samedi 31 mars 2012

Ezequiel ALEMIAN/ Luis GUSMÁN: “Hay una especie de pudor en la literatura”


LITERATURA - Ficción
Luis Gusmán: “Hay una especie de pudor en la literatura”
Por Ezequiel ALEMIAN

Autor impredecible desde “El frasquito”, acaba de publicar un nuevo volumen de relatos y, mientras se prepara para inaugurar la próxima Feria del Libro, habla de la experimentación, la cultura del desperdicio y de espiritismo.

Hay escritores que escriben siempre el mismo libro, y escritores que escriben cada vez un libro distinto. Probablemente, Luis Gusmán (1944) no pertenezca a ninguno de estos dos grupos. Desde hace casi cuarenta años es “el autor de El frasquito ”, aunque desde hace más de quince es también “el autor de El frasquito y de Villa ”. Es cierto que ambos textos parecen ser expresión de los momentos de mejor condensación de las búsquedas narrativas de Gusmán, el primero de tipo vanguardista o experimental, y el segundo decididamente más realista y argumental, pero de la misma manera libros como La rueda de Virgilio , En el corazón de junio o el flamante La casa del Dios oculto dan la pauta de una escritura más feliz con las transiciones y la no sujeción a determinados cánones que con momentos de identidad formal fuerte.

Gusmán fundó en 1973 la revista Literal junto con Germán García y Osvaldo Lamborghini, y en 1980 Sitio, con Ramón Alcalde, Jorge Jinkis y Eduardo Gruner. Con Jinkis dirige la revista de psicoanálisis Conjetural.

A la publicación de La casa del Dios oculto , su nuevo libro, digresivo, cambiante, con algo “no de relato de viaje sino de viaje al relato”, como dice su autor, y amparada un poco por las figuras de Macedonio Fernández y Raymond Roussell, se suma estos días la reedición de una de sus nouvelles de trama más perfecta: Ni muerto has perdido tu nombre .

“Esas imbéciles moscas”, la frase con que Oscar Masotta fustigara a los intelectuales progresistas, es el título de una colección de ensayos que Gusmán está terminando de armar, y que publicará La Bestia Equilátera.

Y encima, los organizadores de la 38° versión de la Feria del Libro anunciaron que le corresponderá a Gusmán este año el privilegio de inaugurar el evento.

-¿Te molesta haber quedado tan pegado a un libro? 
-Da una visión un poco recortada. Yo quedé muy identificado con El frasquito , creo que por la aparición fulgurante que tuvo el libro, en 1973. La edición la hizo Alberto Noé; sacó mil ejemplares, y enseguida salió en La Opinión una nota de Osvaldo Soriano sobre el libro, y se vendió toda la edición. Noé hizo otros mil, y después mil más, hasta que el libro fue prohibido, por inmoral, en enero de 1977. Ya Osvaldo [Lamborghini] había publicado El fiord , en 1969, pero en ese momento no había tenido la difusión que tuvo El frasquito . Fue un libro muy disruptivo.

-¿Lo esperabas? ¿Te desacomodó?
-Me costó, en un sentido literario, y con el libro siguiente, Brillos (1975) me fui al otro extremo. Brillos está escrito como contra El frasquito , como si hubiese intentado hacer el libro opuesto. No quería repetir, no quería escribir “El frasquito II”, cosa que de algún modo se esperaba, y me valió bastantes distanciamientos, incluso con Osvaldo, que me decía que Brillos estaba escrito para el mercado. En todo caso para el mercado interno, el mío. Se vendieron poco más de mil ejemplares, y hoy es un libro casi desconocido, mientras que de El frasquito se vendieron diez ediciones.

-¿Era una manera diferente de irrumpir en el sistema literario? 
-Era parte de otro momento. Hoy un escritor joven sorprende mucho menos. Pienso también en Nanina (1968), de Germán García (también prohibida), o en El fiord (1969), de Osvaldo, además de El frasquito . Son tres libros muy distintos, con marcas literarias muy diferentes: Nanina tiene mucho más que ver con Henry Miller, El fiord responde a otra retórica, y El frasquito me parece tal vez el más lírico, quizás por esa mirada de la infancia, que te permite cierta inocencia. Pero los tres irrumpen en un contexto muy realista. Había dos líneas, digamos, una más realista, de cierto realismo social con mensaje político, el referente inmediato, sin mediaciones, y otra más lúdica, cortazariana. Junto con la aparición de Literal, estos tres textos emergen y modifican ese campo. Lo que intentaba Literal era crear un terreno de posibilidad para la lectura de estos libros, no la aplicación a la literatura de la teoría que leíamos: el auge del estructuralismo, fundamentalmente la irrupción de Roland Barthes, y desde un costado más político, Tel Quel, y tipos como Pierre Macherey, que introducen otra filiación. Creo que este es un poco el escenario que introducen estos libros. Crean la posibilidad disruptiva de leer la literatura desde otro lugar.

-¿Fueron alguna vez textos marginales?
-Nanina y El frasquito, no. El fiord tenía una marginalidad muy prestigiosa. Los tres tenían esa circulación prestigiosa. Al principio, cuando termino El frasquito , no encuentro editor. Pero ya el libro lo habían leído Enrique Pezzoni, Manuel Puig, Oscar Masotta, Nicolás Rosa, Josefina Ludmer, Osvaldo Lamborghini, Germán García, y sólo empiezo a acordarme. Esa circulación prestigiosa era muy importante. El frasquito sale con prólogo de Ricardo Piglia.

-¿“La rueda de Virgilio” (1989) es un intento casi explícito de despegarte de esos primeros libros (además de “El frasquito” y Brillos”, “Cuerpo velado”, de 1978)? 
-Sí. Un día Piglia me dice que una editorial le estaba pidiendo autobiografías, y me propone escribir una. A mí me pareció un gesto que yo no podía hacer, pero en cambio se me ocurre escribir la biografía de los libros que había escrito, contar la vida que había en esos libros. Para eso tomo las tres religiones por las que pasó mi madre: el espiritismo, el evangelismo y el catolicismo, y las asocio a tres estilos de escritura: el barroco desbordante del catolicismo, toda la cosa de la imaginería espiritista, y la cuestión más pastoral del evangelismo.

-Decís en “La rueda de Virgilio” que pasaste de la frase a la escena, y de la escena al relato. Es como si estuvieses haciendo el camino inverso de la historia de la literatura: en vez de trabajar con la descomposición de la novela, trabajás a favor de su recomposición.
-Es cierto. Yo hice el camino inverso. Escribí El frasquito con un vocabulario franciscano, con una sintaxis absolutamente espiritista. Si no, no se puede escribir acentuando “amandomé”. Pero si yo ponía “amándome”, no era El frasquito . Por eso nunca lo corregí. La vanguardia permite esos malentendidos, esas astucias. Quizás yo no disponía de la destreza de Osvaldo, donde aparece todo muy disruptivo pero a la vez absolutamente sintactizado, aunque haya esa ruptura de sintaxis. Yo era más módico. Yo escribo más módico. Como dice Luis Chitarroni: “ El frasquito es un pequeño idioma”. Y lo del camino inverso responde un poco a que en realidad lo que quería era contar una historia, darles volumen a los personajes. Entonces empecé a escribir cuentos, relatos.

-En la Encuesta a la literatura argentina del CEAL, de 1982, hablás de una “épica de la coyuntura”, ¿querías decir con eso que era la época la que escribía los textos? 
-Pensando en Brillos, y en El frasquito , habría que ver si a veces incluso uno no se vuelve reactivo. En qué medida la época no te determina el estilo, más allá del momento particular. Había una cosa reactiva respecto de los cánones de la época, de no responder a una literatura referencial. Todavía en En el corazón de junio (1983, Premio Boris Vian) hay un artificio bien explícito. ¿Cuál es la trama que reúne lo que pasa en el libro? Que el 16 de junio es el día del Ulises, que el 16 de junio del 55 bombardearon la Plaza de Mayo, y que el 16 de junio del 55 muere en Trieste Stanislaus Joyce. Quería contar el conflicto dramático de alguien que tenía el corazón de otro, pero todavía no estaba preocupado por las cuestiones de trama. Creo que es recién después de La música de Frankie (1993), que funciona como una especie de shifter , que la cuestión finalmente se desencadena. Creo que la cuestión está en Villa (1996).

-¿Ahí es donde encontrás tu voz? ¿Cómo la definirías? 
-A veces pienso que la voz narrativa es el estilo, eso que en el texto marca la diferencia con otro escritor. Creo que en El frasquito esa voz en todo caso me habla a mí y en cambio, en Villa , trato de dominarla. Me empieza a importar la trama, la idea de solucionar un misterio, el enigma.

Villa igual está en el límite lírico; hay partes en que el relato es muy poético para el personaje que es. Es una primera persona que recuerda. Como todo recuerdo, implica una estética poética. Hablás de la infancia, del pasado, del primer amor, y enseguida tenés la vertiente lírica.

-¿Qué es lo que te interesa recuperar para la literatura, por medio de la trama? 
-Tanto en Villa , como en El peletero (2007), por ejemplo, lo que me interesa es si la literatura todavía puede contar ciertas cuestiones de valores, o de pasiones. Cuando digo valores hablo del coraje, del amor, de la cobardía, del bien y del mal. Creo que eso ha ido desapareciendo. Y me pregunto si el auge de la novela policial no tendrá que ver con que es un género que permite que circulen precisamente esas cuestiones que la literatura ha ido abandonando. No sé, a lo mejor es ignorancia mía, pero me parece que en la literatura hay hoy una especie de pudor, donde todo el tiempo se está dando como una vuelta de tuerca para que lo que te estoy contando no sea lo que te estoy contando. Creo que el procedimiento ha saturado de tal manera a la literatura, se impone tanto, que impide que surjan ciertos valores, caracteres.

-¿Y en esa ecuación entre procedimiento y valores, cómo encuadrarías a Literal? 
-Es evidente que no era una preocupación para nosotros. La revista estaba claramente por una cuestión de procedimiento. De todas formas, cualquiera de esas cuestiones lo que no tiene que impedir es la posibilidad de leer. Pero en Literal nunca aplicamos la crítica a nuestra literatura. La crítica iba más bien hacia la cuestión más realista, más reactiva respecto a teorizar la literatura.

-En “El frasquito” ya estaba “todo descompuesto”, y en algún lado decís que con tus primeros libros momificaste un cadáver. ¿Podemos pensar que con tu voluntad de reconstruir lo novelístico estás tratando de revivir un muerto? 
-Siempre traté de escribir libros diferentes entre sí. En ese sentido, nunca pensé que había algo parasitario, hasta donde yo sabía, que fuera devorando lo que uno escribía, transformándolo en algo muerto. Igual, creo que cualquier obra genera esa retórica, que es a lo que más debe estar atento un escritor: a la retórica propia que van segregando sus textos.

-“La casa del Dios oculto” cuenta la historia de un proyecto de novela (Desierta), que es definida como “espiritista”. Más allá de lo referencial, ¿qué es una narración espiritista?
-En el contexto de la novela, que cuenta la anécdota de un capitán que pierde una mano, la tomo en el sentido metafórico, de si no es una mano de madera la que escribe. En lo personal, tengo el recuerdo de mi madre que por las noches escribía poemas en trance. Y como artificio, lo que más me interesa es el relato espiritista como un relato espurio, excluido del sistema literario. No lo tomo en el sentido más esotérico del término, como podría aparecer en Lugones o en Arlt. Para mí es una manera de abordar el misterio. Y el misterio no pertenece a lo esotérico, ni al género en el sentido sacro. Es más bien el misterio como lo sobrenatural que tiene una explicación quizás un poco ambigua. No como en Poe o en Conan Doyle donde lo sobrenatural siempre termina explicado por un elemento natural. Me interesa mucho cierta zona de misterio por la cuestión de cómo voy creando algo que para mí es muy importante en la literatura, que en otro momento no tenía quizás tanta importancia, que es el suspenso. Hoy me gustan esos libros que me capturan. No estoy por un lector distraído.

-A diferencia de “Villa”, o de “Ni muerto has perdido tu nombre” (2002), en La casa del Dios oculto el suspenso se prolonga indefinidamente y la trama nunca se cierra. Se da una sucesión de coincidencias que nunca convergen, como si finalmente fuese la coincidencia por la coincidencia misma.
-Es que en Villa, o en Ni muerto has perdido tu nombre, la cuestión era solucionar un poco el enigma. Acá me parece que el asunto es el enigma mismo.

-Volvés un poco a lo experimental, ¿no? 
-Sí. Si experimental llamamos a los resortes, es experimental. Es como si ahí estuviera la fantasía de contar los resortes de cómo se armó la ficción, de contar cómo están armados esos resortes. Es un libro en el cual me despreocupo de la cuestión argumental. Entonces la escritura lo que produce es una suerte de deslizamiento, una mezcla de estilos, de intensidades narrativas. Hay una frase de Conrad que cito: “como si buscara no ocultar una personalidad, sino un hecho”. ¿Cuál es el hecho que oculta La casa del Dios oculto? Nunca se va a saber. El narrador es una suerte de mensajero llevado por los relatos espiritistas de su madre, por esas voces. Y esas voces no se pueden remontar.

-Cuando escribiste “El frasquito”, pensabas la frase en términos de acentuación, de ruido. ¿Cómo la pensás hoy? 
-No en esos términos. No la pienso en términos de acentuación. Casi te diría que ahora es una imagen. Creo que hoy mi literatura es una literatura de imágenes. De todas formas, lo que más me permite dominar la trama, y lo más singular de lo que armo, me parece que son los diálogos. Más que frases son diálogos. Cada vez escribo más con diálogos, lo cual en un punto me complica porque me hace perder posibilidad de escritura.

-De cualquier forma, la trama es independiente de la escritura.
-Ahora sí. Antes no. En mis primeros libros, uno podía pensar que la trama dependía, o estaba subsumida, en la escritura. Ahora me parece que es exactamente al revés. La escritura está subsumida en la trama. Si eso se encontrase en equilibrio, sería maravilloso. Hay escritores que lo logran. Son los grandes. En mi caso, creo que es el diálogo lo que va articulando la historia, a tal punto que a veces corro el riesgo de cebarme. Tengo que administrarme, porque si no puedo caer en una especie de Bouvard y Pécuchet.

-Volviendo al tema del espiritismo, por un lado está la cuestión más familiar, de la que hablaste, pero también aparece una cuestión más general. En “Villa”, el coronel Matienzo le pregunta al narrador por la fascinación enfermiza que le provocan dos represores lopezrreguistas. ¿Por qué esa fascinación de la literatura por el peronismo de derecha? 
-Creo que tanto en Cuerpo velado, como en Villa, donde el tema de la mano de madera fue escrito antes de que a Perón le robaran las manos, se pone en juego una mitología de la circulación de cadáveres, que también está en Esa mujer, de Rodolfo Walsh, o, sin ser tan prejuicioso, en el Sabato de Sobre héroes y tumbas. O en Néstor Perlongher, con bastante posterioridad. Pero la circulación de esa mitología es anterior incluso al peronismo. Creo que eso está bastante presente en mis libros respecto al mito de Gardel. Es una cuestión del espiritismo que está ligada a una clase media baja, de los años 50. Es una fascinación por cierta cosa marginal de los personajes. Siempre pienso que hay un momento en la historia de la literatura del siglo pasado que es crucial, que es el momento de James Joyce y Franz Kafka. Me parece que entonces se articulan dos modelos del artista. Tenés la versión de Esteban el héroe, que es la versión épica, cuando Joyce dice las armas del artista son el exilio, la astucia y el silencio. Pero hay otra versión del artista que es la de Kafka: El artista del hambre. Me parece que ahí se produce algún quiebre.

-¿Qué es para vos un artista del hambre? 
-A alguien que queda desafectado de la estructura. No tiene más lugar. En Kafka es claramente una alegoría del artista: el escritor es alguien que no tiene más lugar. El peletero, por ejemplo, es la historia de un hombre terminado: no se venden más pieles, ahora son todos los tapados sintéticos, cambió el clima y cambiaron las modas, Greenpeace se impuso y llevar la piel de un animal es algo segregativo. No es que el peletero se queda sin trabajo, sino que se queda sin lugar en la estructura. Los pesistas que protagonizan Tennessee (1997) también están desafectados, son anacrónicos. Entonces me parece que, con respecto a la fascinación por lo oscuro, lo marginal, diría que en mi literatura siempre existe un estado de amenaza sobre los personajes. Hay una constante en esa desafectación, que es un término que me gusta más que “desamparo”.

-¿Nunca te interesó indagar en otros momentos de la historia argentina? 
-Bueno, Desierta (la novela cuya historia se cuenta parcialmente en La casa del Dios oculto) quiere contar la historia de un capitán legionario que muere en una batalla en México, y tenía una mano de madera. Un pintor francés pinta la batalla en que muere el legionario; yo en la novela hago venir al pintor a Buenos Aires, a retratar caudillos. Podría haber sido una novela histórica, pero para mí la gran dificultad reside en cómo reconstruir la lengua de ese momento: la fiebre amarilla, la peste. Me pasa que leo novelas sobre la época del proceso y encuentro errores de lenguaje garrafales. Usan palabras que entonces no se utilizaban. Estoy escribiendo una novela que se llama Dos extraños, un último cantor de tangos. Para mí el tango es la letra. Me pregunto si se puede entender una mitología sin conocer su estado de la lengua. El estado de lengua es decisivo.

-¿Sobre eso tratan los ensayos de “Esas imbéciles moscas”? 
-Esas imbéciles moscas es un libro sobre la insignificancia. Tiene dos o tres ejes que lo articulan. Toda una primera parte, está titulada con la frase de Oscar Masotta pero que en realidad se refiere a la de Gombrowicz en Ferdydurke, cuando dice que basta que una mosca vuele para que el lector se distraiga, es una suerte de recorrido de protocolos de lectura. Para mi sorpresa, cuando empecé a investigar o a leer sobre la cuestión de las moscas en la literatura argentina, me encontré con El matadero, después con Mansilla y Roberto Arlt, que tiene una aguafuerte donde cuenta que a veces en las escuelas había tantas moscas que tenían que suspender las clases. Hoy las moscas han desaparecido de la ciudad, porque existe otra cultura del desperdicio. En los años 70, el tema en la Argentina tiene un peso muy fuerte por la obra de Sartre, Las Moscas , que influye en Masotta y en distintos escritores y ensayistas. Para Sartre las moscas son un símbolo de un crimen impago. En la segunda parte del libro trato de pensar la cuestión de la lengua desde el diccionario de Flaubert de lugares comunes y el diccionario de León Bloy de lugares comunes. ¿Cómo un escritor recibe un estado de lengua? ¿Cómo lo transforma, cuál es la posición del escritor ante lo que Borges llamaba “la fatalidad de la lengua”? La tercera parte es sobre los libros insignificantes: aquellos libros que aparecen en las novelas sin demasiada razón para aparecer. En El corazón de las tinieblas , Marlowe describe un tratado de náutica que le lleva al director de la factoría. Conrad se demora varias páginas en ese libro. O en las pertenencias que quedan de Gatsby, en El gran Gatsby , aparece un libro casi deshecho, Hopalong Cassidy. No son casos como el de La plaza oscura, la novela de Horace Walpole, donde el protagonista está leyendo el Quijote. Son libros absolutamente sin importancia. Me parece que Esas imbéciles moscas es un libro que se ocupa de materiales bastante fuera del sistema literario más constituido. Son bastantes ensayos. Hay uno sobre El tutú, de León Genonceaux, otro sobre La muerte de Iván Illich, de Tolstoi... Hay uno no sobre Pedro Lemebel. ¿Leíste a Lemebel?

-Poco.
-Cuando estuvo acá por primera vez, presenté un libro suyo en el Rojas: Perlas y cicatrices. Después no nos volvimos a ver. Pero la dedicatoria que me escribió en el libro es para mí el testimonio de que es un escritor con mayúsculas. “Estas perlas cariadas e histéricas por el dolor”, me puso.

Articulo: http://www.revistaenie.clarin.com 30/03/2012

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