LITERATURA Poesía
El largo viaje de esas imágenes paganas
Por José Emilio BURUCUA
José Emilio Burucúa analiza el desparpajo
con el que Alonso compuso estas ilustraciones, que hasta ahora nunca habían
sido publicadas en compañía del texto de Dante.
Trataré de ser expeditivo al ocuparme de
los ilustradores de la obra de Dante en el siglo XX. Mi propósito es mostrar
hasta qué punto el planteo de Carlos Alonso respecto de la Comedia supera los
demás experimentos de la centuria en cuanto a la densidad del significado, la
audacia de la ejecución y la armonía conseguida entre la fidelidad hacia la
poética del texto dantesco y la libertad de su recreación. Es posible que las
cien xilografías en color, realizadas por Salvador Dalí en la década del
cincuenta y conocidas en 1960, sean las más famosas del Novecento, lo que no
impide que sean notablemente frívolas, una suerte de juego elegante que, por
desgracia, ha hecho a un lado los acentos desgarrados, fantásticos y
surrealistas de cuadros como Premonición de la guerra civil (febrero
de 1936) [1] y aún Las tentaciones de San Antonio de 1946 [2]. Por
cierto que resultan mucho más atractivos, alucinatorios, con sus plétoras de
citas, de relaciones plásticas y literarias universales: a) el conjunto de
imágenes con que Tom Phillips acompañó su traducción inglesa del “Infierno” [3]
y b) el abordaje caricaturesco que el cartoonist norteamericano Gary
Panter hizo del poema de Dante cuando envió a su héroe punk, Jimbo, de paseo
por el Infierno [4] y el Purgatorio [5]. Por otro lado, los 34 dibujos con
collages y fotografías, realizados por Robert Rauschenberg en 1959 y 1960 a partir de una lectura
de la primera cantiga de la Comedia , se ubican entre los ensayos más
atractivos y transparentes, capaces de transmitir un horizonte complejo y a la
par claro de significados, que el estilo desconstructivo monumental de ese
artista norteamericano haya conseguido [6].
El Infierno según Renato Guttuso
Salvo Alonso, entonces, elegimos los
trabajos que, entre 1959 y 1961, llevó a cabo el pintor italiano Renato Guttuso
a partir de sus lecturas de la Comedia . De más de un millar de
dibujos realizados en tinta y acuarela, el artista seleccionó 56 láminas que,
en 1970, fueron publicadas bajo el nombre Il Dante di Guttuso por la
casa Arnaldo Mondadori en Milán [7]. Un dibujo diestro, continuo, de trazo
segurísimo, que pasa de las deformaciones expresionistas caras a la Nueva
Figuración (véase especialmente las láminas de las Furias [8], de las Harpías
[9], de los malversadores [10], del conde Ugolino [11], de Lucifer [12], de los
golosos en el Purgatorio [13], a las reminiscencias clasicistas de Picasso
(véase la lámina del Minotauro) [14] y que, aún más atrás, puede remitirse a la
tradición italiana del siglo XVI (véase la lámina de Caronte) [15], se aúna a
grandes manchas de color y zonas negras para evocar los horrores del tiempo de
Alighieri y refractarlos en los años de la Segunda Guerra Mundial, de la
resistencia contra el fascismo, de la catástrofe estalinista y de las miserias
del boom económico italiano alrededor de 1960. Por eso no es difícil reconocer
retratos explícitos de Mussolini, de Beria, Stalin, Franco y muchos más en la
ilustración del canto XII del “Infierno”, donde el centauro Quirón señala a
Dante los tiranos sumergidos en la sangre hirviente del Flegetón, remedo de la
sangre que esos malvados derramaron [16]. Esta proyección de las imágenes en la
sociedad contemporánea podría deslizarlas hacia la sátira, pero Guttuso exhibe
apenas la veta cómica en el Caronte y en el dibujo sobre los malversadores,
pues prefiere detenerse en el goce del arabesco que describe el abrazo de Paolo
y Francesca [17] o bien en el deleite de los azules que conquistan las escenas
del Paraíso: el retrato de Justiniano [18], el recuerdo de la bella Sicilia
rodeada de mar [19] y la historia de amor de Cunizza [20]. El estilo del dibujo
y el sentido político del conjunto dantesco que planteó Guttuso son el mejor
eslabón que nos conduce, por fin, al argentino Carlos Alonso.
El infierno según Carlos Alónso
Hay una cuestión primera que parece
necesario plantear respecto de los doscientos dibujos con tinta, acuarela,
pastel, collages y otros materiales, realizados por nuestro artista bajo la
inspiración de sus lecturas dantescas en tres grandes grupos, el primero de
ellos en 1968 en Florencia (de ahí salen las ilustraciones de esta edición de
Gog y Magog traducida por Jorge Aulicino), el segundo entre 2004 y 2005 en
Unquillo para la exposición Carlos Alonso en el Infierno, y el tercero en
2007-2008.
Aquel primer problema se refiere a las
relaciones explícitas o no de las imágenes producidas por Alonso y ciertos
pasajes bien determinados del poema. El propio pintor insiste en que no habría
que detenerse demasiado en buscar tales nexos, pues su obra habría procurado
anudar un lazo emocional y estético con la Comedia , aproximar los
mundos y la antropología de Dante con los equivalentes de nuestro tiempo tal
cual los descubre, por refracciones y reflexiones en ese texto del siglo XIV,
un artista latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. No cabe duda de
que una explicación semejante puede otorgar un fundamento sólido y veraz a la
mayor parte de los acercamientos imaginables al corpus que ahora analizamos.
Sin embargo, si tenemos en cuenta que ciertos episodios, personajes,
atmósferas, sonoridades de los versos de laComedia han de haber
impresionado realmente con mayor o menor fuerza la sensibilidad del
lector-pintor que es Carlos Alonso y, por consiguiente, dejado huellas de
distinto grado en su memoria del poema, también resulta lícito que el
historiador intente re-editar los vínculos precisos, intente al menos esbozar
hipótesis sobre el asunto y desvele los olvidos o los nexos inconscientes. Este
trabajo permite, no sólo destacar el quid particular, originalísimo,
que introduce Alonso en la vexata quaestio de la ilustración o de las
proyecciones visuales de una obra épica tan dominante –la Divina
Comedia – en la historia del arte y de la civilización occidentales, sino
descubrir hasta qué punto su apartamiento de los horizontes de sentido, ya
conocidos o creados a lo largo de setecientos años de recepción del poema, ha
construido finalmente un objeto estético muy complejo, testimonio de una
experiencia radicalmente nueva de significado y de vida emocional en la cultura
contemporánea. Aceptamos entonces, como principio de nuestra investigación, el
hecho de que, conscientes o inconscientes, explícitas u ocultas por los
meandros del proceso psicosocial del recuerdo, de la memoria, de la huella y la
impregnación culturales, hay proximidades detectables entre imágenes y pasajes
literarios. Así pues, sobre la base de tales resonancias o paralelos,
establecidos con la mayor precisión que podamos lograr, hemos de describir
aquellos apartamientos del relato, de las atmósferas y, por consiguiente, del
sentido poético que produce la representación de Alonso respecto de las
hermenéuticas acumuladas del texto. El procedimiento nos permite, por otra
parte, distinguir muy bien entre las formas en que Guttuso y Alonso realizan
una proyección de los hechos de laComedia sobre la historia desgarrada y
cruel del siglo XX, aunque ambos coinciden prima facie en producir
una erupción del presente en las ilustraciones y en explorar el dibujo y el
arabesco expresionista que tanto los aproxima a los estilos de la Nueva
Figuración.
Digamos desde ahora que, mientras Guttuso
sumerge el presente en la narración dantesca pero no llega a alterar la
secuencia y menos la literalidad del poema, Alonso, artista argentino más
liberado de la tradición cultural y escolar que pesó sobre Guttuso, actúa con
una autonomía y un desparpajo tales que lo habilitan para abrir, por lo menos y
a mi juicio, tres caminos inéditos frente a la lectura de la Divina Comedia :
1) El de quebrar los itinerarios
establecidos en el viaje sobrenatural de Dante, mezclar episodios y unir escenas
alejadas en la cantiga del “Infierno”, llamar a ciertos dibujos “Carlos Alonso
en el Infierno” cuando corresponden, en verdad y sin equívocos, a escenas del
“Purgatorio” [21] o incluso del “Paraíso”.
2) El de alterar indicaciones dichas o
sugeridas por Dante y abrir con ello campos de indagación moral y estética que
involucran al presente, por supuesto, pero que también participan en el debate
transhistórico de la antropología filosófica sobre la condición humana.
3) El de la visión grotesca que trasciende
la sátira. Examinemos algunos casos notables donde se advierten estas tres
vías.
3.1) La entrada del Infierno. Es el dibujo
en la página 67 de la edición de Gog y Magog.
Nada nos dice Dante acerca de la soledad
o, por el contrario, de una multitud ante las puertas del Infierno. El poeta
parece sugerirnos, sin embargo, que Virgilio y él se aproximan solos al ingreso
“por el camino alto y silvestre” [22] tal como los representó Doré. Pero
enseguida, apenas Dante ha franqueado el umbral del sitio, el aire “sin
estrellas” y “eternamente turbio” [23] se puebla de llantos, suspiros, palabras
de dolor, acentos de ira, voces estridentes y débiles. Hay miles de almas que
giran desesperadas en esa antesala del Hades. El dibujo de Carlos Alonso las ha
hecho derramarse hacia afuera, con lo que aquella imprecisión del poeta se ha
disipado para tomar un giro imprevisto. La muchedumbre de burgueses pequeños,
varones exclusivamente, tocados con galeritas, panamáes, sombreros hongo,
chisteras (Alonso ha volcado en la representación la foto de un mitín de
comienzos del siglo XX, cuando la participación femenina en cualquier forma
coral o pública de la política era casi impensable), se agolpa frente a la
fachada del palacio del castigo y de la muerte. Allí aguarda y se apodera de
nosotros, paradójicamente, una ambivalencia nueva: la ríada de hombres espera
¿la pena sin atenuantes o alguna redención posible? Es el dilema de las masas
modernas, siempre y hasta hoy, por la maldad de quienes las gobiernan o por la
degradación de los individuos que las componen, empujadas, arracimadas ante las
puertas del Infierno.
3.2) Paolo y Francesca o los adivinos. Son
los dibujos en las páginas 320-321 del libro de Gog y Magog.
Los célebres amantes del canto V del
Infierno están desnudos y permanecen abrazados cuando, para hablar con Dante,
se separan del torbellino de viento que los arrastra en el aire oscuro. Un
dibujo de Alonso los representa en el momento en el que Dante los ha divisado y
Virgilio exhorta a su compañero a llamarlos [24]. La mueca de Paolo anticipa
quizás el llanto en el que ha de romper cuando Francesca termine el relato de
sus amores [25]. Otro dibujo parece ser parte de una secuencia junto al
anterior: los personajes de Paolo y Francesca están allí separados, pero corren
el uno hacia el otro sin percatarse demasiado, ya que ambos miran hacia atrás.
¿Acaso se alude de este modo a la fuerza inexorable, enceguecida, de la pulsión
erótica que venció a los personajes? Adviértase que la inversión de las cabezas
respecto del resto de los cuerpos se ha mantenido idéntica en los personajes
abrazados de la primera ilustración. Podría tratarse de un chispazo
anticipatorio del castigo de los adivinos en la cuarta bolgia del círculo
octavo, a quienes “la cara se había girado hacia los riñones / y hacia atrás
avanzaban / porque el mirar hacia adelante les había sido arrebatado” [26]. La
combinación de los pasajes en los cantos V y XX tal vez propone una asociación
entre la pasión amorosa y el vislumbre imposible del futuro que aquélla
anhelaría poseer con el fin de asegurarse el goce y la mutua posesión de los
amantes para siempre.
[1] Filadelfia, Museum of Art.
[2] Bruselas, Musees Royaux des Beaux-Arts
de Belgique.
[3] “Dante’s Inferno. The First Part of
the Divine Comedy of Dante Alighieri”, traducido e ilustrado por Tom Phillips.
Londres-Nueva York, Thames & Hudson, 1985.
[4] Panter, Gary, “Jimbo’s Inferno”, 2006.
[5] Panter, Gary, “Jimbo in Purgatory”,
2004.
[6] Gabriela Francone ha subrayado la
atencion que Carlos Alonso presto a este corpus de Rauschenberg en 1968. Vease
Giudici, Alberto (ed.), op.cit., pp. 92 y 94.
[7] Hemos consultado la edicion de la
misma Mondadori, presentada en 1977 por Dino Formaggio.
[8] Infierno IX, vv. 35-51.
[9] Infierno XIII, vv. 10-15.
[10] Infierno XXI, vv. 29-45.
[11] Infierno XXIII, vv. 1-9.
[12] Infierno XXXIV, vv. 37-51.
[13] Purgatorio XXIII, vv. 16-27.
[14] Infierno XII, vv. 11-25.
[15] Infierno III, vv. 82-96.
[16] Infierno XII, vv. 100-105.
[17] Infierno V, vv. 73-87.
[18] Paraiso VI, vv. 10-13.
[19] Paraiso VIII, vv. 67-70.
[20] Paraiso IX, vv. 32-33.
[21] Una prueba de la actitud de Alonso,
liberrima a la par de erudita, la encontramos en su asimilacion del castigo de
los soberbios en el Purgatorio con el mito de Sisifo, la historia de un
tormento infernal para los Antiguos que el propio Dante no parece haber
recordado. Es el dibujo en la pagina 201 del libro de Gog y Magog.
[22] Infierno II, v. 142.
[23] Infierno III, vv. 23 y 29.
[24] Infierno V, vv. 76-78.
[25] Infierno V, v. 140.
[26] Infierno XX, vv. 12-15.
