Revistas / Cuatro décadas después
Los Libros
Por Pablo Gianera
La edición facsimilar en cuatro tomos de
la revista en la que participaron, entre otros, Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia
recupera un capítulo decisivo de la vida cultural argentina de los años 70.
Aquí se reproducen fragmentos de algunos de los artículos y dos respuestas a
una encuesta organizada por la publicación
El período entre 1969 y 1976 fue de los
más incandescentes de la historia argentina cercana. Mientras la política
quemaba, un grupo de intelectuales consiguió publicar una de las revistas de
literatura más decisivas de la cultura nacional. El gesto no era sin embargo de
repliegue: ampararse en las letras para olvidarse de la pesadilla de la
historia. No los tentaba el anhelo de la torre de marfil. Por el contrario:
esos intelectuales querían implicarse resueltamente en el presente por
intermedio de una buscada articulación de literatura y política. Ellos
descubrieron que ese punto de articulación, la bisagra, se diría, era la
crítica y, por eso, Los Libros fue eminentemente una revista de
crítica que, por otro lado, se proponía relevar la totalidad de la actividad
local del libro (y no tanto de la literatura , como puede
leerse en el editorial del número 1 [ver aparte]): ahí están todavía, al final
de cada edición, con un valor casi arqueológico, un índice completo, organizado
por géneros, de las novedades del mes.
El primer número salió, como se dijo, en
julio de 1969, y el último, ya de vísperas, en febrero de 1976. Los
Libros fue fundada por Héctor Schmucler, "Toto", que venía de
estudiar en París con Roland Barthes y tenía en la cabeza, como modelo, La
Quinzaine Littéraire . Publicada inicialmente por la editorial Galerna,
que dirigía Guillermo Schavelzon, el número 1 tenía como director a Schmucler,
pero luego, desde el número 23, la dirección se amplía en un consejo que incluye
a Ricardo Piglia (presente, aunque no nominalmente desde el principio) y Carlos
Altamirano. Luego llegarían también Beatriz Sarlo, Germán García y Miriam
Chorne.
¿Qué tipo de crítica se proponía
ejercer Los Libros ? En los testimonios recogidos por Patricia Somoza
y Elena Vinelli que preceden la edición facsimilar de la revista publicada por
la Biblioteca Nacional, dice Piglia: "¿Qué era la crítica entonces? Era la
estilística, de Anita Barrenechea y el grupo del Instituto de Filología. Y
estaba muy bien. Y por otro lado había una crítica marxista sociológica, que
estaban haciendo [David] Viñas, [Adolfo] Prieto, que para nosotros era vulgar y
de la que tratábamos de tomar distancia". Con la incorporación de la
flamante politización del estructuralismo realizada por el grupo Tel Quel y del
psicoanálisis lacaniano, Los Libros buscó una flexión crítica que
tomara distancia tanto de la estilística como del contenidismo que había dejado
como herencia la revista Contorno . En cuanto a Sur , la
otra gran fuerza precedente en el campo cultural argentino, Nicolás Rosa se
ocuparía, en el artículo " Sur o el espíritu de la letra",
de ajustar cuentas con la idea de la crítica que sostenía la revista de
Victoria Ocampo.
En la práctica, el ecumenismo de Los
Libros , según se puede constatar en las firmas de los artículos, fue
considerable, y no es casual que una de sus tapas estuviera dedicada a Borges,
con el anticipo de su cuento "El otro duelo".
La historia de los Los
Libros acompañó la politización del campo intelectual y, más en general,
de la vida social. Después de que Schmucler dejara la revista, se produjo una
nueva escisión, hecha pública en el editorial del número 40 (marzo-abril de
1975): el gobierno de Isabel Perón dividió las aguas y Piglia comunicó el alejamiento
de la revista en una carta pública respondida, en la misma página, por Sarlo y
Altamirano. Pocos años después, los tres volverían a reunirse para la aventura
intelectual de Punto de Vista . Pero ésa es otra historia; la
historia de otra revista en un país que tampoco era el mismo.
POMELO
Los textos de Yoko Ono que se agrupan bajo
este título exigirían un análisis especial por la forma en que el deseo se
articula en ellos, mediante los efectos de caprichos verbales, del uso masivo
de unnonsense explícitamente inducido. Sólo quiero señalar el momento de
su traducción al castellano como contexto secundario determinado por el
"tiempo" de la traducción, como momento elegido para su inserción en
el mercado. Si agregamos la traducción de La música beat (una
colección de ensayos que plantea direcciones diversas en el análisis de lo beat
en su lugar de origen) en una colección dirigida por Eliseo Verón, podremos
comprender cómo se articula un juego de espejos que tiene que ver con la
difusión de la cultura en nuestro país.
Mientras por una parte las empresas
descubren una falta e imponen algo (la música beat)? que siempre es
otra cosa, por otra, a nivel de la cultura "intelectual"
(a falta de otra cosa), se traducen los análisis de esa imposición.
El proceso se cierra cuando hemos comprado el acontecimiento (como problema)
por un lado y su análisis-solución por el otro. En forma paralela e
incomunicada nos encontramos con la imposición a ciegas de un fenómeno por un
lado, mientras que por el otro (también a ciegas) se consumen las reflexiones
originarias sobre ese fenómeno.
La traducción
de Pomelo y La música beat articulan el acontecimiento en
los efectos de una segunda derivación: la cultura libresca. Bien puede uno
ponerse a pensar la relación entre Yoko Ono y, por ejemplo, Lewis Carroll o
trasladarse a EE.UU. o Inglaterra y tratar de escribir una historia de lo beat
en relación a la música medieval o el jazz negro, mientras los adolescentes de
Villa del Parque o cualquier otro lugar se fascinan en el espejo buscándose
algún rasgo que se parezca a alguno de los Beatles. Este último hecho, el
fundamental, quedará sin comprenderse.
Germán Leopoldo García, "Música Beat:
los jóvenes en el espejo" (N° 18, abril de 1971)
LA CREACIÓN DE UN ESPACIO
Los comentarios que rodearon la aparición
de este primer número de Los Libros coincidían en afirmar un lugar común:
"La revista llenará un vacío". La aventura de construirla -aunque
densa de incertidumbres- había sido imaginada, en efecto, al estímulo de ausencias
inquietantes; pero el sentido real que la justificaba sólo se hizo visible en
la práctica de su elaboración. Las vacilaciones iniciales fueron de orden
semántico: ¿Cómo definir aquello que enuncia su existencia? El vacío, si es que
a pesar de todo requiere una formulación lógica, aparece como la zona donde se
ha ejercido un límite. Comienza donde concluye algo determinado, en el momento
en que ese algo indica su silencio; el vacío como tal no señala ninguna
diferencia. En la práctica modeladora de la revista se conocieron los datos de
la realidad que comporta un vacío y que, simultáneamente, formula
requerimientos para cubrirlo.
Se trata, pues, de crear un espacio que en
el caso de Los Libros tiene un terreno preciso: la crítica. Darle un objeto
-definirla- y establecer los instrumentos de su realización permitirá dibujar
la materialidad con la que se pretende llenar el "vacío" de la
recordada expresión de circunstancia.
Los Libros no es una revista literaria.
Entre otras cosas, porque condena el papel de ilusionista que tantas veces se
le asignara. La revista habla del libro, y la crítica que se propone está
destinada a desacralizarlo, a destruir la imagen de verdad revelada, de
perfección a-histórica. En la medida que todo lenguaje está cargado de
ideología, la crítica a los libros subraya un interrogante sobre las ideas que
encierran. El campo de una tal crítica abarca la totalidad del pensamiento,
porque los libros, concebidos más allá del simple volumen que agrupa un número
determinado de páginas, constituyen el texto donde el mundo se escribe a sí
mismo.
(Editorial N° 1, julio de 1969)
"LOS SILENCIOS SIGNIFICATIVOS"
El lenguaje de Boquitas
pintadas habla para callar, para ocultar. Los personajes no tienen nada
propio para decir: son atravesados por el lenguaje de la sociedad constituida.
La ideología de lo cotidiano, canonizada en el habla de los medios masivos de
difusión (revistas, radio, cine) constituye el pensamiento de sus palabras. Se
habla como debe hablarse: sin riesgos.
[?]
Boquitas pintadas denuncia el
lenguaje que utiliza (la ideología que comporta) cuando simula creer en él. A
diferencia del folletín tradicional no impone un lenguaje, sino que habla con
el del lector. Al categorizarlo, lo trasgrede, lo delata. La significación del
libro se constituye a partir de la organización de las formas consagradamente
a-literarias. Los personajes de Puig son ese lenguaje que ha sido elaborado
fuera de ellos y que les ordena un existir también ajeno a ellos mismos.
Contrariamente al folletín romántico, el héroe,
el que habla con un (su) lenguaje que intuye los hechos, no existe. El héroe
era el que decía, el que imponía la realidad; en Boquitas pintadas no
hay hacedores, todos son hablados por un mundo cuyo lenguaje simula la vida,
pero que exterioriza, en los silencios que significa, la muerte irremediable
que contiene.
EL LIMONERO REAL
[...] La novela de Juan José Saer, en
cambio, plantea otros puntos de vista a la reflexión. El limonero
real , publicado por Planeta en 1975, no comparte ninguno de los rasgos
fundamentales de la propuesta de [Héctor] Tizón y de [Haroldo] Conti, que
tienen aspectos comunes entre sí. La narración se caracteriza por la lentitud
de exposición y desarrollo de una trama en la que pocos personajes (una familia
de isleros) se desplazan despacio, a través de los hechos más simples, más
elementales de un día de fin de año.
La novela está construida sobre una serie
de encastramientos: desde el amanecer a la media mañana, desde el amanecer
hasta el medio día, desde el mediodía hasta la siesta, desde el amanecer hasta
la siesta y así sucesivamente hasta el amanecer del día siguiente. El narrador
?un narrador que recuerda al de la novela objetivista? sigue de cerca,
minuciosamente, a Wenceslao, el personaje a partir del cual se estructuran las
relaciones de los otros entre sí. El ritmo de la narración es el de los
movimientos pausados, cercanos al del tiempo real, de los hombres y mujeres en
el mundo pobre de los pescadores campesinos, ribereños. Gestos, palabras, actos
y movimientos que, en sí mismos, parecen despojados de tensión narrativa. Pero
que se organizan repetida y prolijamente, alrededor de un núcleo dramático
esencial: hace siete años, Wenceslao y su mujer ?"ella"? han perdido
un hijo, muerto lejos del río, en la milicia. A partir de entonces, y también
en ese día de fin de año, sólo la exterioridad formal de la vida es la misma:
saludarse, visitar a los parientes, destripar un pescado, comer y beber,
bromear, preparar un asado se manifiestan como tamizados, interrumpidos, por la
presencia de un recuerdo, la silueta del hijo que pasa corriendo y se zambulle
en el río. Todo se recapitula a partir de este acontecimiento que carga
dramáticamente el relato.
Saer recapitula los actos de hombres y
mujeres ligados por la relación de parentesco (que aparece como capital) y por
un común destino de pobreza, aislamiento, privación y estrechez, en el espacio
físico de las islas y la costa del Paraná. Su escritura tersa, prolija y
minuciosa registra con la precisión de una cámara y con la lentitud propia de
una percepción para la que cada gesto, cada acción y su resultado, cada
encadenamiento, y cada descanso del Wenceslao, de ella, de la familia, tienen
el carácter significativo de definir una condición de clase y una situación
concreta.
El limonero real , novela escrita con
detenimiento y concentración, incorpora a su trama dos textos anómalos dentro
del tono general del relato y que a nuestro juicio son la clave ideológica de
su lectura: una narración en primera persona, claramente diferenciada del resto
del texto (el desmayo y el delirio de Wenceslao) y un cuento realizado a la
manera de los cuentos infantiles tradicionales. En el delirio de Wenceslao y en
la ironía del cuento de hadas que prácticamente cierra la novela, se condensan
los temas ideológicos que subyacen al texto: una historia de las islas desde la
creación hasta la aparición de un sistema de gobierno y su jefe, a quien los
campesinos alimentan a cambio de que conjure sus relaciones con la muerte; un
cuento infantil de pescadores resignados y ricos miserables, cuya moraleja
?trabajada irónicamente? es la buena muerte que merecen los pobres isleros que
aceptan su destino. Nada más. Las dos claves bastan para organizar una lectura
que sin esfuerzo descubrirá en esta novela de Saer no sólo una narración
excelente, sino un relato donde la temática de su zona de su provincia resulta,
sin estridencias, en una propuesta literaria para la que son capitales el
elemento regional y popular.
Beatriz Sarlo, "Tres novelas
argentinas" (N° 44, enero-febrero de 1976)
Articulo : http://www.lanacion.com.ar 25/02/2012
