samedi 11 février 2012

Varenka HERNANDEZ BELLO/ El Pessoa de los heterónimos


El Pessoa de los heterónimos
Por Varenka Hernández Bello

Introducción 

Los romanos establecieron el uso de la máscara del teatro griego como artificio escénico. Las máscaras, que tenían un orificio al nivel de la boca, modificaban ligeramente la voz del actor, haciéndola más vibrante y penetrante. De ello se infiere el hecho de que la máscara haya tomado el nombre de persona, pues el verbo latino personare significa “resonar”.

Así, personasignifica en primer lugar “máscara”, “personaje”, y luego por extensión “persona”. La máscara tiene por objeto procurar el distanciamiento entre el actor y el personaje. Este distanciamiento o alejamiento significa simplemente que el actor no es más que el mediador que porta sentimientos y palabras ajenas. La máscara es precisamente el indicador de que las palabras no pertencen a la persona que actúa, sino al personaje. De tales constataciones concernientes al teatro se desprende la siguiente interrogante: ¿Es posible una demarción similar entre autor y personaje en literatura? ¿Cómo separar, al interior de la obra literaria, la personalidad del escritor de aquella de la persona?

Puesto que pessoa significa « persona » en portugués, lo que es simple coincidencia toma un aspecto sugestivo en el “individuo” Fernando Pessoa, pues en la obra literaria de Fernando Pessoa (1888-1935) pareciera que la diferencia entre persona y personaje regresara a sus complejos orígenes, como si la palabra se remitiera a su etimología. El poeta portugués escribe frecuentemente bajo la personalidad de alguien más. Ciertamente, numerosos autores escriben bajo pseudónimos, pero Pessoa no se pudo conformar con escribir bajo un nombre inventado. Bajos sus distintos intereses, Pessoa tuvo que inventarse un nuevo término para expresar su acto específico de escritura. Fernando Pessoa tiene “heterónimos” y no solo “pseudónimos”. La autodisimulación que caracteriza al poeta Pessoa pareciera inscrita en esta sarcástica coincidencia, en el azar semántico cuando escribe(1):

“LO QUE ESCRIBO no es mío.
¿A quién lo debo? 
¿De quién soy heraldo predestinado?”(2)

Sin embargo, esto no impide que Pessoa escriba su propio sentir: existen también obras firmadas por Pessoa. Incluso en estos poemas (poemas ortónimos), se refleja la paradoja de un poeta que ve su personalidad difuminada y que no logra preservarla mas que detrás de una máscara. Por otra parte, la obra de los heterónimos de Pessoa es más vasta que la de Pessoa ortónimo. Si Teresa Rita Lopes, quien continúa examinando la malla en el cual Pessoa apilaba sus interminables manuscritos inéditos, se ha ocupado de registrar la variedad de heterónimos, contando hasta hace poco sesenta y dos, la mayor parte de los exégetas de Pessoa estudian el fenómeno de los heterónimos a la luz de los tres heterónimos que cuentan con la obra más extensa: Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis.

El interés creciente por las investigaciones sobre el « caso Pessoa » viene en gran medida del carácter paradójico de una obra en la cual la personalidad del autor queda indefinida, pudiendo incluso parecer contradictoria. Los exégetas de Pessoa, que son en suma hombres de letras, no pueden más que deleitarse con la belleza de la descripción del nacimiento de los heterónimos en Pessoa.
Es por esto que, si queremos discernir la especificidad de la obra pessoiana, es necesario abordar directamente el fenómeno de los heterónimos. Resulta indispensable destinar la primera parte de este ensayo a tratar el aspecto biográfico de Pessoa bajo un enfoque crítico, dado que constituye la parte más abundante de la obra escrita sobre el autor. Por otra parte, una vez familiarizados con la diversidad de máscaras del poeta, podremos abordar la segunda sección que trata de la escritura de Pessoa, examinando las razones profundas de Pessoa para utilizar la escritura heteronímica. Si en un aspecto sus motivos se encuentran ligados a la experiencia íntima del autor, coinciden por otro lado, con un procedimiento perteneciente a la época de Pessoa. En ambos casos, la finalidad resulta ser un intento de aproximación a la “verdad poética”. Finalmente, con la finalidad de contextualizar la « obra » pessoiana, sera conveniente abordar algunas discusiones que van más allá del marco de la producción individual para inscribirse en la época del Modernismo, como lo son la crisis del sujeto, la utilización de máscaras poéticas y el debate contemporáneo en torno a las nociones de autor y de obra.

1. El « caso Pessoa »

« ¿Qué es el arte sino negation de la vida ?»(3)


La legión de Pessoa 

Si como afirma Freud en La creación literaria y la fantasía(4), la capacidad de crear mundos es una constante, tanto en la cotidianidad lúdica del infante (que se divide al jugar en diversos personajes, a quienes asume momentáneamente como reales) como en la cotidianidad del escritor (que toma sus personajes por imaginarios) la producción de Pessoa resultaría doblemente creativa. En efecto, el ejercicio de dar voz a una alteridad imaginaria es común a los escritores de ficción, pues éstos inventan personajes que interactúan en sus novelas. Se podría decir que para Pessoa la primera creatividad, la cotidinidad lúdica del infante nunca desapareció. Pessoa mismo cuenta que desde su infancia: “me venía a la mente una ocurrencia completamente extraña, por un motivo u otro, a lo que yo soy o creo ser, yo lo decía enseguida, espontáneamente, como si se tratara de la ocurrencia de algún amigo mío. Instantáneamente inventaba un nombre para él, le atribuía la ocurrencia y veía instantáneamente su figura ante mí”(5). Esta imaginación jamás abandonó a Pessoa, al contrario, se transformó en un pulido trabajo a través del cual Pessoa intentaba expresar no sólo sus inquietudes personales sino también sus preocupaciones universales.

La gran particularidad de nuestro escritor es la creación de personajes que no son enteramente intratextuales, es decir, sus personajes no son sólo personajes: Pessoa crea autores. Así, gran parte de su obra escrita tiene por autor a Ricardo Reis, a Alberto Caeiro o a Alvaro de Campos, entre otros. Estos últimos no son solo pseudónimos utilizados por Pessoa sino sensibilidades que nacen en el acto mismo de la escritura. Los heterónimos de Pessoa representan una especie de alejamiento entre el poeta y su modo de sentir personal. Si el escritor portugués creó el neologismo “heteronimia” para calificar el fenómeno de la creación literaria que le es propio, es porque la noción de pseudónimo le era insuficiente para definirlo. Ciertemente, lo de Pessoa no es una pseudonimia, que indica sólo el hecho de escribir bajo un nombre que no es el propio. Para Pessoa la heteronimia se acerca más a un fenómeno que bien podríamos calificar de “insurección literaria”, es decir, de la manifestación de otra personalidad dentro de Pessoa, de una personalidad mucho más apropiada para tener sentimientos que Pessoa mismo sería incapaz de experimentar y que sin embargo necesita interiorizar con fines literarios.

Si, como lo habíamos ya mencionado, el fenómeno de los heterónimos comenzó desde la infancia del poeta, la aparición de su primer heterónimo con obra escrita sólo tiene lugar en 1912. Pessoa tenía 23 años, se encontraba escribiendo unos poemas de inspiración pagana cuando “en una penumbra indefinida se dibujó un vago retrato de la persona que estaba haciendo eso”(6). Se trataba nada más y nada menos que de Ricardo Reis. Luego, el 8 de marzo de 1914, tuvo lugar un suceso que, tanto por Pessoa como por sus comentadores, es considerado como el día prodigioso del nacimiento de los heterónimos: Pessoa comenzó a escribir distraídamente, de pie y apoyándose sobre una cómoda. Comenzando por las palabras “O guardador de Rebanhos...”, escribió treinta poemas seguidos en una especie de estado extático. Pessoa cuenta ese momento a Adolfo Casais Monteiro, con quien tuvo una relación epistolar: “fue la aparición en mí de alguien más al que enseguida dí el nombre de Alberto Caeiro. Disculpará lo absurdo de la frase pero: mi maestro había surgido en mí(7)”. Acto seguido, Pessoa escribe los seis poemas que constituyen la Chuva Obliqua, éstos últimos firmados por Fernando Pessoa. El escritor explica de esta manera que los poemas de la Chuva Obliqua sean de su propia inspiración: “fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia en Alberto Caeiro”(8). Finalmente, cuenta el nacimiento de su tercer gran hetéronimo: “ese mismo día, en un momento de ímpetu, escribiendo a máquina sin corrección ni interrupción, surgió la Ode Triumphalde Alvaro de Campos.”(9)

Esa fecha constituye el punto de partida de la experiencia literaria de los heterónimos que representarán verdaderos interlocutores para Pessoa. “Vendrá el día en el que intercambiarán puntos de vista, frecuentemente opuestos, en el que polemizarán, tan reales serán que estarán en desacuerdo”(10). Pessoa llegará a reconocer el carácter de cada personaje por su modo peculiar de expresión, como si la poesía de cada uno de ellos tuviera como trasfondo una vida entera. Pessoa crea la ficha de identidad de cada uno de sus heterónimos, ahí aparece su “fecha de nacimiento, estado civil, fisonomía, idiosincrasia, humor, modo de vestir, concepción del mundo y, evidentemente, literariamente, un estilo que les es propio.”(11)

Si el fenómeno de los heterónimos (el “caso Pessoa” como lo han llamado algunos de sus críticos) es provocado por una imaginación desbordante o, como lo dice Pessoa mismo, por una “histeria, que en el caso de los hombres, toma sobre todo un aspecto mental, y así todo se acaba en silencio en poesía...”(12), lo que parece innegable es que la expressión de cada heterónimo participa de un mundo poético diferente. La poesía firmada Alberto Caeiro es la de un poeta materialista de pensamiento lúcido. Caeiro nunca escribe en prosa. Según Pessoa, Caeiro es poeta autodidacta, un sensualista sublimado. Por su parte, Alvaro de Campos empieza a escribir bajo la influencia del decadentismo para luego interesarse en el simbolismo. En su etapa sensacionista pueden encontrarse en su escritura acentos de Walt Whitman. Luego, siendo ingeniero mecánico y naval, no es extraño que Alvaro de Campos se haya dejado influenciar por el futurismo de Marinetti: su poesía se impregna de la exaltación y del culto a la máquina. Finalmente, asume el nihilismo. En lo que toca a Ricardo Reis, es un gran conocedor de los poetas latinos, asume una concepción de la percepción similar a la de Caeiro pero cree que ésta debe someterse a la medida y la proporción (simetría y armonía): sus creaciones están marcadas por el respeto riguroso de las reglas clásicas de construcción del poema. Temáticamente, el fin inexorable de todos los seres vivientes es una constante.

Por otra parte, la obra de Pessoa ortónimo es también diversa, aborda contínuamente el tema de la personalidad y de la escritura. Pessoa quiso fundar corrientes literarias como el paulismo y el interseccionismo. Además, en colaboración con su amigo Sa Carneiro, Pessoa funda, la revistaOrpheu, que sólo tendrá dos números.


Pessoa anglófono

Habiendo vivido diez años de su juventud en Africa del sur, Pessoa tradujo a John Milton, a William Wordsworth, a Edgar Allan Poe y se ocupó principalmente de William Shakespeare, cuya obra le entusiasmaba particularmente. Pessoa leyó la obra de Shakespeare incluso antes de conocer la de Luis de Camões. Sin embargo, nuestro autor no sólo se dedicó a la traducción, sino que también desarrolló una parte de su obra en lengua inglesa. Significativamente, a los doce años, escribió el primer poema en el que se le puede reconocer un estilo auténtico: « Separated from thee ».

Parece paradójico que uno de los poétas más célebres de la lengua portuguesa haya iniciado su obra en inglés y sin embargo esta inverosimilitud no es más que otro rostro del escritor. Analizando sus poemas Mad Fiddler, Antinoüs o Epithalame, puede percibirse un fuerte erotismo y una expresión abierta hacia temas que el escritor no osaba tocar escribiendo en portugués. Que esos poemas sean ortónimos es un hecho más que sorprendente para los críticos de Pessoa. Sin embargo, no sería de extrañar que Pessoa encontrara en la lengua inglesa la oportunidad de construirse otra personalidad. Sirviéndose el ritmo y de la sonoridad propias a la lengua, es posible que haya buscado expresar una emoción particular.

Por otra parte, la transformación de la expresión que tiene lugar en la lengua extranjera es formulada por T.S.Eliot, poeta y teórico de la despersonalización en literatura, en términos de desplazamiento (o distancia) entre pensamiento y sensibilidad: “Un pensamiento expresado en otra lengua puede ser prácticamente el mismo pensamiento, pero una sensación o una emoción expresada en otra lengua no es la misma sensación o emoción”(13). En efecto, T.S. Eliot, contemporáneo americano de Pessoa, concibe que en la emoción distante de otra lengua exista la posibilidad de expresar una nueva personalidad: “Una de las razones para aprender por lo menos una lengua extranjera es adquirir una especie de personalidad suplementaria; una de las razones para no adquirir una nueva lengua, además de la propia, es que la mayor parte de nosotros no quiere volverse otra persona”(14). Así, a través de estas palabras de Eliot es posible concebir que los poemas ortónimos de Pessoa en lengua inglesa sean un tipo de máscara, otra faceta de la heteronímia. Es quizás por esta razón que Armand Guibert, traductor de los poemas de Pessoa al francés, considera que la obra inglesa de Pessoa “se adhiere a su rostro como una super-máscara”(15).

Estas reflexiones nos llevan a preguntarnos el papel preciso que juegan las máscaras en la heteronimia. ¿Acaso Pessoa intenta despertar otra sensibilidad a través de esta máscara, una sensibilidad dentro de la cual podría expresar un erotismo que no siente en carne propia? ¿O es Pessoa mismo quien habla, escondiendo su timidez tras la máscara del idioma? ¿La afirmación de Eliot que reza que “Es más facil pensar en otra lengua que sentir en ella”(16) puede servirnos de pista para interpretar el distanciamiento de la lengua materna como negación de los sentimientos realmente experimentados por el poeta?

Si bien, los exégetas del escritor difieren mucho sobre esta cuestión, lo que podemos afirmar a partir de las cartas de Pessoa, es que el fenómeno heteronímico (inducido voluntariamente o no) sirve para despertar otra sensibilidad. Ciertamente, la sinceridad de Pessoa ha sido cuestionada, pero hay dos elementos importantes que hay que tomar en cuenta. Por una parte, Pessoa como escritor, no tenía necesidad alguna de inventar recursos falaces, en vida fue casi un completo desconocido. Por otra parte, tanto su obra como su vida llevan la marca de la renuncia: renuncia al reconocimiento, renuncia a la vida pública y, sobre todo, renuncia a la personalidad. Pero como lo veremos más adelante, esta renuncia conduce a la conquista de un terreno más universal.

Por otra parte, existe dentro de esta expresión en lengua inglesa un tipo de renuncia a sí mismo. Pessoa que decía “la lengua portuguesa es mi patria”, renuncia así a su fundamento, incluso si no es más que un momento, para convertirse en otro, en un desterrado. Podemos encontrar una pista para entender este destierro en la afirmación de Elise Braut cuando asegura que, “así como el “yo” preserva sus contornos detrás de la máscara […], así tambien el “yo”conserva su lengua materna cuando elige utilisar como recurso la lengua extranjera”(17). Pessoa, lector de Shakespeare, de Walt Whitman, tan anglófono como Alvaro de Campos, que amaba la lengua portuguesa como a ninguna ¿querría preservarla de la voluptuosidad? Podríamos creer que Pessoa mismo se lo cuestionaba también a juzgar por su juego dialéctico de renuncia y apropiación, que expresa de esta forma:

“¿Por qué en mi error,
creí mío lo que sí lo era?”(18)


El desasosiego

Si existe un punto intermedio que une la vida de Pessoa a la de sus máscaras éste es indudablemente el Livro do Desassossego(19), aquí se reúne la obra de toda una vida: el escritor redacta este diario paralelamente a su obra y a la de los heterónimos. Pessoa trabaja en ella durante más de veinte años, de 1913 hasta su muerte en 1935. Son en su mayoría fragmentos discontínuos, escritos en prosa y atribuidos en su conjunto a Bernardo Soares. El Libro del desasosiego es un libro íntimo, casi consubstancial a la vida de Pessoa. Aquí Bernardo Soares se manifiesta como el heterónimo más próximo a su autor, podríamos decir un pseudo-heterónimo. De ahí que Robert Bréchon afirme que “de todas las obras de Pessoa, ésta es sin duda aquella en la que se le puede ver mejor “sin máscara” (20). Según Bréchon, este libro constituye “la crónica de los trabajos y los días de un hombre al mismo tiempo peculiar y ordinario “modesto empleado comercial” como decía Pessoa mismo”(21). Bien dice Antonio Tabucchi que “un diario es siempre un espejo”(22), puesto que si el enigma de la identidad atormentó sin cesar a Pessoa, el Libro del desasosiego representa la posibilidad de conquistar un espacio interior. Bernardo Soares es el anti-héroe por excelencia, que gana su pan, al igual que Pessoa, como corresponsal comercial, escribiendo cartas en inglés para una empresa de telas. Es por ello que la confesión que hace Soares acerca del desasosiego que lo ha acompañado siempre es casi igualable a la confesión de Pessoa mismo, a quien la terrible inquietud existencial no abandonó a lo largo de su vida.

Según Soares, el desasosiego es “la incapacidad para su consciencia fluctuante, volátil, de amarrarse a lo real, a sí mismo, al mundo, para ser algo o alguien.”(23) Esto coincide con otras cartas en las que Pessoa habla de su imposibilidad de ligarse, de sus “crisis de incompatibilidad”(24) con los otros. Pessoa mantuvo a lo largo de la vida un sentimiento de inexistencia que resultaba en la imposibilidad de actuar. Es por esto que Eduardo Lourenço, llama al cotidiano de Pessoa-Soares “Universo de limbos” pues, según él, “Soares vive en una especie de anti-lugar, entre vigilia y sueño, entre tiempo y eternidad. Invadido por el demonio de la introspección, del análisis y de la pluralidad de la consciencia de sí mismo para captar “todos los semitonos de la consciencia”, se pierde en el laberinto del lenguaje “queriendo describir su propia descripción”. Sin poder elegir entre dos partes, entre dos modos posibles de ser, queda suspendido entre vida y sueño entre centro y ausencia.” (25)

La vida de Pessoa, como lo escribe Armand Guibert, fue una vida sin resplandores, excenta de grandes sucesos”(26) pero, para él, lo importante no es lo vivido sino lo interiorizado, como reza la frase “lo necesario es navegar, vivir no es necesario...” que Pessoa convierte en “vivir no es necesario, lo que es necesario es crear”:

Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa:
“Navergar é preciso; viver não é preciso”
Quero para mim o espírito [d]esta frase,
Transformada a forma para a casar como eu sou:

Viver não é necessário; o que é necessário é criar.
Não conto gozar a minha vida;
nem em gozá-la penso.
Só quero torná-la grande,
ainda que para isso tenha de ser o meu Corpo
e a (minha alma) a lenha desse fogo […](27)

Crear, navegar en las aguas de la escritura en solitario bajo la máscara de empleado de comercio, resulta más importante para Pessoa que ser reconocido como escritor o poeta. Para él, cualquiera que sea la vía que se tome en la vida siempre existirá la nostalgia (más no arrepentimiento), es la nostalgia por los caminos perdidos.

En la concepción pessoiana, el desasosiego (desassossego) se asemeja a la nostalgia o tristeza melancólica (saudade). Pero el escritor expande ésta a una esfera transfactual. Es por esto que encuentra aquí su lugar una “nostalgia oblícua” que está siempre presente en las preocupaciones metafísicas del escritor. Si la nostalgia pura es la melancolía derivada de la felicidad perdida, la “nostalgia oblícua” es la tristeza por lo que hubiera podido ser y que no fue, es decir, es la nostalgia por los caminos ineluctablemente perdidos, tristeza contrafáctica nacida de las posibilidades sin realizar. Por si fuera poco, otra nostalgia viene a sumarse a esta última, podríamos llamarla “nostalgia paradójica”: se trata de la nostalgia del presente. Este sentimiento, este lugar simbólico presente en muchas literaturas, no falta en la obra del escritor portugués. Que la vida no puede repetirse, que el momento presente pasará y no regresará nunca más, es el doloroso contenido de la nostalgia del presente. La consciencia de una nada se instala en el presente conformando el nudo de la saudade. ¿Cómo amarrarse a un real que no es más que un camino entre un infinito de posibilidades? ¿Cómo aferrarse a cualquier cosa, siendo todo pasajero, siendo incluso el “sí mismo” efímero? Escuchemos el diario de Pessoa-Soares:

“Entré al negocio del babero a mi modo habitual […]. Cuando me senté en el sillón, una idea que me pasaba por la cabeza me hizo preguntar al barbero aprendiz, mientras él me ponía una toalla fresca y limpia alrededor del cuello, cómo iba su colega del sillón de la derecha, más viejo y lleno de espíritu, que estaba enfermo. […] “Murió ayer” respondió sin entonación la voz que se encontraba detrás de mí, la voz de la cual los dedos se liberaban del contacto con mi nuca, entre el cuello de mi camisa y yo. Todo mi irracional buen humor murió de golpe, siguiendo el ejemplo del barbero ausente para siempre del sillón de al lado. Hizo frío en todos mis pensamientos. No respondí nada.”(28)

El desasosiego de Pessoa es el reflejo de una angustia metafísica que lo conduce a cuestionar la realidad de una existencia cuasi soñada: el mundo está siempre listo a recomponerse luego de la desaparición de una personalidad efímera. Puesto que no somos más que “polvo vertical”, escribir es solidificar el instante efímero, darle consistencia, incluso si ésta es un espejismo: “La vida es muerte: el papel de la literatura es volver la vida real.”(29)

Así, para el escritor “la literatura, como todas las artes, es la confesión de que la vida no basta”(30). El Libro del desasosiego constituye la superación del problema de ser o no ser, puesto que “lo esencial, es superar la antinomia del ser y del no ser por medio de la abstracción de lo real y del orden soberano de lo imaginario”(31), Pessoa Soares lo logra por la vía literaria. Si Fernando Pessoa pasó la vida entera preguntándose quien era, esta cuestión le aparece finalmente como secundaria una vez instalado en su navegación literaria: “la vida no es nada si el arte no viene a darle sentido”(32).


2. La escritura de Pessoa

“ Estava o Fernando Pessoa,
mas é como se não estivesse.
 O Fernando Pessoa sente as cousas mas não se mexe, 
nem mesmo por dentro”.(33)

Escritura: viaje y búsqueda de universalidad

Si la noción de aislamiento cruza la obra de Pessoa esto se debe a que ella es producto de una profunda introspección. Para el solitario que fue Pessoa, escribir era una manera de recorrerse. Escribiendo, bajo la pluma de Bernardo Soares, describe el procedimiento de inmersión dentro de su espacio interior en el que captura ciertos elementos de las profundidades. Así, navegando en ignotas extensiones, no puede ya asegurar que los bienes ahí encontrados sean de su propiedad; Esto queda expresado en sus palabras “navegar en las aguas ignoradas de mí mismo”(34). Sin embargo, la inmovilidad de Pessoa en el mundo terrenal contrasta con su excursión espiritual y con el vasto universo de sus poemas. Mientras que Alvaro de Campos viaja a Oriente y Ricardo Reis se va a Brasil, Pessoa, una vez instalado en Lisboa ya no se desplaza más. A través del juego de los heterónimos, el escritor encuentra un modo de vivir todo lo que quedaría, de otro modo, fuera de su experiencia posible. Pero Pessoa viajaba en su recogimiento, y esto en modo tal que podía afirmar: “me siento más los seres que yo creé que yo mismo”.(35)

Para Pessoa, la experiencia no se vuelve tal si no es por el acto de la escritura. Si en su vida fue el anti-héroe por excelencia, no habiendo tenido ni siquiera el sentimiento de la acción, lo que Pessoa vive a través de su poesía (la suya y la de los heterónimos) corresponde a varias vidas. De ahí que la escritura se convierta en una necesidad para Pessoa: es propiamente un modo de existir, pues ella logra que el espíritu se exteriorice. La escritura es un acto de construcción, de arreglo, de ordenamiento de ideas de un modo concreto. Para Pessoa escribir equivalía a construirse una historia, o más bien, muchas. De este modo, el refrán de Alvaro de Campos “sentir todo en todas las maneras”(36), viene a revelarse también el modelo de escritura del poeta.

Por otro lado, la apertura implícita que el escritor tenía hacia la diferencia se revela muy fecunda para sus aspiraciones a una vida literaria despojada de preocupaciones puramente subjetivas. Mejor aun, Pessoa supo hacer de esta apertura un diálogo. Ya desde temprana hora, Casais Monteiro, primer exégeta de Pessoa, había notado una particularidad en su obra. En una carta, Monteiro pide a Pessoa que confirme lo que él ha creído percibir en su obra. Escribe a Pessoa: “no me parece que se pueda constatar una evolución notable en su poesía. Se diría que su manera de evolucionar no corresponde a ninguna de las nociones que cubre la palabra “evolución”, porque Usted evoluciona a través de personalidades, dicho de otro modo, su evolución.... no es evolución, sino coexistencia”(37). Pessoa confirma la teoría de Casais Monteiro y agrega: “yo no evoluciono: yo viajo […] Cambio poco a poco de personalidad, me enriquezco (y es ahí que puede haber evolución) en mi aptitud a crear nuevas personalidades, nuevas maneras de fingir que comprendo el mundo, o más bien que el mundo puede ser comprendido”.(38)

Las estrategias de simulación, o incluso de auto-disimulación, propias a Pessoa han llevado a los críticos a cuestionar a la legitimidad de la obra pessoiana, como si se tratara de un juego de máscaras que el escritor inventara con la simple finalidad de sorprender. Sin embargo, Pessoa tiene una convicción bien clara del papel de la poesía. En una carta, éste último hace una confidencia a Armando Rodrigues: “Lo que yo llamo literatura hipócrita no es la de Alberto Caeiro, ni la de Ricardo Reis o la de Alvaro de Campos […] Estas son sentidas en la persona de alguien más […] Pero son sinceras (y otorgo a esta palabra un sentido muy grave), como es sincero lo que dice el Rey Lear, que no es Shakespeare sino su creación. Califico de poco sinceras las cosas hechas para sorprender, y también aquellas –note bien esto, es importante – que no reposan sobre una idea metafísica fundamental, es decir, donde no pasa, si no es como un soplo de viento, la noción de la gravedad y de misterio de la Vida”.(39)

Según Elise Brault, es precisamente por unos motivos metafísicos que se hace uso de la máscara pues “el poeta usa superficies poéticas al mismo tiempo como medio y como pretexto, con el afán de sugerir las profundidades ontológicas del “yo”. La emergencia a la superficie de la máscara no permite transparentar los rasgos específicos del “yo” del poeta sino sólo aspectos del “yo”genérico, confiriendo así a la máscara una dimensión ontológica”.(40) Como lo confirma Robert Bréchon, la tarea de Pessoa era “hacer de sí muchos seres distintos para poder “sentir” (y también pensar, comprender, imaginar): es esta operación la que se encuentra en el centro de todo el complejo sistema que es la obra de Pessoa”.(41)


Despersonalización (poesía y dramaturgia)

El uso de la máscara se deriva de la concepción que tenía Pessoa del arte como arte dramático. El poeta formula esta concepción a Francisco Costa en una carta en la que le escribe: “Para mí, el arte es esencialmente dramático, y el más grande artista es aquel que, en su arte […], vive de la manera más intensa, más profusa y más compleja todo aquello que no es él; dicho de otro modo, que expresa del modo más intenso, más profundo y más complejo todo lo que no siente verdaderamente, o mejor dicho, que sólo siente para expresarlo”(42). Así, Pessoa concibe el arte como drama, lo que implica que se puede hacer drama “en todas las artes según sumateria”(43).

En la literatura de Pessoa, el drama viene de la separación de la personalidad del poeta y la de la persona. Pessoa, tal y como el actor de teatro, “coincide” con sus heterónimos prestándoles la exaltación expresiva que les da vida, al mismo tiempo que la vida de los heterónimos viene a colmar a Pessoa mismo. En el universo de nuestro poeta, los heterónimos, en tanto que personajes de ficción, no tienen existencia fuera del acto poético, son sincrónicos a la expresión. Si la obra de los heterónimos puede sobrevivir al mismo título que la de Pessoa, su presencia no sobrevive al instante poético. Por lo demás, en una carta a Gaspar Simões, Pessoa habla de sí mismo en cuanto poeta dramático, escribe: “El punto central de mi personalidad es que soy un poeta dramático, tengo sin cesar en todo lo que escribo la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo”.(44) Así, la “personalidad” del escritor se encuentra vacía y no parece ser mas que una exaltación latente, en espera de llenarse, de volverse un medio para la expresión. De esto se infiere que, para Pessoa, el arte es en última instancia el drama de la despersonalización.

Ahora bien, esta concepción de la personalidad del poeta (y del artista en general) como potencia de despersonalización, Pessoa la comparte con T.S.Eliot, mismo que desarrolló la teoría de la despersonalización en la poesía. El escritor anglófono afirmaba: “el poeta no tiene una “personalidad” que expresar, sino un medio particular, que es solamente un medio y no una personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias se combinan de maneras peculiares e inesperadas”(45). De este modo, puede notarse el giro que representa la concepción de Eliot: el poeta ya no es el que lleva una vida “poética” que describirá luego mediante la escritura, sino aquel que expresa la poesía de la Vida. Es por eso que la despersonalización constituye un modo de librarse de la experiencia subjetiva, para entrar en una pluralidad, aproximarse a la universalidad. Eliot piensa que la poesía “debe poder alcanzar una constante elevación de belleza sobre la cual se hará el acuerdo universal de los hombres”(46). Del mismo modo, Pessoa refleja esta concepción a través de las palabras:

“Lo que sueño o lo que vivo,
Con mis faltas y mis derrotas,
Es como una terraza que se sumergiría,
Sobre un plano más lejano todavía
Y es en él que la belleza reside”(47)

Pero este acuerdo no puede ser universal si no está desprovisto de personalidad fija, de una subjetividad cerrada. Así, Eliot escribe: “Entre más perfecto sea el artista, más completamente estará separado dentro de él el hombre que sufre de la mente que crea, y más perfectamente digerirá y transmutará las pasiones que constituyen su material.”(48) Para Pessoa, igual que para Eliot, la personalidad del poeta debe desaparecer para permitir que entren en juego las posibilidades del ser y llegar a algo impersonal. Es por esto que Pessoa escribe: “Yo me evaporo – Es todo […] Como poeta siento; como poeta dramático, siento desligándome de mí mismo; como dramaturgo (sin poeta), convierto automáticamente lo que siento en una expresión extranjera a lo que ya he sentido, construyendo en la emoción de una persona inexistente que la sentiría verdaderamente y que así sentiría, derivadas de mí, otras emociones que yo, que ese que soy estrictamente yo, ha olvidado sentir”.(49) Es por eso que no es de extrañar que en la posesía firmada Pessoa la despersonalización sea un tema recurrente, como se puede leer en el poema “He ahí” en el que escribe:

“Es por lo que escribo al centro,
De lo que no está tan cerca,
Maestro del desligamiento,
Recibiendo en el corazón lo que no es”(50)

Así, la máscara que en el teatro es objeto sensible se convierte, en la poesía de Pessoa, en unapersona particular, en una alteridad que puede llamarse Alvaro de Campos, Alberto Caeiro o Ricardo Reis, pero también Antonio Mora o Bernardo Soares. Eso parece confirmar la afirmación de Brault cuando escribe que, en un espacio pictórico o teatral, “la máscara sigue siendo […] a pesar de todo, tangible y sigue siendo un objeto. Sin embargo, tal y como aparece en literatura, es necesariamente descrita, metafórica ou conceptual”(51). En el caso de Pessoa, la máscara puede ser una descripción del espíritu, como cuando dice que Alberto Caeiro tiene “los ojos azules y estatura media”(52), metafórico cuando escribe que la emoción tecnológica hace vibrar a Alvaro de Campos “como si fuera un ingeniero” o las maneras serenas de Caeiro “como si fuera Griego”. Sin embargo, eso puede ser también conceptual, como cuando Pessoa describe lo que pone o quita de sí mismo para crear sus personas: “Puse en Caeiro todo mi poder de despersonalización dramática, en Ricardo Reis toda mi disciplina mental, envuelta con la música que le es propia, en Alvaro de Campos toda la emoción que no me atribuyo ni a mí ni a la vida”.(53)

Si como asegura T.S.Eliot, y como lo cumplía Pessoa, “La emoción del arte es impersonal”(54), el arte en su totalidad intenta liberarse de las experiencias propiamente individuales del autor para alcanzar al público, aquí un lector, indeterminado. Si “el espíritu del poeta se encuentra totalmente al origen de la poesía, no debe quedarse en su seno”(55). Por otra parte, esta negación de la presencia de la subjetividad del autor, es propia a la época de Pessoa. Como veremos enseguida, ésta conoció diversas manifestaciones en el siglo XX, todas ellas estrechamente ligadas a la crisis del “yo”.


3. Pessoa y el siglo XX

Crisis del « yo » y subjetividad poética del Modernismo

El siglo XX empieza con una conmoción de la noción de sujeto, que afecta todos los dominios del conocimiento. Dicha conmoción no se ausenta de la poesía, en la que despersonalización e impersonalidad representan sólo un aspecto. “¿Como hacer hablar al “yo” cuando los fundamentos existenciales vacilan?”(56). Existen al menos tres tendencias propias a la era moderna que pueden encontrarse al orígen del efecto de impersonalidad en poesía. Estos condicionan de uno un oro modo el desplazamiento o la fuga de la personalidad. En primer lugar, el descubrimiento freudiano del inconsciente rasga la noción de sujeto, que estaba definida hasta entonces como una unidad racional, estable y consciente de todo. La segunda tendencia es cierta idea de progreso, alimentada por la teoría darwineana, que destaca la imposibilidad de detener y por lo tanto de completar la búsqueda de lo humano, de fijar los contornos para definir lo que es humano. Finalmente, la tendencia nietzscheana “a desear transgredir el perímetro impuesto por el ego” propone una experiencia dionisiaca que llevaría a la pérdida de la individuación”(57).

Paralelamente a la crisis del « yo », en la época del Modernismo se lleva a cabo un desplazamiento del interés poético, que para el Romanticismo se encontraba focalizado en el sujeto. El “genio” romántico estaba totalmente ligado a la personalidad, al espíritu del poeta. Este último exteriorizaba en la escritura algo personal. Ahora bien, este interés se desvía con los Modernistas hacia el objeto poético. Por otra parte, la aparición del psicoanálisis volvía incómoda la posición del escritor tal y como se concebía en el Romanticismo. El texto poético, funcionando como guía de comprensión del poeta, se convertía en lugar de desvelamiento de su intimidad. Siguiendo la afirmación de Ellman Maud: “Los poetas se volvieron furtivos para defenderse contra el escrutinio de su lector”.(58) De este modo, la máscara poética nace como manera de desviar la atención, demasiado centrada en el escritor y su intimidad. La impersonalidad participa, de cierta manera, “de una estrategia de protección del poeta”(59). Desde este punto de vista, la puntualización de T.S. Eliot es interesante cuando escribe que: “La poesía […] es no la expresión de la personalidad, sino una fuga de la personalidad. Pero, evidentemente, solamente aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer escapar de estas cosas”(60).  

Es bajo este contexto que los Modernistas retoman la noción de persona. Según Brault, la noción de persona habría sido teorizada en esa época para responder a una nececidad inédita en la actividad de análisis poético. Además, el funcionamiento poético de la máscara es relativamente específico de la época de la producción modernista, donde se encuentra, en varias áreas, un renovado interés por la máscara. La emergencia de la etnología, explotada por la museografía, impulsa el interés masivo por las máscaras y otros los objetos llamados “primitivos”. Esos objetos armonizan con el arte Modernista. Las máscaras africanas constituyen una importante influencia para la escultura y para la pintura como se puede apreciar en la obra de Picasso  (representativamente en las “Señoritas de Avignon”). En literatura, W.B. Yeats y Erza Pound se convierten en heraldos de la máscara. Mientras que Yeats parece aproximarse a la máscara en calidad de objeto (sobre todo en lo que concierne a su interés en la máscara japonesa del Nô), Erza Pound en Personae, la concibe principalmente como concepto poético como portavoz. De este modo, el escritor presta su voz poética como el actor de teatro, se vuelve el mediador necesario para que un personaje se exprese, le presta una voz. 

La función principal de la máscara poética es la de mediador, representa una zona entre-dos a través de la cual el poeta puede expresarse. “El yo del poeta pasa por la máscara, que […] asegura la función de interface entre el yo privado del poeta y su yo público que se dice indirectamente en su poesía” (61). De este modo, el sacrificio del yo del poeta que se cambia por sus máscaras, no es total por el simple hecho de escoger libremente sus máscaras. Es por esto que Brault, entre otros, señala a Pessoa como el poeta de las máscaras, pues asegura que “el poeta de la modernidad europea que se adhiere íntimamente al funcionamiendo de la vozpoética como a aquella de una máscara es ciertamente el poeta portugués Fernando Pessoa […] Su poesía está además llena de reflexiones sobre el uso de las máscaras, su manipulación y su inherencia al individuo”(62). Sin embargo, las máscaras del poeta no llegan a disimular la angustia de la falta de personalidad, ni la tristeza provocada por el sentimiento de sacrificio. Como lo asegura T.S. Eliot en su ensayo “Tradition and the Individual Talent”, “El progreso de un artista es un auto-sacrificio continuo, una extinción continua de la personalidad”(63). Así, el poeta siendo sólo el medium de las emociones “debería sacrificarse y desaparecer de la poesía”(64). La despersonalización, como procedimiento de la creación poética impersonal, tiende a lo que según Gilles Deleuze es la finalidad de la poesía: la poesía debe poder decirse impersonalmente, “lo impersonal nace de una tercera persona que dice yo”(65). Ella debe poder ser una intensidad pre-individual, encontarse más allá de todo sujeto personal, de toda individualidad.
Por otro lado, la máscara disimuladora puede anunciar el preludio indispensable al descubrimiento del contenido bajo la máscara, el descumiento de la interioridad. Pese a las apariencias, la poesía impersonal esconde subterráneamente un interés en las profundidades del sujeto. Con el psicoanálisis, el arte del siglo XX se interioriza. Paralelamente, la máscara emerge como elemento visible evidencía la ocultación de algo íntimo. Sólo que esta intimidad que no es necesariamente personal sino anterior o indiferente a la personalidad, en una palabra: ontológica. Es por esto que Brault señala que “una de las estrategias del “yo” poético consiste, teniendo por intermediario la máscara, en hacer tomar consciencia al “yo” genérico moderno de sus características fundamentales”(66).


Noción de autor y de obra

La interpretación de una obra a partir de la vida del autor resulta riesgosa. Esto resultaba evidente para T.S. Eliot que, interesándose en las condiciones de producción de la obra, aseguraba que las impresiones y experiencias que son importantes para el hombre pueden no tener ninguna importancia en su poesía, y que aquellas que cobran importancia en su poesía pueden sólo jugar un papel secundario en su personalidad. Contra la interpretación biográfica de la obra, Eliot se propone despersonalizar la crítica y la obra de arte. Esto se explica principalmente por su desacuerdo con la idea de que la simple lectura de la obra pueda ser un modo de descurbir la personalidad del autor, de conocerlo íntimamente. Efectivamente, se pregunta Eliot: ¿por qué la cuestión de la vida del autor debería ocupar un lugar central? La objeción de Eliot no carece de fundamentos pues, ciertamente, incluso si la biografía del autor es tomada en cuenta no debería considerarse por encima del contexto histórico del autor. Así, si la información biográfica de Pessoa puede ser de utilidad para captar el espíritu de la composición de su obra, no habría que reducir a esos datos la obra misma.

En lo que concierne al “autor-Pessoa” podríamos preguntarnos si su figura encarna ya el cuestionamiento de la unidad del sujeto que llevará más tarde a la declaración de la muerte del autor. La fragmentación del autor pareciera reflejarse en el sujeto Pessoa como cuerpo intermediario dividido en todos los heterónimos. En todo caso, el problema que presenta el “caso Pessoa” tiene muchos ecos en el contexto de la época. La crítica de Eliot a la interpretación biográfica de la obra es sólo el primer golpe asestado a la noción de autor. Más tarde, con Michel Foucault, se hablará ya no del autor sino de la “función-autor” que engloba una variedad de posiciones o voces del autor respecto al texto. El prefacio constituiría así una de las voces del autor, diferente a la asumida en el cuerpo del texto. El prefacio vendría a ser un tipo de guía para la interpretación de la obra, constituyendo así la imposición de la autoridad/autoría del escritor, quien posée la última palabra en materia de interpretación de su obra, quien determina su significado. Dentro de esta oleada de cuestionamientos a la figura del autor es también representativa la crítica de Barthes quien, de modo similar a Foucault, piensa que: “Dar un Autor a un texto, equivale a imponer al texto un alto, es el poder de un significado último, es cerrar la escritura”.(67)

Sin embargo, desde este punto de vista preciso, la fragmentación de la voz del autor es diferente en los textos de Pessoa, pues ésta no se concretiza en las voces del autor respecto a la obra, sino que es anterior, es incluso opuesta. En Pessoa, el cambio de voz del autor tiene lugar en el seno del autor mismo, su finalidad no es establecer una interpretación singular. Todo lo contrario: Pessoa difumina su figura de autor. Además de no hacer uso de ningún tipo de prefacio en sus textos, Pessoa piensa que: “No hay más prefacio para la obra que el cerebro de su lector”(68): Así renuncia Pessoa a la tutela de la interpretación, lo escrito queda abierto y será el lector quien, viajando dentro del texto, dará su propia interpretación.

Incluso podría inferirse que el prefacio muestra la incompletud de la obra: da a entender que la obra no se basta a ella misma. Desde este enfoque, habría en la obra de Pessoa una doble independencia, pues la relación autor/texto no es en absoluto una relación privilegiada. Esto mismo, visto desde la perspectiva del lector, equivale a la legitimación de la relación entre el lector y el texto (cualquier lector puede interpretarlo). La posición de Pessoa como autor queda clara en una carta en la que incita a un posible crítico a no tener ninguna clase de escrúpulo en la crítica de su obra, elogiando la independencia del criterio de su interlocutor le promete no tomar ninguna crítica como “acto de lesa divinidad” puesto que nunca ha decretado su propia infalibilidad(69).

Esta libertad de crítica y de interpretación, tiene su paralelo en la obra de su contemporáneo Francisco de Unamuno. En su “nivola” Niebla, el escritor español deja al lector la opción de interpretar la muerte de Augusto Pérez (personaje protagónico) de dos modos: como homicido cometido por el autor de la obra (Unamuno mismo, ejerciendo su condición de voluntad suprema sobre su obra) o como suicidio llevado a cabo por Augusto Pérez, lo que determinaría un acto radical de su libre arbitrio, pese a la voluntad de su creador. Por si fuera poco, el prefacio deNiebla lo escribe un personaje de Unamuno. Dentro de la novela, el autor se vuelve también un personaje de ficción.  En uno de los capítulos, Unamuno aparece en su oficina y ahí discute con Augusto Pérez. Encontrándose autor y personaje al mismo nivel dentro de la ficción de la escritura nunca sabremos si Unamuno decidió matar a Augusto Perez o si éste se suicidó “a escondidas”, sin el acuerdo de Unamuno. Por su parte, Jorge Luis Borges, en su cuento Pierre Ménard, autor del Quijote cuestionará también la noción de autor, dándole un papel preponderante al lector.

De este modo, el autor se transforma poco a poco en personaje, se hace ficción. Pero la noción de autor no se va sola, arrastra consigo la noción de obra. Según Inger Østenstad, el “paso del nivel del texto al nivel de la obra se hace por la mediación del nombre del autor”(70). Esta afirmación despierta automáticamente cuestionamientos sobre la obra de Pessoa pues ¿como podríamos clasificar su obra? ¿Podemos atribuir legítimamente los poemas firmados Alberto Caeiro a Fernando Pessoa? ¿Cómo se podría descubrir la evolución de Alvaro de Campos escondida bajo el nombre de Pessoa? Ante este problema sólo nos queda constatar la elección de los editores, quienes han atribuído la autoría de la obra heterónima a Fernando Pessoa. Si la pertenencia de la obra a alguno de los heterónimos se indica en el título mismo de la obra (como sucede con el Libro del desasosiego de Bernardo Soares o las Poesías de Alvaro de Campos), la autoría es concedida a Fernando Pessoa cuyo nombre figura como autor inalienable del texto.


Conclusión

Hemos dicho que a través de la despersonalización Pessoa provoca un alejamiento de sí que le permite recibir una alteridad que siente de otro modo que él mismo. Cabe subrayar que la dramatización literaria no es tal sin la elección de una máscara poética. Si bien, el escritor presta su voz a una alteridad imaginaria (la persona), ésta enriquece a su vez al escritor.

En primer lugar, la máscara permite al poeta tener expresiones diversas: Pessoa experimenta dentro de diversos estilos y participa en variadas corrientes literarias sin adherirse necesariamente a sus principios. Pero principalmente, las máscaras le permiten liberarse de su propia personalidad. Esto tiene muchas implicaciones. Por una parte, las implicaciones del orden de la experiencia de la escritura que representan, para Pessoa, un viaje literario más real que la vida y una exploración de su intimidad. Existen también implicaciones artísticas. Una de ellas es el carácter de la obra como obra impersonal. La impersonalidad de la obra pretende saciar la aspiración de construir una veracidad poética, esto independizando a la obra de la potestad delgenio del autor tal y como la concebía el Romanticismo. Esto conduce a la expresión de una pluralidad de visiones del mundo desligadas de la experiencia del autor, creando así una variedad de perspectivas menos alejadas de los hombres comunes, más suceptibles de compartirse. La búsqueda de la universalidad se remite en parte a la identidad ontológica, al “yo” que habita las profundidades más allá de la diversidad de las apariencias. Por otro lado, esta ambigüedad o indefinición del autor otroga mayor libertad de interpretación al lector y muestra cierta tendencia a la autonimía de la obra literaria.

Las inquietudes del escritor reflejan las preocupaciones de la época Modernista en su profunda crisis metafísica. El giro del análisis literario de la época de Pessoa, que se ubica dentro del contexto del desmembramiento del “yo”, (que se desprendía del Romanticismo y se dejaba influenciar por el psicoanálisis), desemboca en una fuerte angustia metafísica, una inquietud existencial que empuja al poeta a investigar su intimidad al mismo tiempo que la recela. Sin embargo, la máscara disimula y muestra a la vez puesto que el autor, al elegir su rosto ficticio entre multiples posibles, deja asomar su propia naturaleza.

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1 La mayor parte de las citas ha sido traducida directamente del francés al español puesto que la bibliografía consultada para el presente ensayo se compone principalmente de ediciones francesas. Sin embargo, en el caso de las ediciones bilingües (portugués/francés) de los escritos de Pessoa, éstos serán citados en la versión portuguesa original.
2 “Ce que j’écris n’est pas à moi”  Ce que j’écris n’est pas à moi, A qui le dois-je ? De qui suis-je le héraut prédestiné ? F. Pessoa, « Ce que j’écris », In F. Pessoa, Visage avec masques, Méréal, Paris, 1997, p. 54.
3 «Qu’est ce qu’est l’art sinon négation de la vie?» E. Lourenço, « Préface » In F. Pessoa,, Le livre de l’Intranquillité de Bernardo Soares, Christian Bourgois éditeur, Paris, 1999, p.13.
4 S. Freud, «La création littéraire et la fantaisie» In S. Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, Paris, 1985, p 41.
5 F. Pessoa,, Carta a Adolfo Casais Monteiro del 13 enero de 1935, In J. Blanco, Pessoa en personne. Lettres et documents, La Différence, Paris, 1986, p. 301.
6 F. Pessoa,, Ibid. p. 302.
7 Ibidem. Alberto Caeiro es considerado por Pessoa como maestro suyo y de todos los heterónimos.
8 Ibidem.
9 Ibid., p. 303.
10 A. Guibert, « Aperçu de Fernando Pessoa » In F. Pessoa,, Visage avec masques, Editions Méréal, Paris, 1997, p.13.
11 Ibidem
12 F. Pessoa, op.cit., p. 300.
13 “A thought expressed in a different language may be practically the same thought, but a feeling or emotion expressed in a different language is not the same feeling or emotion” T.S. Eliot, « The Social Function of Poetry », On Poetry and Poets, p.19,In E. Brault, Instabilités du « je » poétique moderniste : D.H. Lawrence et T.S. Eliot (sous la dir. de Paul Volsik), 2 vol., Publication autorisée par le jury, París 7, 2007, p. 296.
14 “One of the reasons for learning at least one foreign language well is that we acquire a kind of supplementary personality; one of the reasons for not acquiring a new language instead of our own is that most of us do not want to become a different person”, Ibidem.
15 A. Guibert, op.cit., p. 15.
16 “It is easier to think in a foreign language than it is to feel in it”, E. Brault, Op.cit, p. 295.
17 E. Brault, Ibid., p.296.
18 “Pourquoi, dans mon erreur, Ai-je cru mien ce qui l’était ?” F. Pessoa, « Ce que j’écris », In F. Pessoa, Visage avec masques,Op.cit., p. 54.
19 Traducido al francés como Le Livre de l’Intranquillité.
20 R. Brechon, in F. Pessoa, Le livre de l’Intranquillité de Bernardo Soares, Christian Bourgois éditeur, Paris, 1999, p. 8.
21 R. Brechon, Ibidem.
22 A. Tabucchi, La nostalgie, l’automobile et l’infini. Lectures de Pessoa, Editions du Seuil, Paris, 1998, p. 74.
23 R. Brechon, op.cit.
24 F. Pessoa, Lettre à Armando Côrtes-Rodrigues du 19 janvier 1915, In J.Blanco, Op. cit., p. 142.
25 E. Lourenço, op.cit., p. 9.
26 A. Guibert, op.cit., p.11.
27 Fragmento de Navegar é preciso, F. Pessoa, « Il est nécessaire de naviguer, vivre n’est pas nécessaire… », Choix de citations de Robert Bréchon, Editions Royaumont, Royaumont, 1986,  p. 20.
28 F. Pessoa, Le livre de l’Intranquillité In A.Tabucchi, Op.cit., p. 82.
29 E. Lourenço, op.cit., p. 13.
30 F. Pessoa,, « Il est nécessaire de naviguer, vivre n’est pas nécessaire… », Op. cit., p 18.
31 R. Brechon, op.cit, p. 9.
32 R. Brechon, Ibidem.
33 A. de Campos, « Notas para a recordaçao do meu mestre Caeiro » In F. Pessoa, Sur les hétéronymes, Editions Unes, Périgueux, 1985, p.74.
34 F.Laye, In F. Pessoa, Le livre de l’Intranquillité de Bernardo Soares, Op.cit., p. 21.
35 A. Guibert, op.cit., p.13.
36 R. Brechon, op.cit. p. 8.
37 A. Casais Monteiro, Lettre à Pessoa In  J. Blanco, « Pessoa en personne », Editions de la différence, Vesoul, 1986, p. 45.
38 A. Casais Monteiro, Ibidem.
39 F. Pessoa, Lettre à Armando Côrtes-Rodrigues du 19 janvier 1915, In J. Blanco, Op.cit., p 145.
40 E. Brault, op.cit., p. 156.
41 R. Brechon, op.cit, p. 8.
42 F. Pessoa, Lettre à Francisco Costa In  J. Blanco, Op.cit, p. 45.
43 F. Pessoa, Ibidem.
44 F. Pessoa, Lettre à Gaspar Simões In  J. Blanco, Op.cit.,p. 46.
45 “The poet has not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways.” T.S. Eliot, (SE 20-2) In E. Brault, Op.cit., p. 21.
46 H. Fluchere, « Introduction » In T.S. Eliot, Essais Choisis, Seuil, Paris, 1999, p. 16.
47 “Ce que je rêve ou que je vis, Avec mes manques et mes échecs, C’est comme une terrasse qui plongerait Sur un plan plus lointain encore – Et c’est en lui que la beauté réside.” F. Pessoa, « Voilà », In  F. Pessoa, Visage avec masques, p. 57.
48 “The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material”, T.S. Eliot, (SE 18) In E. Brault,Op.cit., p. 21.
49 “Je m’envole autre – c’est tout […] en tant que poète je sens : en tant que poète dramatique, je sens en me détachant de moi-même ; en tant que dramaturge (sans poète), je convertis automatiquement ce que je sens en une expression étrangère à ce que j’ai senti, en construisant dans l’émotion d’une personne inexistante qui la sentirait vraiment et qui ainsi sentirait, dérivées de moi, d’autres émotions que moi, celui qui n’est que moi, j’ai oublié de sentir”, F. Pessoa, Lettre à Gaspar Simões InJ. Blanco, Op,cit., p. 46.
50 “C’est pourquoi j’écris au centre, De ce qui n’est pas tout près, Maître de mon détachement, Prenant à cœur ce qui n’est pas”, « Voilà », In F. Pessoa, Visage avec masques, Op cit.
51 E. Brault, Op.cit., p.32
52 F. Pessoa, Lettre à Adolfo Casais Monteiro du 20 janvier 1935, In J. Blanco, Op.cit., p. 295.
53 F. Pessoa, Ibidem.
54 “The emotion of art is impersonal”, T.S. Eliot, op.cit.,  p. 21.
55 E. Brault, Op.cit., p. 21.
56 E. Brault, Ibid,  p. 3.
57 E. Brault, Ibid.,  p. 19.
58 “Poets grew furtive to defend themselves against their reader’s scrutiny”, M. Ellman, The poetics of impersonnality. T.S. Eliot and Ezra Pound, 1987, p. 5, in Ibid., p. 19.
59 E. Brault, Op.cit., p. 20.
60 “Poetry […] is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.”, T.S. Eliot, (SE 20-2) in E. Brault, Ibid., p. 21.
61 Ibid, p. 156.
62 Ibid, p. 34.
63 “The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality”, T.S. Eliot, (SE 18), In Ibid, p. 20.
64 Ibid., p. 21.
65 “L’impersonnel naît d’une troisième personne que dit je”, G. Deleuze, « La littérature et la vie », in Critique et clinique, Editions de minuit, Paris, 1993, p. 13.
66 E. Brault, Op.cit., p. 156.
67 R. Barthes, in A. Brunn, L’Auteur, A. Brann, L’Auteur, Flammarion, Paris, 2001, 240 p. 152.
68 F. Pessoa, in “Préface”, In J. Blanco, Op.cit., p. 65.
69 F. Pessoa, Lettre à Adolfo Casais Monteiro du 13 janvier 1935, In J. Blanco, Ibid, p. 297.
70 I. Østenstad, « Quelle importance a le nom de l’auteur ? » Argumentation et analyse du discours, Numéro n° 3, 2009, Ethos discursif et image d’auteur, Versión PDF. p. 3.

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UNAMUNO, Miguel de. Niebla, Abel Sanchez y Tres novelas ejemplares, Editorial Porrua, México, 2002.

Varenka Hernández Bello: (México D.F. - 1978). Comenzó sus estudios en Filosofía en la Universidad Veracruzana para finalizarlos en la Universidad Paris 1 Panthéon-Sorbonne, donde gracias a su investigación de tesis sobre el concepto de extrañeza en el cine de David Lynch obtuvo el grado de Maestra en Estética y Estudios Culturales. Actualmente realiza el doctorado en Artes y Ciencias del Arte en la misma institución, enfocando su interés hacia la expresión de los estados modificados de consciencia en las artes.

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