esta estrofa Schiller esté haciendo referencia a la importancia de los cuatro elementos (fuego-tierra-agua-aire) dentro del pensamiento clásico, pero lo interesante es la referencia a que los dioses, deidades que representaban originariamente diferentes aspectos de la naturaleza, explicaban de forma poética lo que ahora, irremediablemente, sólo puede ser explicado por la ciencia. Los dioses eran uno con la naturaleza, desde donde el griego podía reconocerse y afirmarse; y a la que admiraban por ser parte de ella. Así se crea un vínculo de pertenencia que podíamos expresar bajo el conocido rótulo panteístaHen kai pan (todo en uno). Dioses y hombres formaban un universo completo con la naturaleza, co-perteneciéndose y ligados inexorablemente en un todo tapizado de sentido. En la modernidad, sin embargo, el acceso a la naturaleza sucede bajo la pesada carga del dominio humano. Control, explotación ilimitada, progreso… son algunas de las características del nuevo concepto que la modernidad tiene de la naturaleza, donde ya no puede encontrarse los restos de ningún dios.

“Donde ahora sólo -dicen nuestros sabios- 
de fuego una bola inanimada gira 
entonces su carro de oro guiaba, 
Helio con serena majestad. 
Poblaban oréades estas alturas, 
moraba en el árbol aquél una dríade, 
de urnas de náyades siempre hechiceras 
brotaba del río la plateada espuma.” [5]

Esta estrofa quiere ejemplificar lo dicho en la anterior: la naturaleza era divina en la mitología griega precisamente porque era lo más cercano a nosotros, y a la vez, lo más desconocido, aquello donde se podía, si se miraba atentamente, ver la huella de los dioses. Así, las oréades, dríades, y náyades eran ninfas de la naturaleza, moradoras de los montes, los árboles y las fuentes, respectivamente. El hombre, al pasear por la naturaleza, era consciente del sentido divino oculto en la misma, por eso la respetaba y la trataba como un hijo trata a su madre: agradecido por los dones concedidos. La ciencia, la tecnificación de la realidad típica de la modernidad, es mucho más fría que la mitología, aunque trate de buscar lo mismo: a saber, el significado del mundo que nos rodea. Donde antes había un carro dorado que simbolizaba el sol, ahora existe una fría e inerte bola de fuego, ajeno por completo al ser humano. ¿Es acaso más sensato que el hombre interprete así la naturaleza? Aunque realmente así sea, la poesía, la mitología, pintaba un mundo mágico que intentaba representar una serie de valores morales, éticos y religiosos, y no simplemente cuantificables en el caldero de la ciencia. La pérdida de los valores que acompañaban a la cosmovisión clásica es lo que Schiller denuncia, no tanto el avance de la ciencia en sí misma.

“Volvióse aquel lauro una vez por ayuda 
calla en esta piedra la hija de Tántalo 
de Siringa suena en el cañal la queja, 
y de Filomena el dolor en el soto. 
Recogió las lágrimas aquel arroyo 
Que por Perséfone derramó Deméter, 
y desde esa loma llamó Citerea 
al bello amigo, ¡ay, en vano!” [6]

Comienza en estos versos una enumeración erudita (y excesiva) de dioses y diosas de la mitología griega [7]; y de sus peripecias que tanto fascinan a los intelectuales germanos contemporáneos a Schiller. No se ha de olvidar el valor que este tipo de historias tenían como fuente de educación, al representar arquetipos morales que eran ideales para el griego. Así pues, el lauro del primer verso hace referencia a la ninfa Dafne, que fue hija del dios-río Peneo, y transformada en laurel al huir de Apolo. La hija de Tántalo es Níobe, transformada en piedra por vanagloriarse de sus muchos hijos ante Leto, madre de Apolo y Ártemis. Siguiendo con las transformaciones, Schiller habla también de Siringa, que consiguió así salvarse de la persecución del dios Pan; así mismo, Filomena se transformó en gorrión por obra de Zeus, para poder llorar la muerte de su hijo Itis hasta la eternidad. Deméter busca a su hija Perséfone, quien fue secuestrada por Plutón mientras recogía flores, y sólo logra hallarla en el Averno; Citerea, por su parte, es Afrodita, que llama a Adonis (el bello amigo) que murió durante una cacería por un jabalí.

Todos estos dioses y diosas tienen una doble característica: transformación en seres de la naturaleza, reconocibles por todos los griegos, y, a la vez, nos enseñan el origen mítico, que no real, de esos elementos naturales: del laurel, los gorriones, los ríos o las cañas; la naturaleza es el escondite perfecto de la imaginación, y donde ahora sólo existe tal o cual explicación, antes se tenía un bonito cuento que pasaba de boca en boca y que nunca nadie olvidaba, pues era parte de un canto mayor que unía a todo el pueblo con su comunidad (ya que compartían esas historias) y , a la vez, con el entorno que los rodeaba. La conciencia mítica era la fuente principal pedagógica que fortalecía los lazos comunitarios. Dependiendo de donde estuvieran habitando, las historias se centraban más en las lluvias, en los animales autóctonos, o incluso en hechos históricos que hubieran ocurrido y que mediante la mitología se instalaban en el imaginario colectivo de la comunidad durante generaciones. Igual que los dioses primigenios (prehelénicos), las características naturales, sociales y culturales influían en el tipo de deidades y de ritos que estos pueblos construían. Y a la vez, el tipo de deidades y de ritos podía influir en el tipo de valores, de código legal o incluso en el comercio y las guerras que sostenían.

“Hasta la progenie otrora de Deucalión 
los hijos del cielo descendía aún; 
por vencer de Pirra las hijas garridas 
el hijo de Leto el cayado empuñó. 
Entre hombres y dioses y héroes también 
Un vínculo bello Amor anudó, 
Mortales y dioses y héroes también, 
En Amatunte ofrendaban.” [8]

Lo hijos de Deucalión son los hombres, los seres humanos que pertenecen mediante estos vínculos a la mitología. Así, aparte de hacer cercanos a los dioses, se dota a los hombres de una forma singular, especial, por ser también hijos de la naturaleza. Dice Schiller al respecto:
“Los griegos pintaban a sus dioses solamente como hombres más nobles que los normales y hacían que sus hombres se acercaran a los dioses. Eran hijos de una misma familia” [9]

Deucalión y Pirra engendraron a los hombres mortales, y las hijas garridas (o bellas) son las mujeres mortales. El mito reconoce muchas de estas mujeres mortales, hijas de Pirra, que fueron amadas por Apolo con un final casi siempre desdichado: ejemplos son el caso de Coronis, Dafne, Cirene o Casandra. Al final de la estrofa vuelve a surgir el nombre de Amatunte, como símbolo del culto de los antiguos a los dioses. De esta forma, mediante rituales y ofrendas, los dioses protegían a los hombres, y se creaba un vínculo eterno entre los hombres mortales y los seres inmortales, los dioses y los héroes. Este vínculo, relacionado con el amor, con la sensibilidad, puede resumirse en la pertenencia a una misma comunidad: todos son hijos de la naturaleza sometidos al destino.

“El rigor sombrío y la triste renuncia 
de vuestro festivo oficio se apartaron, 
todo corazón latir feliz debía 
pues el Feliz era del linaje vuestro. 
Sagrado era entonces tan sólo lo Bello, 
Por dicha turbábase el dios, 
Donde la Camena de casto rubor, 
Donde la gracia imperaba” [10]

En esta estrofa se unen irremediablemente el pasado de la arcadia clásica, allí donde habitan los dioses, con un estado de felicidad o dicha suprema. No existía “el rigor sombrío” propio, de nuevo, de la descorazonada razón, del tecnicismo hipertrofiado de la sociedad cada vez más sólo económico-técnica. Lo sagrado, es decir, aquello que tiene un significado supra-terrenal, elevado, digno de culto, es lo bello: la poesía. El mundo de la poesía es el mundo de los dioses, el mundo de la dicha y de lo bello. Las musas (La Camena en el poema) hacían turbarse al dios sólo en la dicha, en la felicidad completa. Schiller no aspira a la descripción exacta de la época histórica de la Grecia clásica, sino que intenta extraer unas categorías básicas que pueda contraponer a la modernidad. A lo largo de todo el poema se describe “El país de la fábula”, que intenta ensanchar el pensamiento histórico-real sobre Grecia. Pues en un pueblo donde la religión y la mitología tenían influencia en cualquier ámbito, las categorías históricas quedan insuficientes. Es necesario describir también los elementos mitológico-fantásticos, que cristalizan en este “País de la fábula”, donde la libertad de la imaginación puede contraponerse con la coacción utilitarista en la modernidad (época cuya principal característica y motor impulsor podría definirse por tres palabras: progreso, poder y dinero).

“A fuer de palacios reían vuestros templos 
os glorificaba el heroico certamen 
del Istmo en las fiestas ricas en coronas. 
Y en pos de la meta los carros volaban. 
Trenzadas con arte, danzas inspiradas 
en torno giraban al suntuoso altar. 
Coronas de triunfo os ornaban las sienes 
y vuestro oloroso cabello diademas.” [11]

Incidiendo en lo dicho anteriormente, Schiller pone ejemplos de la relación inequívoca entre la poesía y el mundo de los dioses. Tras estos ejemplos puede encontrarse una crítica velada a una forma de culto mucho más pétrea que los antiguos cantos y danzas que pretendían honrar a los dioses; es decir, que el culto cristiano de la época de Schiller ha perdido esa especial relación entre poesía (conciencia mítica) y divinidad. La estrofa habla en primer lugar de las fiestas Ístmicas, realizadas en Corinto, donde se festejaba en honor de Poseidón. Este tipo de fiestas fueron cantadas de forma magistral por Píndaro [12], autor que Schiller conocía y alababa. En los últimos versos de la estrofa Schiller habla de un rito practicado por los griegos al acabar los juegos: honraban a los dioses que creían habían ayudado en su victoria adornando sus estatuas (esto es, las representaciones artísticas que se hacía de los dioses) con coronas de flores. Así, se pone de manifiesto por enésima vez como el culto griego estaba mucho más empapado con el concepto de lo bello y con el arte en general que el posterior monoteísmo frío y estratificado, tanto en lo ritual como en la misma cercanía de los dioses con sus acólitos. Igual que en la Ilíada o en la Odisea, los dioses también competían junto a los atletas en los juegos; por lo tanto eran merecedores de las alabanzas y los premios que estos conseguían. La religión, alejada ahora de lo bello, se ha erigido como una religión de especialistas. No es ya una creencia donde la sensibilidad juega el papel crucial. El renovado aire intelectual-filosófico establece un alejamiento de la religión cristiana con el pueblo y hace que sea necesario una corte de sacerdotes especialistas para explicar las escrituras y organizar los ritos, dejando únicamente para la mayoría de los creyentes una fe ciega intangible en los representantes de dios en la tierra.

“Las que al tirso agitaban gritando ¡evoé! 
y el coche soberbio que tiran panteras, 
al gran portador anunciaban del gozo; 
brincando delante van Sátiro y Fauno, 
le saltan en torno furiosas menades, 
sus danzan alaban el vino del dios, 
y del tabernero las pardas mejillas 
ledas el jarro convidan.” [13]

Siguiendo a Ovidio en la Metamorfosis [14], Schiller da cuenta de uno de los ritos más profundamente arraigados en la poesía y en la sensibilidad. Los ritos báquicos consistían en un grupo de seguidoras (llamadas bacantes _inspiradas_ o ménades_ resaltar que la tilde ha sido eliminada en el poema para poder cuadrar lo acentos del propio poema, recurso tan antiguo como la propia lengua castellana_) que se emborrachaban y danzaban profiriendo alaridos de puro júbilo, extasiadas por el vino y por su amor con el dios. Todo el carácter festivo que rodea la exaltación del dios Baco representa el más excelso contrapunto a los fríos rituales cristianos. Bajo el efecto omnipotente de la primavera, afirma Nietzsche, que incrementa las fuerzas vitales y el espíritu de la desmesura, las fiestas Dionisiacas no consistían en que los hombres se disfrazaran y vagaran por campos y bosques como en trance para engañar a otros, sino que consistían más bien en que:

“…el hombre estuviera fuera de sí y se creara así mismo transformado y hechizado (…) en su estado de hallarse fuera-de-sí” [15]

“Entonces ningún espantable esqueleto 
De aquel que agoniza, ante el lecho venía. Un beso 
del labio acogía el aliento postrero 
y un genio la luz de su antorcha apagaba. 
La misma balanza severa del Orco 
de una mortal sosteníala el nieto 
y el apasionado lamento del Tracio 
estremeció a las Erinias.” [16]

Con esta estrofa da comienzo la comparación de los ritos entorno a la muerte entre el politeísmo griego y el cristianismo. Como siempre, constante a lo largo del poema, los griegos van a enarbolar una serie de rituales, de creencias y de leyendas que están mucho más arraigadas en los ciudadanos de su comunidad debido, precisamente, al ropaje lírico y poético con que se representan. En esta estrofa comienza haciéndose eco del gusto por las novelas góticas de su tiempo. Los fantasmas y espíritus siempre van, en este tipo de relatos, al lecho de muerte, a espantar al moribundo en sus últimas horas de agonía. Por el contrario, en la edad clásica griega, todo acababa con un beso y un genio que apagaba su lámpara, símbolo de la vida que se va. La balanza, donde se pesan las acciones buenas y malas, es sostenida por Minos, hijo (y no nieto) de Zeus y Europa. El Tracio hace referencia a Orfeo, que de puro amor, descendió al Averno en busca de su amada Eurídice, sacrificio con el que cualquier amante puede sentirse identificado. Se trata de amor erótico, pero también espiritual. No obstante, amor terrenal, el mismo que cualquiera puede llegar a sentir (y no, por qué no decirlo, ese amor inalcanzable que tiene el dios Cristiano con todas sus criaturas).

“A encontrar volvía en los prados elíseos 
la sombra dichosa sus antiguos gozos, 
a su fiel consorte el amor fiel hallaba 
y su camino el auriga, 
del Lino en la farsa los cantos resuenan, 
Admeto se entrega en los brazos de Alcestis, 
Orestes de nuevo a su amigo conoce, 
Y Filoctetes sus flechas.” [17]

Del gozo de la muerte, gozo real, no espiritual como las almas cristianas, continúa esta estrofa poniendo ejemplos. Y del amor, que perduraba más allá de la muerte. El verso tercero de esta estrofa que dice “a su fiel consorte el amor fiel hallaba” es ejemplificado por Admeto y Alcestis. También se hablaba de Lino, maestro de Orfeo, el cuál, como se vio en la anterior estrofa, desciende al Averno a buscar a su amada. El amigo que Orestes encuentra tras su muerte es Pílades, que acompañó a éste al destierro y se crió con él en Tebas. Amistad, amor, gozo en la muerte; elementos que si bien se han recuperado para el cristianismo, pierden sentido y fuerza al ceder la religión en sus vínculos con el arte y la poesía. Al espiritualizarse en exceso la fe, el hombre pierde la mágica plenitud con la naturaleza circundante que es ahora obra de dios, y no sagrada en sí misma.

“Al atleta magnos premios aceraban 
por la áspera senda llamada virtud, 
soberbios autores de grandes hazañas 
hasta los beatos trepando llegaban, 
ante quien los muertos para sí reclama, 
cedía la turba de los dioses, queda, 
por entre las olas al piloto guían 
desde el Olimpo los Gemelos.” [18]

Última de las tres estrofas que tratan de la muerte. A los atletas que habían destacado en los juegos se les prometía magnos y elevados premios; es decir, participar en el Olimpo de la naturaleza divina (según Horacio) [19]. También hace Schiller una referencia a Hércules en el verso cinco de esta estrofa, pues él rescató de la muerte a Alcestis. Los gemelos con los que acaba la estrofa son los dioscuros (“Hijos de Zeus”), es decir, Cástor y Pólux (el símbolo de Géminis en el zodiaco); estos hermanos eran venerados por los navegantes antiguos por ser ellos quienes guiaban a los extraviados marineros en las peligrosas tormentas. Figuras que he utilizado como metáfora en este escrito, Pólux que consiguió ser inmortal, intercedió por su hermano Cástor para poder compartir este don. Así, se van alternando entre el Olimpo y el Hades. Cabe destacar lo que dice el propio Schiller sobre el verso sexto de la presente:

“En otra ocasión referí este verso a los dioses del Averno, que se inclinaban asombrados ante Heracles, cuando se presentó en el Orco como el que reclama para sí los muertos. Pero habría que pensar mejor, puesto que la segunda mitad de la estrofa ha de ofrecer ejemplos de la idea general contenida en la primera, en los dioses del Olimpo, que lo reciben con silenciosa admiración a causa de sus hazañas” [20]

“¿Dónde, mundo bello, te encuentras? ¡Retorna, 
tú de la Natura dulce edad florida! 
Ay, sólo en el reino hadado de los cantos 
tu pasmosa estela vive todavía. 
Se anega en tristeza la campiña yerma, 
ningún ser divino a mi vista parece, 
¡ay! del cuadro aquel palpitante de vida 
sólo la sombra quedó.” [21]

Esta estrofa da pie a la última parte del poema. Una vez que Schiller ha desplegado la forma bella y serena con que la religión griega entendía el mundo, ahora viene el tiempo de la nostalgia. Lo único que queda es lamentarse por la pérdida de aquella cosmovisión que aunaba la religión y la estética, hija del espíritu, y que ha sido sustituida por otra cosmovisión fría y seca, hija del entendimiento, y que puede definirse como el racionalismo de la Ilustración. Para Schiller es posible retornar a valores griegos siempre que se den las mismas condiciones y presupuestos sociales, destacando lo que él considera el principio rector fundamental del arte griego: que el ideal de libertad creadora se convirtiera en principio de socialización [22]. Esto es: que la creación artística compartida sea vínculo indisociable de comunidad.

“Las flores aquellas ya todas cayeron 
ante el soplo horrible del fiero aquilón, 
para enriquecer a Uno de entre todos, 
debió disiparse aquel mundo de dioses. 
Triste, entre las órbitas de las estrellas 
búscote, Selene, sin hallarte allí, 
llamo entre los bosques, llamo entre las olas, 
y, ¡ay!, vacíos resuenan.” [23]

En esta estrofa se contrapone de manera explícita el politeísmo griego, mucho más rico y más generoso artísticamente que el monoteísmo que quiere ser racional. Con la abolición del mundo de los dioses, no se consigue sino alejar a éstos de los hombres; hacer, de ese Dios único omnipotente, una idea fría y distante en el corazón de los fieles. El Dios del monoteísmo no se puede equivocar, no presenta rasgos y situaciones humanas como los dioses griegos, quienes intentaban hacer una representación de los problemas humanos como diciendo: “También los dioses tienen problemas de celos, deshonor, avaricia, crueldad, etc.”. Selene, a quien Schiller se empeña en buscar sin fortuna, era una diosa hija de los titanes Hiperión y Tea. Diosa de la luna, me inclino a pensar que Schiller continúa su metáfora del mundo oscuro (aquel frío y pétreo mundo que es ahora la tierra sin la protección de los dioses); es decir, Selene, diosa de la luna que se relaciona con la luz, sirve como vehículo para Schiller para expresar la ausencia de los dioses de la antigüedad.

“Sin nada saber de los gozos que brinda, 
por su propia gloria jamás arrobada, 
sin advertir nunca al genio que la guía, 
por mor de mi dicha, dichoso jamás, 
fría ante la honra de su propio artista, 
semejante al golpe del péndulo inerte, 
servil obedece a la ley de lo grave, 
desdivinizada la naturaleza.” [24]

El artista crea siguiendo unas pautas, marcadas por la creación divina del mundo. Como ésta, el artista crea partiendo de la nada, creatio ex nihilo (contraponiéndose a lo que la ortodoxia cristiana defiende de dios como único creador desde la nada, y etiquetando bajo el rótulo “Ex nihilo nihil fit”_ nada surge de la nada_ a todo intento de acercamiento entre dios y el hombre). Esto es: traer el Ser desde el No Ser. La creación como acto artístico tiene en su proceder una cierta experiencia de absoluta nada, aniquilación y destrucción. Para el poeta, en este caso, es el miedo ante la página en blanco: se siente amenazado por el poder devastador de la nada que ansía devorarlo. Se tambalea el poder de la imaginación. Como dos vectores en contrapunto, la creación que parte de la imaginación queda sujeta al peligro constante de que ésta le abandone. El poeta, en esos momentos de duda, ve peligrar toda su trabajo bajo el yugo de una nube oscura que pregunta: “¿Acaso tu obra tiene algún valor?”. En estos abismos de la imaginación, donde la nada acecha, la obra se ve empujada constantemente hacia la sospecha del vacío: vacío de sentido, de fuerza artística. De talento. De la misma manera, la naturaleza ya no es animada por la poesía, sino que obedece a leyes físicas y mecánicas que han enterrado la conciencia mítica.

“Para desprenderse mañana otra vez, 
su propio sepulcro ella misma hoy se cava 
y a un huso se atan, igual desde siempre, 
las lunas, por sí, para hundirse o nacer. 
A su tierra ociosos, del poeta la patria, 
volvieron los dioses, para un mundo inútiles 
que de su tutela abriéndose 
librado logra por su propio flotar mantenerse.” [25]

Sí, a su hogar volvieron, todo, cuanto es bello, 
cuanto es elevado, llevando consigo, 
colores y tonos de la vida, todos, 
y sólo quedónos la palabra yerta. 
Del curso del tiempo arrancados, ya vuelan 
en salvo, del Pindo en la cumbre elevada, 
lo que ha de vivir inmortal en el canto, 
por fuerza en la vida habrá de morir.” [26]

Con estos versos finaliza el poema de Schiller realizando un último acercamiento entre el mundo donde viven los dioses con el mundo de la poesía. Es aquel mundo el que se ha perdido para siempre, y con él todo anhelo estrictamente poético que pueda llegar a influir en la política y en los hombres (como eran las representaciones trágicas de Grecia, o los himnos Homéricos eminentemente pedagógicos). La poesía, como los dioses, ha quedado reducida a letra muerta, simples recolectores de polvo en eruditas bibliotecas. Han perdido el contacto con la vida, con la transformación del hombre, su entorno, y sus valores. Solamente accesibles ahora por los libros de historia, nunca retornara aquel mundo colorido donde, una vez, el arte, la religión y la política fueron capaces de darse la mano y dar forma a la democracia ateniense.


3. Prometeo de Goethe. Cástor en el Hades.

El poema Prometeo [27] fue escrito sobre el año 1774, cuando Goethe tenía 25 años de edad. Su publicación queda fechada sobre 1785. El poema consiste en un monólogo (aunque interpela al dios, éste no contesta) que Prometeo esgrime frente a Zeus, como representante paternal de todos los Dioses de Grecia, al que desprecia por su falta de humanidad. El hombre está sólo frente al destino, y aquí no pueden ayudarle los dioses. Prometeo, figura por antonomasia de rebeldía, padre de los hombres y donante del fuego del Olimpo (libertad) para la raza humana, es utilizado por Goethe como representante de una nueva actitud frente al estandarizado mundo de los dioses.

El poema representa toda una nueva mentalidad, que podemos caracterizar bajo el rótulo de ratio moderna (frente a la clásica o antigua). El poema rescribe la Querelle des anciens et des moderns, polémica de la Francia intelectual de finales del siglo XVII que se preguntaba sobre si el arte moderno representaba realmente un progreso con respecto al antiguo, o por el contrario era un paso hacia atrás. En Francia la disputa tuvo como consecuencia el auge de un arte moderno consciente de sí mismo, de sus orígenes e influencias. Pero cuando el debate comenzó en Alemania, fue el clasicismo quien se alzó con el poder, como cristalización de la autoconciencia histórica. Con un tono entusiasta, que estalla como una granada en la cara del lector, Goethe prende una chispa que dará pie a la cultura idealista en toda su complejidad. El poema tiene como tema central la autoafirmación del sujeto, el Ich que sería el vector impulsor del arte, la literatura y, por supuesto, de los omniabarcantes sistemas idealistas. Se trata de una afirmación, a la vez, de la meta de esa búsqueda que consistía en dotar de forma al espíritu alemán frente a las categorías del clasicismo francés, es decir, de las categorías del romanticismo. Este romanticismo original había, como afirma José Luís Villacañas:
“…pactado con un Júpiter de muchas caras: con el Dios-resorte que movía el mecanismo del universo reducido a extensión y movimiento, con el Dios-resorte que movía el complejo mecanismo estatal, con el Dios-resorte que reprimía la pasión individual. El Dios de la metafísica, de la política, de la tragedia del clasicismo, todo esto era también denunciado en el Prometeo”. [28]

Dios-resorte obviamente enraizado en Descartes, y que Goethe sabía insuficiente. Frente a este Dios se alza un soplo vitalista en la modernidad germana. Era necesario reivindicar a Leibniz, y por tanto esgrimir una metafísica panteísta que fuera capaz (rescribiendo a Giordano Bruno) de enfrentarse al Cristianismo. Leyendo los versos del poema no hay duda que también, y no menos importante, subyace una dimensión política. El poema llama a la revuelta frente al orden establecido, seduciendo invariablemente a quien lo lea. Vientos de revolución sacudían Europa, y Goethe se esfuerza en mostrar una actitud que increpa por igual a dioses y reyes, afirmando la independencia y el valor del sujeto en tanto sujeto. Autoafirmación de la libertad individual, mayoría de edad democrática, independencia religiosa, son algunos de los temas que se encuentran plasmados en este poema. Siete estrofas con desigual número de versos y rima/métrica libre, la falta de rigor estricto en la forma hablan también del impulso vital poético que no puede cercenarse por una estructura inflexible; en este caso, por la ciencia descorazonada moderna. Dice la primera estrofa:

“Cubre, ¡Oh Zeus!, tu cielo 
con nebuloso velo 
y ejerce como el joven 
que cardos coge, 
en las cimas del roble y del monte, 
mas déjame a mí mi tierra 
sí, déjame estar, 
y mi cabaña, que tú no edificaste 
y mi hogar 
cuya lumbre 
¡Tú me envidias!” [29]

El poema. cargado de retórica, exime en esta su primera estrofa la cruda realidad. La tierra no es un paraíso, sino más bien un lugar pobre, seco, un continuo sufrimiento. Una mísera cabaña que llamaremos hogar, conseguido con el sudor y el sufrimiento del hombre. Este tipo de actitud puede asociarse claramente con las esferas más pobres de la sociedad. Aunque Goethe era un burgués que nunca tuvo problemas económicos, Prometeo es representante de estas clases que proponen el mismo grito para con los monarcas y dirigentes políticos. Se invierte, además, el orden clásico con el verso final. La envidia, siempre unidireccional, iba de los hombres a los dioses. Ahora se ha desviado del deseo universal del hombre de parecerse a los dioses para que éstos, en su quietismo, envidien la fuerza y libertad de los mortales.

“¡Nada más pobre bajo el sol conozco 
que vosotros, oh dioses! 
Apenas alimentáis, 
con impuestos de ofrendas 
y el humo de preces, 
vuestra majestad, 
y pasaríais hambre, 
si no hubiera niños y mendigos 
locos llenos de esperanza.” [30]

Aún con toda la pobreza, con el constante sufrir de los hombres en este valle de lágrimas, el hombre es más rico que los dioses. Los dioses únicamente cuentan con la riqueza de las piras en su honor de niños, locos y mendigos, que ansían parecerse a los dioses. Pero no ya del sujeto heroico, encarnado por el Titán, el sujeto moderno que desea afirmarse como único dueño de su destino. Actuar, desde el arte, tiene que ser el camino para esta autoafirmación. Y en la actuación se sigue únicamente a la necesidad formadora intrínseca al ser humano. Este nuevo cosmos donde el artista puede actuar, va desde el caos hasta la forma en un devenir eterno. Con Spinoza, Goethe puede pensar que una sustancia infinita produce siempre un efecto infinito, un universo completo donde no existe realmente un Yo ni un Tú, ni por supuesto un Dios que haya quedado petrificado en la historia para el hombre. Puede llamarse panteísmo a este tipo de creencia. Goethe [31] afirma:

“Sólo hay dos religiones verdaderas. La una reconoce y reza ante lo sagrado completamente informe, que vive en nosotros y alrededor de nosotros; la otra reconoce y reza ante lo sagrado en la forma más bella. Todo lo que queda en medio es idolatría.”

Esta división que realiza Goethe le une indiscutiblemente con Nietzsche, prefigurando la diferencia entre lo Dionisiaco y lo Apolíneo. Además y no menos importante, Goethe realiza aquí una distinción que reduce el cristianismo a mera idolatría, pues es la filosofía quien ocupa el lugar antiguo de la religión primigenia.

“Cuando un niño era 
y no sabía de dónde ni a dónde, 
alcé mis turbados ojos, 
al sol, como si allí arriba hubiera 
una oreja, para oír mis quejas, 
un corazón como el mío, 
para apiadarse del oprimido”. [32]

Siguiendo el análisis de J.L.Villacañas, podemos observar en esta estrofa como el grito de Prometeo es falaz. Ahora, y sólo ahora, que se encuentra sólo, que sabe, además, que siempre lo estuvo, es cuando el Titán grita más alto que nunca. Y en su delirio frente a un universo donde no caben ya los dioses, un universo inmenso y frío, Prometeo ve su soledad como una elección personal. Es aquí donde reside el engaño del poema. Prometeo está sólo ante este cosmos infinito, y _como cuando era niño_ sigue hablando con Zeus. Así queda expresado que, por mucho que lo desee, el titán sigue siendo un niño, un niño rabioso y enfurecido, pero no puede dejar de hablar con los dioses. El problema surge cuando somos conscientes que Goethe se cree lo que dice, encubriendo su propia ficción. El poeta, desesperado, se ve capaz de ocupar el lugar de los dioses en el universo. Pero únicamente habla para quitarse el miedo de los huesos, para, en fin, no sentirse tan sólo en ese infinito que es el cosmos.

“¿Quién me ayudo contra la soberbia de los titanes? 
¿Quién me salvó de la muerte 
y de la esclavitud? 
¿No lo has cumplido todo tu mismo 
sagrado corazón ardiente? 
¿Y ardías joven y bueno, 
engañado, dando gracias 
al que duerme allí arriba?” [33]

Prometeo es el dios encarnado de la libertad, de la autonomía, una autonomía que sólo puede llevarse a cabo de manera completa en la más absoluta soledad. Representa un mito del hombre, como es obvio. Prometeo, protector de la especie humana, sufre en sus entrañas el malestar continuo, las fauces del águila que devoran eternamente su interior continuamente regenerado. Con ello, se simboliza el continuo e infinito anhelo del hombre por el conocimiento, por el anhelo de saber y de acercarse continuamente a lo inalcanzable, mundo oculto y representado por los dioses.

“¿Yo honrarte a ti? ¿Por qué? 
¿Has suavizado los dolores 
del cargado? 
¿Has detenido las lágrimas 
del angustiado? 
¿No me ha forjado como hombre 
el tiempo omnipotente 
y el destino eterno 
mis señores y los tuyos?” [34]

El destino subyace a lo largo de todo el poema, un destino que se alza aquí como poder supremo. Esquilo [35] pretendía, como afirman todas las interpretaciones posteriores, preparar la reconciliación entre los hombres y los dioses. Pero Goethe, furioso, no quiere reconciliarse con un dios vengativo, apático, que simboliza las clases más altas de la lujuriosa sociedad moderna. El hombre sólo debe rendir cuentas con el destino. La autoafirmación del hombre, irremediablemente tiznada de rebelión, no puede reconciliarse con Dios. La experiencia trágica hace su aparición: el hombre sostendrá incesantemente un inútil intento de afirmar su libertad frente al destino. Como dice Schelling [36]:

“Los dioses griegos vivían en el seno de la naturaleza. Su poder no era ni invisible ni inalcanzable para la libertad humana (…) Lo verdaderamente sobrenatural en los griegos comienza con el fatum (destino), con el poder invisible que ninguna potencia natural llegaría nunca a dominar, contra el que ni siquiera los dioses inmortales tenían nada que hacer”.

“¿Imaginaste en tu delirio 
que iba a odiar la vida 
y huir al desierto 
porque no todos 
mis sueños florecieron?” [37]

Goethe habla a un nuevo Dios, formado por el tiempo todopoderoso y el destino inexorable. No se trata ya de un Dios arbitrario, caprichoso. El arte es quien nos acerca a este nuevo Dios, y es necesario poder expresar todo el impulso de totalidad que vertebra nuestra pasión. Previo a la conciencia, el impulso artístico sabe la necesidad del hombre de continua formación. Con Villacañas afirmaremos que, siguiendo a Spinoza:

“La natura naturans, sin conciencia ni voluntad, sin fines ni intenciones, siguiendo el ímpetu natural de su ser, es anterior a la obra, a la natura naturata.“ [38]

“¡Aquí me siento y hombres formo 
a mi propia imagen; 
un género que sea igual a mí, 
para sufrir, para llorar, 
para gozar y alegrarse 
y que no te respeten, 
como yo!” [39]

El poeta habla para los hombres, que no necesitan más la tutela de los dioses. Que se multiplicarán por la tierra como dueños únicos de su destino. Con este grito final, Goethe anula la paternidad de los dioses con los hombres, y augura una edad donde el sentimiento de pertenencia pase de lo religioso a lo socio-cultural. El hombre, huérfano de los dioses, se erige en dios único. Ese Ich que es motivo ahora de devoción y que cumplirá con todos los errores del más avaricioso de los dioses del Olimpo. Como dirá Heidegger años más tarde:

“En el lugar de la desaparecida autoridad de Dios y de la doctrina de la Iglesia, aparece la autoridad de la conciencia, asoma la autoridad de la razón. Contra ésta se alza el instinto social. La huida del mundo hacia lo suprasensible es sustituida por el progreso histórico. La meta de una eterna felicidad en el más allá se transforma en la de la dicha terrestre de la mayoría. El cuidado del culto de la religión se disuelve en favor del entusiasmo por la creación de una cultura o por la extensión de la civilización. Lo creador, antes lo propio del dios bíblico se convierte en distintivo del quehacer humano. Este crear se acaba mutando en negocio.” [40]


4. Conclusiones: del Uno al Todo. Reconciliación

Con estos dos poemas archiconocidos y representantes inquebrantables de lo mejor de la literatura alemana, he querido expresar un doble movimiento común a todos los románticos e idealistas germanos. Los dioses no están, la religión ha quedado estancada y se ha separado inexorablemente lo divino de lo humano, especializando la religión hacia la metafísica y circunscribiendo lo terrenal a elementos económico-técnicos. Tanto Schiller como Goethe son conscientes de ello, y en estos dos poemas puede verse una misma actitud, que bien podría reflejar un pensamiento continuo.

Primero, Schiller llora la desaparición de los dioses. No porque hayan desaparecido, sino porque el mundo que les rodeaba se ha ido con ellos. No habrá más unión armónica, como la hubo en Grecia, entre religión, política y arte. Con la tecnificación del mundo, los ámbitos quedan adheridos a compartimentos estancos, difíciles de aunar. Desde ese canto, el poeta se siente sólo, engañado, defraudado. Ahora es Goethe quien toma la palabra. Quien grita más que nunca a los dioses: ¡No os necesito! Ese grito, demasiado humano, inaugura un nuevo pensamiento con respecto al Yo que será constante idealista. Tenemos que recuperar las alturas desde la tierra. Se produce la subsunción de lo trascendente en lo inmanente: si antes la promesa era disfrutar en los campos Elíseos con los héroes y los dioses (o bien en el cielo con las almas puras del cristianismo) es ahora la historia la que nos llevará al paraíso terrenal, a disfrutar de un futuro que se promete propio. Dice Nietzsche a propósito de la Grecia clásica y los dioses:

“¿De qué otra manera hubiera podido soportar la existencia ese pueblo de tan extrema sensibilidad, tan fogoso en el deseo, tan extrañamente dotado para sufrir, si esta existencia no se hubiera presentado nimbada de un orden superior en sus propios dioses?”. [41]

La pregunta que lanzan Goethe y Schiller viene aclarada por esta frase de Nietzsche. Toda cultura debe crearse y trabajar bajo el horizonte de lo monstruoso, de la aniquilación y la nada. Se han realizado varios modelos a lo largo de la historia: Grecia soporta ese horizonte gracias a la belleza artística y la mitología; el cristianismo, por su parte, exige una moralidad rigurosa y un monoteísmo espiritual que denigre la sensibilidad; por último, la modernidad es capaz de combatir el desencanto que le produce la existencia elevando el progreso científico a nuevo dios único. Pero sigue siendo Grecia donde se retorna. Pues como ya dijimos, sus dioses no son reflejos descarnados de deidades místicas trascendentes. Son solamente hombres perfeccionados, con sus pasiones y sus placeres sensibles. Estos dioses animan el espíritu de la naturaleza, y se expresan en las creaciones artísticas y en los sentimientos de los amantes, los desgraciados, los que sufren, los que vencen y en todo sentimiento profundo que sienta el ser humano.

Para acercarse a los dioses de Grecia el mejor camino es el arte, la danza, la música, la embriaguez; el éxtasis con la naturaleza. Los dioses son la expresión de un sentimiento dionisiaco de la vida. Y el origen de estos dioses viene dado por la conciencia mítica, una conciencia que dota de un sentido intuitivo (mediante imágenes) a lo que carece de todo sentido. La conciencia, movido por la indiferencia del mundo, se resiste a que el hombre no sea tenido en cuenta en el tapiz cósmico. Desea ser uno con la naturaleza, conocer, ser conocido, comprender. Los mitos son el intento de entablar diálogo con esta naturaleza. Y si Goethe en su Prometeo manifiesta la indiferencia de la naturaleza, es consciente que mediante la creación poética es capaz de dotar de sentido a su soledad. Lo poético, según Safranski:

“…permite vivir en el encuentro con los hombres lo que no es indiferente, y permite ivirlo en la solidaridad, en la confianza, y también en las reglas en instituciones, que organizan las relaciones con sentido entre los hombres” [42]

Schiller y Goethe no sienten nostalgia por que la religión politeísta se haya perdido. Sienten tristeza por la desvinculación con la naturaleza y por la opresión a la que se somete la poesía. Sienten rabia, rabia exacerbada al darse cuenta de que siempre han estado solos. Sólo mediante la creación artística puede darse de nuevo el trayecto hacia el Olimpo. El acceso hacia la conciencia mítica tiene que ser recuperado desde la creación poética, mitología que ha dejado un hueco enorme en las actitudes del ser humano, y a la que sólo se puede acceder mediante el impulso vital artístico que todo hombre lleva dentro. Una conciencia mítica, que unos jóvenes estudiantes también quisieron reivindicar años más tarde, como sus maestros, sin saber que realmente pretendían construir la casa por el tejado. Hegel, Schelling y Hölderlin (quizás éste se encuentre más cerca de Goethe y Schiller que sus compañeros), padres junto a Fichte de la locura filosófica que fue el Idealismo Alemán, afirmaban, con todo el esplendor de su juventud prometeica:

“Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la fantasía y del arte, eso es lo que necesitamos. Por primera vez voy a exponer una idea que, por lo que sé, todavía no se le ha ocurrido a ningún hombre: tenemos que tener una nueva mitología. Esta mitología, sin embargo, debe estar al servicio de las ideas, debe ser una mitología de la razón.” [43]

Pero antes de que estos jóvenes filósofos intentaran racionalizar la mitología, Schiller y Goethe fueron conscientes de que la conciencia mítica no ha desaparecido del todo. Que las palabras de Goethe se parecieran a las de los jóvenes idealistas no tiene nada de raro:

“Somos panteístas como investigadores de la naturaleza; poetizando somos politeístas; moralmente, somos monoteístas” [44]

Pero es que Schiller y Goethe saben que aún es posible despertar en este mundo frío y excesivamente moral la festividad de Dionisos. Que la categoría de Vida podía unir a todas las criaturas en el sentimiento del gozo de todo su ser; que desplazaría ese Yo individual para disolverlo todo en una nueva unidad sentida con el cosmos. Y el camino es la poesía. Mientras el arte se tambalea entre la coacción económica y el frío yugo de la categoría de utilidad, la moral burguesa ha despojado a la poesía del alma y el encanto que le son propias. Y el arte, convertido ahora en una petrificación de sí mismo, un bello asunto secundario, es impulsado por esta generación hacia las categorías que se encuentran en la cúspide de los valores rectores de la existencia: el arte debe de ser en sí mismo finalidad.

La nueva conciencia poética nace, como hemos visto, del descontento y la decepción del saber estandarizado. La naturaleza viva, que Schiller encuentra vinculada con la conciencia mitológica de Grecia, se encuentra fuera de las bibliotecas, de las universidades, de los templos. El conocimiento erudito no llena al hombre, igual que es incapaz de colmar las aspiraciones de Fausto. La vida que bulle fuera es la vida que Fausto presiente y la que, al intuirla, le produce una radical transformación:

“¿Yo soy un Dios? ¡Lo veo todo tan claro!” [45]

Ciencia contra vida: quizás sea ésta la lucha fundamental de los primeros compases del idealismo alemán. Entonces, esta decepción por el saber de Fausto se puede entender como la prehistoria de Prometeo. El abandono de la vieja vida erudita-cristiana da paso al éxtasis de la integración del alma en la naturaleza activa. Es entonces cuando el Todo resuena armonioso: reconciliación. Fausto puede exclamar ahora:

“Con ánimos me siento para aventurarme en el mundo, cargar sobre mí el dolor y la dicha terrenos, bregar con tempestades y no cejar en medio del fragor del naufragio” [46]

Entonces da comienzo la cultura nueva basada en la acción. El mismo Fausto traducirá el comienzo del Evangelio de San Juan; de “al principio era la palabra”, desecha no sólo el Logos, sino también el sentido y la fuerza como principios. El espíritu de la Tierra escribe sin dudar: “Al principio era la acción” [47]. Entonces Fausto se percata de que Mefistófeles se ha colado en su celda; que el espíritu diabólico no es otra cosa que la acción del hombre. El ser humano, que por un momento ha olvidado el pecado original de la curiositas cristiana, del ansia de conocimientos, se halla dominado por el impulso, el instinto, la inclinación meramente pasional. Y el espíritu de la Tierra aparece para decirle lo mismo que Prometeo dirá a Zeus:

“Tú, semejante al espíritu que comprendes, no igual a mí!” [48]

Conclusión: el espíritu de la Tierra pone al hombre en su sitio. El hombre no pude distanciarse de las fuentes del dolor más sagrado, más interno. De las raíces de sus más profundos temores surge un terror lamentable [49] que se ríe de las ridículas pretensiones que alberga el ser humano para transformarse en superhombre. El espíritu de la Tierra:
“…dominando el silbante telar del tiempo, navegando, sin naufragios, en el torbellino de las acciones, en el oleaje de la vida, retira la ilusión de los ojos de Fausto”

El espíritu de la Tierra ha levantado el velo. Bajo él, un ser diminuto tiembla ante la posibilidad de no importar nada para el universo. De este terror informe surge la necesidad de la analogía entre los dioses y los hombres. Este es el reverso tenebroso de la mitología griega: el hombre no puede concebir que en frente suyo se alce la naturaleza muerta, sino que prefiere inventar historias sobre los dioses que también experimenten pasiones como cualquier ser humano. Así, los dioses se equiparan con los hombres y estos pueden integrarse en la reconciliación con el Universo. Sigue siendo distante y frío, y nuestro conocimiento nos limita para la integración. Pero a través de la conciencia mítica, el hombre puede reconciliarse con su especie y evolucionar política y culturalmente siguiendo el modelo ideal de los dioses. Los cuáles surgen del hombre como herramienta poética de integración con la naturaleza: reconciliación.

Notas:
[1] V.V.A.A (2004), p.311.
[2] Schiller (2005a), p.159.
[3] Schiller (2009), p.55.
[4] Ibid., p.55.
[5] Ibid., p.55.
[6] Ibid., p.57.
[7] La erudición excesiva de Schiller en este y otros poemas sobre mitología viene dado por el uso y abuso que realizaba del, por entonces, famosísimo compendio de mitología Gründliches mythologisches Lexicon (Léxico mitológico fundamental) de Benjamin Hederich. De la superabundancia de términos en el poema, se hace eco Körner que lo censura como “excesiva y meticulosa erudición”; o el propio Goethe, que lo encuentra recargado no obstante interesante, así como excesivamente largo. Safranski (2006),p..282.
[8] Schiller (2009), p.57.
[9] Ibid.,p.271.
[10] Ibid., p.57.
[11] Ibid., pp.57-59.
[12] Píndaro (2006), pp.269-316.
[13] Schiller (2009), p.59.
[14] Ovidio (2008), Libro IV,pp.1-30.
[15] Nietzsche (2007), p.212.
[16] Schiller (2009), p.59.
[17] Ibid., pp.59-61.
[18] Ibid., p.61.
[19] Horacio (2007)
[20] Schiller (2009), pp.271-272.
[21] Ibid.,p.61.
[22] Safranski (2006), p.278.
[23] Schiller (2009), p.61.
[24] Ibid., p.63.
[25] Ibid., p.63.
[26] Ibid., p.63.
[27] Utilizo la versión de José Luis Villacañas Berlanga, en Jacobi (1996), pp.245-246.
[28] Jacobi (1996), p.16.
[29] Ibid., p.245.
[30] Ibid., p.245.
[31] Goethe (1987), Tomo I. Aforismos y máximas, p.150.
[32] Jacobi (1996), p.245.
[33] Ibid., p.246.
[34] Ibid., p.246.
[35] Esquilo (2009)
[36] Schelling (1984) Carta X, p.142.
[37] Jacobi (1996), p.246.
[38] Ibid., p.26.
[39] Ibid., p.246.
[40] Heidegger (1996) La frase de Nietzsche “Dios ha muerto”, p.197.
[41] Nietzsche (2007), pp.116-117.
[42] Safranski (2006), p.283.
[43] Hegel (2003) Primer programa de un sistema del idealismo alemán (invierno 1796/97?), p.220.
[44] Goethe (1987) Tomo I. Aforismos y máximas, p.175.
[45] Goethe (1987) Tomo III. Fausto, p.1302.
[46] Ibid., p.1302.
[47] Ibid., p.1314.
[48] Ibid., p.1303.
[49] Ibid., p.1303.

Referencias bibliográficas
Esquilo. (2009): Prometeo encadenado. Editorial DeBolsillo. Barcelona.
Goethe, Johann W. (1987): Obras completas. Tres tomos. Aguilar. Madrid
Hegel, George W. (2003): Escritos de juventud. Fondo de Cultura Económica. México, D.F.
Heidegger, Martin. (1996): Caminos de bosque. Alianza editorial. Madrid.
Horacio, Quinto. (2007): Odas. Canto Secular. Epodos. Editorial Gredos. Madrid.
Jacobi, Friedrich H. (1996): Cartas a Mendelssohn y otros textos. Círculo de Lectores. Barcelona.
Nietzsche, Friedrich. (2007): El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo. Biblioteca Nueva. Madrid.
Ovidio Nasón, Publio. (2008): Metamorfosis. Libros I-V. Editorial Gredos. Madrid.
Píndaro. (1995). Odas y fragmentos: Olímpicas; Píticas; Nemeas; Ístmicas; Fragmentos. Editorial Gredos. Madrid.
Safranski, Rüdiger. (2006): Schiller o la invención del idealismo alemán. Tusquets Editores. Barcelona.
Schelling, Friedrich J. (1984): Cartas sobre criticismo y dogmatismo. Editorial Gules. Valencia.
Schiller, Friedrich. (2005a): Kallias: Cartas sobre la educación estética del hombre. Anthropos. Barcelona.
Schiller, Friedrich. (2005b): Seis poemas filosóficos y cuatro textos sobre la dramaturgia y la tragedia. Universidad de Valencia. Valencia.
Schiller, Friedrich. (2009): Lírica del pensamiento. Una antología. Hiperión. Madrid.
V.V.A.A. (2004): Himnos homéricos. La “Batracomiomaquia”. Editorial Gredos. Madrid.

© Iván Fernández Frías 2011
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Articulo : http://www.ucm.es

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