samedi 25 février 2012

José Emilio BURUCUA/ El largo viaje de esas imágenes paganas


LITERATURA Poesía
El largo viaje de esas imágenes paganas
Por José Emilio BURUCUA

José Emilio Burucúa analiza el desparpajo con el que Alonso compuso estas ilustraciones, que hasta ahora nunca habían sido publicadas en compañía del texto de Dante.

Trataré de ser expeditivo al ocuparme de los ilustradores de la obra de Dante en el siglo XX. Mi propósito es mostrar hasta qué punto el planteo de Carlos Alonso respecto de la Comedia supera los demás experimentos de la centuria en cuanto a la densidad del significado, la audacia de la ejecución y la armonía conseguida entre la fidelidad hacia la poética del texto dantesco y la libertad de su recreación. Es posible que las cien xilografías en color, realizadas por Salvador Dalí en la década del cincuenta y conocidas en 1960, sean las más famosas del Novecento, lo que no impide que sean notablemente frívolas, una suerte de juego elegante que, por desgracia, ha hecho a un lado los acentos desgarrados, fantásticos y surrealistas de cuadros como Premonición de la guerra civil (febrero de 1936) [1] y aún Las tentaciones de San Antonio de 1946 [2]. Por cierto que resultan mucho más atractivos, alucinatorios, con sus plétoras de citas, de relaciones plásticas y literarias universales: a) el conjunto de imágenes con que Tom Phillips acompañó su traducción inglesa del “Infierno” [3] y b) el abordaje caricaturesco que el cartoonist norteamericano Gary Panter hizo del poema de Dante cuando envió a su héroe punk, Jimbo, de paseo por el Infierno [4] y el Purgatorio [5]. Por otro lado, los 34 dibujos con collages y fotografías, realizados por Robert Rauschenberg en 1959 y 1960 a partir de una lectura de la primera cantiga de la Comedia , se ubican entre los ensayos más atractivos y transparentes, capaces de transmitir un horizonte complejo y a la par claro de significados, que el estilo desconstructivo monumental de ese artista norteamericano haya conseguido [6].

El Infierno según Renato Guttuso

Salvo Alonso, entonces, elegimos los trabajos que, entre 1959 y 1961, llevó a cabo el pintor italiano Renato Guttuso a partir de sus lecturas de la Comedia . De más de un millar de dibujos realizados en tinta y acuarela, el artista seleccionó 56 láminas que, en 1970, fueron publicadas bajo el nombre Il Dante di Guttuso por la casa Arnaldo Mondadori en Milán [7]. Un dibujo diestro, continuo, de trazo segurísimo, que pasa de las deformaciones expresionistas caras a la Nueva Figuración (véase especialmente las láminas de las Furias [8], de las Harpías [9], de los malversadores [10], del conde Ugolino [11], de Lucifer [12], de los golosos en el Purgatorio [13], a las reminiscencias clasicistas de Picasso (véase la lámina del Minotauro) [14] y que, aún más atrás, puede remitirse a la tradición italiana del siglo XVI (véase la lámina de Caronte) [15], se aúna a grandes manchas de color y zonas negras para evocar los horrores del tiempo de Alighieri y refractarlos en los años de la Segunda Guerra Mundial, de la resistencia contra el fascismo, de la catástrofe estalinista y de las miserias del boom económico italiano alrededor de 1960. Por eso no es difícil reconocer retratos explícitos de Mussolini, de Beria, Stalin, Franco y muchos más en la ilustración del canto XII del “Infierno”, donde el centauro Quirón señala a Dante los tiranos sumergidos en la sangre hirviente del Flegetón, remedo de la sangre que esos malvados derramaron [16]. Esta proyección de las imágenes en la sociedad contemporánea podría deslizarlas hacia la sátira, pero Guttuso exhibe apenas la veta cómica en el Caronte y en el dibujo sobre los malversadores, pues prefiere detenerse en el goce del arabesco que describe el abrazo de Paolo y Francesca [17] o bien en el deleite de los azules que conquistan las escenas del Paraíso: el retrato de Justiniano [18], el recuerdo de la bella Sicilia rodeada de mar [19] y la historia de amor de Cunizza [20]. El estilo del dibujo y el sentido político del conjunto dantesco que planteó Guttuso son el mejor eslabón que nos conduce, por fin, al argentino Carlos Alonso.

El infierno según Carlos Alónso

Hay una cuestión primera que parece necesario plantear respecto de los doscientos dibujos con tinta, acuarela, pastel, collages y otros materiales, realizados por nuestro artista bajo la inspiración de sus lecturas dantescas en tres grandes grupos, el primero de ellos en 1968 en Florencia (de ahí salen las ilustraciones de esta edición de Gog y Magog traducida por Jorge Aulicino), el segundo entre 2004 y 2005 en Unquillo para la exposición Carlos Alonso en el Infierno, y el tercero en 2007-2008.

Aquel primer problema se refiere a las relaciones explícitas o no de las imágenes producidas por Alonso y ciertos pasajes bien determinados del poema. El propio pintor insiste en que no habría que detenerse demasiado en buscar tales nexos, pues su obra habría procurado anudar un lazo emocional y estético con la Comedia , aproximar los mundos y la antropología de Dante con los equivalentes de nuestro tiempo tal cual los descubre, por refracciones y reflexiones en ese texto del siglo XIV, un artista latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. No cabe duda de que una explicación semejante puede otorgar un fundamento sólido y veraz a la mayor parte de los acercamientos imaginables al corpus que ahora analizamos. Sin embargo, si tenemos en cuenta que ciertos episodios, personajes, atmósferas, sonoridades de los versos de laComedia han de haber impresionado realmente con mayor o menor fuerza la sensibilidad del lector-pintor que es Carlos Alonso y, por consiguiente, dejado huellas de distinto grado en su memoria del poema, también resulta lícito que el historiador intente re-editar los vínculos precisos, intente al menos esbozar hipótesis sobre el asunto y desvele los olvidos o los nexos inconscientes. Este trabajo permite, no sólo destacar el quid particular, originalísimo, que introduce Alonso en la vexata quaestio de la ilustración o de las proyecciones visuales de una obra épica tan dominante –la Divina Comedia – en la historia del arte y de la civilización occidentales, sino descubrir hasta qué punto su apartamiento de los horizontes de sentido, ya conocidos o creados a lo largo de setecientos años de recepción del poema, ha construido finalmente un objeto estético muy complejo, testimonio de una experiencia radicalmente nueva de significado y de vida emocional en la cultura contemporánea. Aceptamos entonces, como principio de nuestra investigación, el hecho de que, conscientes o inconscientes, explícitas u ocultas por los meandros del proceso psicosocial del recuerdo, de la memoria, de la huella y la impregnación culturales, hay proximidades detectables entre imágenes y pasajes literarios. Así pues, sobre la base de tales resonancias o paralelos, establecidos con la mayor precisión que podamos lograr, hemos de describir aquellos apartamientos del relato, de las atmósferas y, por consiguiente, del sentido poético que produce la representación de Alonso respecto de las hermenéuticas acumuladas del texto. El procedimiento nos permite, por otra parte, distinguir muy bien entre las formas en que Guttuso y Alonso realizan una proyección de los hechos de laComedia sobre la historia desgarrada y cruel del siglo XX, aunque ambos coinciden prima facie en producir una erupción del presente en las ilustraciones y en explorar el dibujo y el arabesco expresionista que tanto los aproxima a los estilos de la Nueva Figuración.

Digamos desde ahora que, mientras Guttuso sumerge el presente en la narración dantesca pero no llega a alterar la secuencia y menos la literalidad del poema, Alonso, artista argentino más liberado de la tradición cultural y escolar que pesó sobre Guttuso, actúa con una autonomía y un desparpajo tales que lo habilitan para abrir, por lo menos y a mi juicio, tres caminos inéditos frente a la lectura de la Divina Comedia :

1) El de quebrar los itinerarios establecidos en el viaje sobrenatural de Dante, mezclar episodios y unir escenas alejadas en la cantiga del “Infierno”, llamar a ciertos dibujos “Carlos Alonso en el Infierno” cuando corresponden, en verdad y sin equívocos, a escenas del “Purgatorio” [21] o incluso del “Paraíso”.

2) El de alterar indicaciones dichas o sugeridas por Dante y abrir con ello campos de indagación moral y estética que involucran al presente, por supuesto, pero que también participan en el debate transhistórico de la antropología filosófica sobre la condición humana.

3) El de la visión grotesca que trasciende la sátira. Examinemos algunos casos notables donde se advierten estas tres vías.

3.1) La entrada del Infierno. Es el dibujo en la página 67 de la edición de Gog y Magog.

Nada nos dice Dante acerca de la soledad o, por el contrario, de una multitud ante las puertas del Infierno. El poeta parece sugerirnos, sin embargo, que Virgilio y él se aproximan solos al ingreso “por el camino alto y silvestre” [22] tal como los representó Doré. Pero enseguida, apenas Dante ha franqueado el umbral del sitio, el aire “sin estrellas” y “eternamente turbio” [23] se puebla de llantos, suspiros, palabras de dolor, acentos de ira, voces estridentes y débiles. Hay miles de almas que giran desesperadas en esa antesala del Hades. El dibujo de Carlos Alonso las ha hecho derramarse hacia afuera, con lo que aquella imprecisión del poeta se ha disipado para tomar un giro imprevisto. La muchedumbre de burgueses pequeños, varones exclusivamente, tocados con galeritas, panamáes, sombreros hongo, chisteras (Alonso ha volcado en la representación la foto de un mitín de comienzos del siglo XX, cuando la participación femenina en cualquier forma coral o pública de la política era casi impensable), se agolpa frente a la fachada del palacio del castigo y de la muerte. Allí aguarda y se apodera de nosotros, paradójicamente, una ambivalencia nueva: la ríada de hombres espera ¿la pena sin atenuantes o alguna redención posible? Es el dilema de las masas modernas, siempre y hasta hoy, por la maldad de quienes las gobiernan o por la degradación de los individuos que las componen, empujadas, arracimadas ante las puertas del Infierno.

3.2) Paolo y Francesca o los adivinos. Son los dibujos en las páginas 320-321 del libro de Gog y Magog.

Los célebres amantes del canto V del Infierno están desnudos y permanecen abrazados cuando, para hablar con Dante, se separan del torbellino de viento que los arrastra en el aire oscuro. Un dibujo de Alonso los representa en el momento en el que Dante los ha divisado y Virgilio exhorta a su compañero a llamarlos [24]. La mueca de Paolo anticipa quizás el llanto en el que ha de romper cuando Francesca termine el relato de sus amores [25]. Otro dibujo parece ser parte de una secuencia junto al anterior: los personajes de Paolo y Francesca están allí separados, pero corren el uno hacia el otro sin percatarse demasiado, ya que ambos miran hacia atrás. ¿Acaso se alude de este modo a la fuerza inexorable, enceguecida, de la pulsión erótica que venció a los personajes? Adviértase que la inversión de las cabezas respecto del resto de los cuerpos se ha mantenido idéntica en los personajes abrazados de la primera ilustración. Podría tratarse de un chispazo anticipatorio del castigo de los adivinos en la cuarta bolgia del círculo octavo, a quienes “la cara se había girado hacia los riñones / y hacia atrás avanzaban / porque el mirar hacia adelante les había sido arrebatado” [26]. La combinación de los pasajes en los cantos V y XX tal vez propone una asociación entre la pasión amorosa y el vislumbre imposible del futuro que aquélla anhelaría poseer con el fin de asegurarse el goce y la mutua posesión de los amantes para siempre.

[1] Filadelfia, Museum of Art.
[2] Bruselas, Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique.
[3] “Dante’s Inferno. The First Part of the Divine Comedy of Dante Alighieri”, traducido e ilustrado por Tom Phillips. Londres-Nueva York, Thames & Hudson, 1985.
[4] Panter, Gary, “Jimbo’s Inferno”, 2006.
[5] Panter, Gary, “Jimbo in Purgatory”, 2004.
[6] Gabriela Francone ha subrayado la atencion que Carlos Alonso presto a este corpus de Rauschenberg en 1968. Vease Giudici, Alberto (ed.), op.cit., pp. 92 y 94.
[7] Hemos consultado la edicion de la misma Mondadori, presentada en 1977 por Dino Formaggio.
[8] Infierno IX, vv. 35-51.
[9] Infierno XIII, vv. 10-15.
[10] Infierno XXI, vv. 29-45.
[11] Infierno XXIII, vv. 1-9.
[12] Infierno XXXIV, vv. 37-51.
[13] Purgatorio XXIII, vv. 16-27.
[14] Infierno XII, vv. 11-25.
[15] Infierno III, vv. 82-96.
[16] Infierno XII, vv. 100-105.
[17] Infierno V, vv. 73-87.
[18] Paraiso VI, vv. 10-13.
[19] Paraiso VIII, vv. 67-70.
[20] Paraiso IX, vv. 32-33.
[21] Una prueba de la actitud de Alonso, liberrima a la par de erudita, la encontramos en su asimilacion del castigo de los soberbios en el Purgatorio con el mito de Sisifo, la historia de un tormento infernal para los Antiguos que el propio Dante no parece haber recordado. Es el dibujo en la pagina 201 del libro de Gog y Magog.
[22] Infierno II, v. 142.
[23] Infierno III, vv. 23 y 29.
[24] Infierno V, vv. 76-78.
[25] Infierno V, v. 140.
[26] Infierno XX, vv. 12-15.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com 21/02/2012

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