samedi 17 mars 2012

Gonzalo GARCES/Michel HOUELLEBECQ: La lógica de la disonancia


LITERATURA
La lógica de la disonancia
Por Gonzalo GARCES

¿Qué hace a la unidad de un texto? A partir del último libro de Michel Houellebecq, “El mapa y el territorio”, Gonzalo Garcés reflexiona sobre una forma diferente de escribir novelas en la actualidad.

La última novela de Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, tuvo mucho éxito, pero no faltaron quienes se quejaran de una cosa: el final parece sacado de la galera, está como descoyuntado del resto. Es bastante cierto. El libro narra la biografía de Jed Martin, artista de éxito; a Jed le pasan pocas cosas, un amor trunco con una rusa, algunas comidas con su padre, el esbozo de una amistad con un personaje misantrópico que se llama Michel Houellebecq. El tono es sosegado: importan menos los acontecimientos que las reflexiones sobre el fin de la era industrial en Francia. Cuando queda menos de un cuarto del libro, matan a Houellebecq. No sólo lo matan: lo descuartizan, le cortan la cabeza, desparraman sus tripas como un cuadro de Jackson Pollock. Entonces aparece un detective y de golpe tenemos que interesarnos por su vida privada, su matrimonio, su oficio. Es como si empezara una novela nueva. ¿Dónde quedó Jed? ¿Qué pasó con el tema de la decadencia industrial? ¿Y por qué de golpe un personaje secundario como Houellebecq se vuelve central? ¿Es un despropósito literario? Visceralmente, al leerlo, yo lo sentí así: pero ahora que vuelvo a pensarlo, no parece tan claro. ¿Y si la impresión de disyunción, de artefacto no ensamblado, que deja la novela por culpa de ese final, fuera un efecto deliberado, algo que el autor necesita que sintamos para que el libro cobre sentido?

Pensándolo mejor, el problema del final de El mapa y el territorio tiene que ver con cuestiones que vienen inquietando a algunos escritores. ¿De cuánta libertad dispongo para componer un libro, antes de que se vuelva un mamarracho? ¿Qué hace a la unidad de una novela? En la novela decimonónica, la cosa es bastante clara: son presentados ciertos personajes, se plantean ciertos temas. Ana Karenina está infelizmente casada. Eugene de Rastignac quiere triunfar en París. Raskolnikov quiere demostrar que para un hombre superior matar es permisible. Ana se fuga con Vronski. Rastignac coquetea con la hija de Goriot. Raskolnikov mata a la usurera. Ana se suicida. Rastignac contempla París desde la colina y dice “Ahora nos veremos las caras.” Raskolnikov acepta el castigo. Esto se llamaba buena composición. Con las vanguardias se rompen muchos esquemas pero, cosa interesante, en los grandes textos permanece intacta una regla: si un tema, o varios, se apuntan al comienzo, hay que desarrollarlos hasta llegar a alguna parte. El Ulises hablará de muchas cosas en muchos estlos diferentes pero, mal que mal, al comienzo Bloom se inquieta porque su mujer le mete los cuernos con Boylan y al final ha dado a medias con una solución al encontrar a un joven, Dedalus, que Bloom le propondrá a su mujer como compañía en lugar de Boylan. Además, al comienzo se plantea una forma de narrar, el monólogo interior, que en el capítulo final llega a su apoteosis. En busca del tiempo perdido es tan largo que puede parecer que habla de todo lo que existe bajo el sol, pero lo cierto es que al comienzo se plantea una pregunta –¿cómo recuperar la experiencia pasada?– y al final hay una especie de respuesta. Está tan arraigado esto que en la películaAdaptation, de Spike Jonze, que posa de posmoderna y de estar de vuelta de todo, se dice que una historia podrá irse por las ramas, pero si al final todo parece atarse –“Si lo hacés terminar bien”– el espectador lo aceptará. Y no es una ironía: es la aceptación exasperada de una regla a la que nadie parece poder escapar. El sonido y la furia hace muchas locuras estilísticas, pero Faulkner no empieza hablando del destino de los Compson y sobre el final se apasiona de golpe por la filatelia; no, desde el primer capítulo, el del monólogo de Benji, hasta el capítulo final, hay una reflexión sobre la crueldad que se esclarece. La vida, instrucciones de uso, de Perec, se ocupa de muchas vidas y muchos temas, pero su tema a desarrollar es, precisamente, la multiplicidad... [1]


La narración clásica 

Ahora bien, de un tiempo a esta parte algunos sienten que esto no alcanza. Hay experiencias que tienen principio, desarrollo y final: un matrimonio, una empresa, un crimen. Pero hay muchas que no. Supongamos que tengo un amigo. De marzo a septiembre de 2011 hablamos de poner juntos una fábrica de bulones. A mediados de septiembre, como pasa con tantos afanes humanos, la fábrica de bulones queda en la nada, pero en cambio el viernes 16 yo conozco a una morocha mandona que me hace olvidar de todo, me compra remeras blancas y ponemos juntos una agencia de viajes. Los temas cambian, pero el personaje sigo siendo yo. ¿Esa historia, no se puede contar? El padre de Borges, contó Borges, sostenía que no hay una sola frase a la que no se le pueda encontrar un sentido racional. Le proponían frases surrealistas, tipo el tranvía gaseoso, y él con su interpretación las volvía clásicas. Tal vez el padre de Borges buscaría la unidad secreta que va de los bulones a la morocha; encontraría la forma de narrar eso como una novela tradicional. Otra posibilidad: si a esta historia la escribiera Dante, lo haría de modo que la vita nuova con la morocha apareciera como lo real, y los bulones como un extravío. El mismo carácter descoyuntado entre una vida y la otra serviría como prueba de que la primera fue un extravío. Otra posibilidad: si a la historia la escribiera Thomas Pynchon, introduciría en la parte de los bulones ciertos elementos denotadores de aleatoriedad. Un bulón proyectaría la sombra de Charles de Gaulle. Una charla sobre costos de fabricación derivaría inopinadamente en una canción de music-hall. Entonces, el tránsito a la vida con la morocha aparecería como confirmación, como manifestación grandiosa de la entropía de la razón, después de las pequeñas entropías del comienzo. Una posibilidad más: a la historia la escribe César Aira, y entonces desde el comienzo la narración está sazonada con reflexiones sobre la novela, la gratuidad del arte, la inmanencia de la creación, el personaje de mi amigo es un enano, yo soy una prostituta, y cuando aparece la morocha no hay mayor sobresalto porque ya veníamos narrando de un modo tan ligero, tan digresivo, tan teórico, que una digresión más se siente como más de lo mismo. De acuerdo, pero no me satisface: yo siento que hubo una cesura, una solución de continuidad temática entre el agotamiento del proyecto de los bulones y el advenimiento de la morocha, y ese sentimiento debería poder novelarse. 

Recién mencioné a Aira, y es verdad que el autor de Las noches de Flores se ha ocupado de este asunto aunque, como ninguna página de Aira tiene densidad psicológica, tampoco permite la ruptura. Aira ha dicho que la psicología lo atemoriza y lo desalienta, y que por eso prefiere poner en escena estereotipos: enanos, payasos, asesinos seriales, travestis. Ligeros como caretas de papel, esos figurines le permiten escribir tramas aleatorias, donde cada suceso parece producto del azar. En ese mundo de cotillón puede suceder cualquier cosa, y sucede cualquier cosa, lo cual impide que algo pueda percibirse como un cambio. La experiencia real es muy distinta. ¿Qué sucede, en la experiencia real, cuando percibo una ruptura radical en mi historia? Hay un cambio de paradigma; durante meses, durante años, a veces durante toda una vida, nos contamos a nosotros mismos la historia de lo que somos. Esto que la psicología moderna llama narración personal puede llegar a parecer consubstancial con nuestra vida, pero no es lo mismo que nuestra vida. En la novela clásica sí: la novela clásica, precisamente, identifica la narración personal con el personaje, y por eso cuando esa narración se agota, la novela termina. Pero en realidad las cosas no suceden así: la narración puede agotarse y terminar, pero yo sigo vivo. En el ejemplo de antes, digamos, yo durante años creí que fabricar bulones me aseguraba el amor de los demás, quizá porque mi padre fue un fabricante de bulones frustrado y de chico me dio a entender que su máximo orgullo sería que yo me dedicara a fabricar bulones. Pero las condiciones cambian; los bulones últimamente me granjean amor hasta ahí nomás; estoy listo para un vuelco, una revolución personal que ponga patas arriba mis valores, y por lo tanto mi historia entera. Libro de Rut, 1:20: “Y ella les respondía: No me llaméis Noemí, llamadme Mara, pues el Todopoderoso ha hecho muy amarga mi vida.” Entonces me acuerdo de que tengo el número de la morocha, la llamo, le digo que la invito al teatro, ella me dice qué casualidad, yo tengo dos entradas.

Un archipiélago de narraciones

Lo cual me lleva de vuelta a Houellebecq. La irrupción de ese detective en El mapa y el territorio me sigue contrariando como lector. Pero lo cierto es que tuvo por lo menos la virtud de hacerme releer la novela con otros ojos. Sí, lo que le sucede a Jed Martin es poco, y lo poco que le pasa no parece seguir un hilo: sus amores con la rusa, las comidas con el padre, los encuentros con Houellebecq, más que una historia parece una sucesión de historias, un archipiélago de narraciones personales, cada una con su lógica, cada una agotada en sí misma. Ciertamente, a ojos de un novelista del siglo XIX ésta no sería una buena novela, ni siquiera sería una novela. Y sin embargo, la unidad de la novela de Michel Houellebecq, al menos hasta el final disonante, no se rompe, porque la narración puede agotarse pero el personaje sigue vivo; y entonces me digo que ese final podría servir para llamar la atención sobre el secreto que late en El mapa y el territorio. ¿Cuál secreto? Que se abre, para quien quiera explorarla, una forma diferente de hacer novelas, que basta comprender que no somos lo mismo que la historia que nos contamos, que nuestra narración personal puede agotarse pero nosotros seguimos vivos, para dejar de fabricar bulones.

[1] Kafka quiza fue quien mas se acerco a romper con el mandato del desarrollo tematico: en El Proceso nunca sabemos con certeza cual es el tema, porque el concepto mismo del “proceso” parece ir cambiando de pagina en pagina, y asi  parece cortocircuitar la idea de desarrollo; nunca lo sabremos con certeza, porque Max Brod lo edito de modo de preservar, sobre el final, cierta impresion de conclusion: en la escena de la catedral, primero, cuando Josef K consulta al sacerdote sobre la posibilidad de vivir “fuera del Proceso”, y luego cuando es asesinado y piensa las famosas palabras: “¡Como un perro!”.

Articulo: http://www.elcultural.es 16/03/2012

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