samedi 31 mars 2012

Pablo GIANERA/ Piglia-Stupía: diálogo entre la letra y la imagen


Nota de tapa / Dos creadores
Piglia-Stupía: diálogo entre la letra y la imagen
Por Pablo Gianera 

Ricardo Piglia decidió reunir en libro una parte de los diarios que lleva desde 1957 y eligió como colaborador al artista Eduardo Stupía. El resultado es el volumen Fragmentos de un diario, y una exposición que se inaugura el martes próximo

El estatuto de los diarios de escritores es ambiguo. Forma parte del documento (la ilusión de que la vida se condense en un testimonio escrito), pero su artificio (la mediación del lenguaje, que propicia la premeditación) lo inclina hacia la literatura. En cierto modo, podría decirse que no existe "diario íntimo" en la medida en que toda puesta en palabras constituye ya una traición a esa intimidad.

Ricardo Piglia empezó sus diarios hacia 1957 y, después de años de mantener sus libretas en secreto -la intimidad no estaría así en lo escrito sino en su circulación-, fue liberando esas entradas desde el final, de a poco y con morosidad, en algunos medios periodísticos. Ahora, finalmente, aparecen reunidas por primera vez en libro, aunque en realidad habría que decir que lo que se lee es (para recurrir a la manoseada metáfora hemingwayna sobre el cuento) más bien la punta del iceberg; sólo se incluyen los últimos años del escritor en Princeton, en cuya universidad dictaba clases hasta el año pasado.

Pero Piglia decidió que no quería la pura letra entre tapa y contratapa y buscó la colaboración de Eduardo Stupía, a quien conocía a la distancia (conocidos comunes, encuentros casuales, tal vez alguna comida con amigos) y cuya pintura admiraba desde siempre. La idea de la publicación de los diarios fue entonces del escritor, que se la propuso a Jorge Mara, responsable de la edición del bellísimo ejemplar, con aspecto de cuaderno, titulado sencillamente Fragmentos de un diario . Mara, a su vez, imaginó de inmediato una muestra compartida -texto e imagen- que se inaugurará el próximo martes en su galería y podrá visitarse hasta el 5 de mayo. La exposición es el despliegue espacial del libro, aun con los textos ploteados. Pero todo empieza en el libro; ése fue realmente el origen. "Este volumen ayuda a recuperar una tradición, cierto tipo de diálogos que son muy comunes en los bares o restoranes en los que uno se sienta a comer con los pintores y aprende mucho de ellos -explica Piglia-. Para decir la verdad, estoy abierto a pensar experiencias en las cuales la forma del diario pueda circular de otra manera. Por ejemplo, con Andrés Di Tellatenemos el proyecto de hacer juntos un documental que parta del diario y que sea también el diario de un cineasta. La otra idea era hacer algo con un pintor, y la tercera con un músico, Gerardo Gandini. E incluso buscar otras posibilidades. La amistad también es hacer algo. En el marco de esas ideas surgió la posibilidad de trabajar con un artista plástico. Eduardo me interesa porque también marca en su obra momentos de su experiencia, una experiencia con la forma. Se aspira a que haya cruces, no ilustraciones."

Stupía suele recurrir al collage, quizás porque el collage, como los diarios, tiene algo de otro tiempo, objetos de épocas idas. Pero no hay en la imagen la fijación temporal que impone en el diario el protocolo de la datación, con su efecto ilusorio de entrever las peripecias de una vida en el momento mismo en que es vivida.

-Un efecto perturbador de Fragmentos de un diario es que uno cree que lee la vida del yo de Ricardo Piglia y está leyendo en realidad la del yo que narra.
Ricardo Piglia: -Hay varios "yo" que circulan al mismo tiempo. Más bien, el vacío de la vida como unidad y alternativas: vidas olvidadas, vidas posibles, vidas imaginarias.
Eduardo Stupía: -Cuando leés los diarios de Piglia, te das cuenta de que el yo que aparece no es Piglia. Ésa es la paradoja, del mismo modo que la identificación con un pintor tiene que ver con los rasgos de los cuadros que parecen que fueran los rasgos del pintor pero no lo son. El lenguaje es siempre una impostura. El sujeto está corrido. Hay algo en el propio cuadro que desplaza la figura del autor. Me parece que en los diarios esa operación de desplazamiento es aun más fuerte. Uno de tus libros se llama Nombre falso . Para mí eso es clave para entender el diario: hablo pero no soy yo el que finalmente habla. O en el habla ya soy otro.
  
-Porque se interpone el lenguaje?
ES: -Y el lenguaje es una máquina de desplazamiento y de impostura.
RP: -Yo hago dos chistes sobre esto. Uno: que nunca pasa nada, y que por lo tanto el diario es la prueba de que nunca pasa nada y de que uno se lo pasa esperando que pase algo. Y el otro: que no hay vida personal ni vida privada sino redes por las que uno circula. No hay intimidad. Ojalá yo tuviera un secreto...

ES: -Un género no transitado todavía es el diario no autorizado?
RP: -La diferencia que tiene un diario con otras escrituras es que en ellas uno ya tiene una dirección previa. En el diario uno escribe cuando se le ocurre algo, y lo que se escribe no tiene nada que ver con la jerarquía de la experiencia. La otra característica del diario es que está escrito a mano, mientras que, en cambio, yo siempre escribí los textos literarios a máquina.

-Parece haber dos modelos de diarios en el siglo XX. Por un lado, los de Thomas Mann o André Gide, pensados para la publicación; por el otro, el de Franz Kafka, destinado al secreto, a no ver nunca la luz. ¿Cuál fue el impulso inicial de tu diario, la publicación o la bitácora privada?
RP: -En el comienzo, ni siquiera imaginaba la posibilidad de la publicación. Tenía el sentido que tienen muchas veces los diarios: fijar una experiencia para poder leerla más adelante, como si uno pensara que va dejando huellas, descubre que salió de dificultades y que tal vez pueda volver a salir de ellas. Después, a medida que las cosas empezaron a cambiar, en los últimos tiempos, la cuestión de publicar o no publicar el diario apareció como un horizonte. ¿Qué va a hacer uno con todos esos cuadernos? ¿Qué quiere decir publicar un diario? Esas cosas están en la discusión sobre el género.

-¿Hay zonas de ese diario que preferirías no publicar?
RP: -La idea que tengo es dejar el diario en algún lado donde el que tenga interés pueda leerlo completo. Y hacer una selección que no se relacione con censuras sino con el hallazgo de ciertas unidades. Otra posibilidad es pensar en un diario como el de Cesare Pavese y ver la unidad que tiene: hay allí una continuidad de las pasiones inútiles, imposibles, ciertas reflexiones sobre poéticas, ciertas reflexiones sobre política que no son nunca coyunturales. En fin, series que no son directas, ligadas a lugares o situaciones, sino modulaciones o ritmos que recorren el diario. Eso le da una unidad a El oficio de vivir que lo convierte en la obra maestra que es. Y por otro lado el tema del suicidio, que aparece frecuentemente en los diarios, y que en el caso de Pavese es un ritornelo. También hay que encontrar esos ritornelos de los diarios y de las vidas propias, que en mi caso espero que no sea el suicidio?

-No es imposible imaginar circunstancias u observaciones que, leídas después, podrían dar vergüenza.
RP: -Hay que ser un poco un clown para soportar la propia vida. No hay que tomarse nunca en serio. Para eso, el diario ayuda muchísimo. Basta una distancia para advertir cosas que en el momento no se veían.

-Es como una instancia de formación?
RP: -Bueno, es que yo creo que el diario es una novela de formación involuntaria. Se está contando algo que en realidad no es un objetivo del diario.

-Uno tiende a concebir las entradas de un diario articuladas como una anécdota o un pensamiento que puede devanarse en palabras, en discurso escrito. A propósito del trabajo de Stupía para el libro, la pregunta es cómo se traduce la idea de diario a un discurso no verbal. Está, es cierto, el ejemplo de Gandini, que lleva un diario de ideas musicales. ¿Pero qué registra un diario visual?
ES: -Más allá de los diarios escritos, como el de Paul Klee, lo primero que hay que decir es que elscrapbook de un pintor sería una especie de diario. En ocasiones, el scrapbook es auténtico, en el sentido de que constituye algo lateral mientras el pintor trabaja una zona central. En otras ocasiones es deliberado, una retórica que se construye como diario pero sin serlo: anotaciones sueltas, manchas, bocetos, boletos pegados, cuentas para pagar. Eso puede ser tanto el verdadero registro de esos hechos de la vida del pintor o bien un invento formativo. En mi caso, no es ninguna de las dos cosas: no tuve scrapbook ni llevo diario personal. Tengo una agenda, que es la versión no literaria del diario y que nunca incorporaría a un lenguaje visual. Y ni siquiera lo hice en este caso, porque cuando Ricardo elige para su diario mi trabajo, que es absolutamente no referencial, ya me está proponiendo una idea conceptual que me obliga a pensar el rumbo de tu pregunta. El punto es que entonces yo advierto inmediatamente que si Ricardo piensa en mí no busca ninguna ilustración. No sólo porque no lo piense en mi caso sino porque es imposible ilustrar un diario. Para hacerlo, habría que pensar en la figura del que narra un diario, y el que narra es otro: es una primera persona documental pero también alguien que se sale de sí mismo para revisar lo escrito. Se podrían ilustrar escenarios, situaciones? ¿pero cómo ilustrar el yo que narra? En mi modo de trabajo, hay una afinidad con el modo constructivo de un diario. Para mí, los materiales son como sucesos. En los últimos diez años, he trabajado el material no sólo como la herramienta para producir un determinado discurso gráfico sino también como un elemento que genera un evento por sí mismo en el plano. El material narra: se narra a sí mismo y no narra una escena referencial sino un fenómeno en el plano. La heterogeneidad de los materiales me llevó a una heterogeneidad de los discursos y, por decirlo así, de las señales que un cuadro emite. Así que me parece que el cruce entre el diario textual y el registro heterogéneo mantiene una analogía conceptual.

-¿Por qué, Eduardo, no hay títulos en tus trabajos para el diario?
ES: -Si yo le hubiera puesto "Paisaje" habría agregado un grado mínimo de literalidad. El momentoad hoc de este trabajo es que existe estrictamente en relación con el texto aunque no tiene nada que ver con él.

-En el momento de iniciar el trabajo, ¿tenías ya en tus manos los textos de Piglia? ¿Tuvieron alguna gravitación?
ES: -Traté de que no la tuvieran. Lo que había era un espíritu. Yo confiaba en esta analogía más allá del contenido del texto. Presumía que iba a encontrar una arquitectura interna que no tenía que ver con los hechos sino con las articulaciones de los lenguajes. A mí me importa mucho más eso que la homogeneidad de los fenómenos, en la que las cosas caen donde tienen que caer. No hay en el tejido de mis dibujos ninguna evidencia de mimesis con el tejido del texto.
RP: -Yo percibí, al ver los trabajos de Eduardo, algo que podríamos definir en el sentido de la morfología: él parece haber hecho, como lo hace habitualmente, una investigación sobre todos los modos posibles de construir una imagen, como si hubiera pequeños detalles que permiten imaginar que esa imagen se podría haber hecho de otra manera. Esas alternativas están ahí todas juntas. También un diario tiene un repertorio muy amplio de formas: hay algo de relato, de reflexión, de registro, de lista? La única consigna, la única restricción, para hablar en términos de Oulipo, es que hay que poner la fecha antes de cada entrada.

-La pregunta podría invertirse: Ricardo, ¿elegiste los textos pensando ya en Eduardo?
RP: -No, para nada.
ES: -El punto es que no se puede ilustrar, más allá de los grandiosos ejemplos que hay de artistas que ilustran poemas. El texto es siempre el texto y la ilustración es siempre la ilustración. Lo que ilustra es la conexión entre ambos.

-La idea de la ilustración es entonces una superstición.
ES: -¡Pero claro! Lo que no es una superstición es la tercera instancia: la combinación entre las dos. En este sentido, en este libro también se ilustra: como una confluencia heterogénea de dos entidades irreconciliables.

-En Fragmentos de un diario , Ricardo cita una frase de Henry James acerca de la diferencia entre "mostrar" y "decir". En esa diferencia, en la que James fundaba su teoría de la novela, se define la tensión entre las palabras y la imagen. ¿Cómo conciben ustedes esa pugna?
E S: -Hay algo que me gusta de la literatura de Ricardo: es compleja pero tiene una amabilidad con el lector. Es inclusiva. Mi propia pintura también es inclusiva. La operación que yo propongo importa más en la óptica del espectador que lo que pasa en el lienzo. Trato de que el lienzo esté abierto, que no diga más de lo que debería insinuar. Respecto de la frase de James, decir y no decir al mismo tiempo. La imagen no existe como tal; existen los procedimientos. La imagen es una consecuencia de un procedimiento. Incluso la imagen mental es la consecuencia de un procedimiento biológico. En ese sentido, yo creo estrictamente en el procedimiento y pongo muchísima atención en él.
RP: -Yo firmaría ya mismo lo que dice Eduardo. Ojalá pudiera haberlo dicho yo.

-Pero a la vez la imagen es enigmática.
ES: -Lo es, pero no porque tenga un enigma ontológico...
RP: La imagen es enigmática para el lenguaje.
ES: -Claro, lo que se le pide a la imagen genera que sea enigmática, dado que la imagen nunca responde. Es un disparador de hipótesis. Nunca es conclusiva.

Muestra. Estará abierta hasta el 5 de mayo en la galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133, 4813-0552)

FRAGMENTOS DE UN DIARIO
DOMINGO

El Gato Barbieri tocó anoche en Blue Note. Mucha gente, todo muy íntimo. No lo escuchaba desde el 77, cuando lo vi en un concierto en San Diego en el que presentó Ruby Ruby . Quiero hacer con algunos amigos un documental sobre el jazz en Buenos Aires. El Gato en los orígenes del free jazz; a mediados de los sesenta grabó Symphony for Improvisers , pura improvisación casi sin standard. Steve Lacy quedó varado y sin plata en Buenos Aires en 1965 o 66 y tocó en Jamaica, donde también tocaban Salgán y De Lío. Me acuerdo que fuimos a escucharlo con Néstor Sánchez, que en aquel tiempo quería llevar la improvisación a la prosa: Siberia Blues . Curiosamente, en literatura el jazz siempre estuvo ligado al estilo oral (Kerouac, Boris Vian, Cortázar, etc.).

MARTES

Ella tiene la facultad de hacer amistades, como quien dice "hago una obra". Cada una de sus amigas, definida por una cualidad específica, tiene un leve toque diferencial. La muchacha húngara que dirige cursos para dejar de fumar a funcionarios de las Naciones Unidas; la joven brasileña que se dedica a descubrir inesperadas galerías de arte en el Bowery a coleccionistas que le pagan eltour ; la mujer de mediana edad, ex tenista profesional, que sólo se acuesta con negros.

La amistad entre mujeres tiene la forma de una sociedad cerrada donde no hay secretos. Claro que no hay secretos, me dice ella, ni secretos ni vida privada. Hay que vivir en tercera persona. Mira por la ventana. Aquí abundan las ardillas porque no hay perros sueltos, dice. Habría que importar perros callejeros, etc.

JUEVES

Hace años que doy vueltas con la idea de hacer una historia de la pintura a partir de los títulos de los cuadros. Una serie de larguísima duración. A veces son un relato; a veces parecen la línea perdida de un poema. El sumo sacerdote Coreso sacrifica su vida para salvar a Calliroe , de Fragonard. Luxe, Calme et Volupté , de Matisse. Algunos muestran la incertidumbre de la representación: Light, Earth and Blue , de Rothko, que puede ser visto como Luz, tierra y cielo o como Claro, marrón y azul . Otros son muy precisos: Vista de Delft , de Vermeer, Treinta y seis vistas del monte Fuji , de Hokusai.

Los nombres mejoran a medida que los cuadros dejan de ser figurativos. Impression, Soleil Levant(1872), de Monet, es un título fundador (del impresionismo). Y lo mismo podríamos decir del extraordinario Cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich. O de Juzgue , el duchampiano título de Xul Solar. Como son descriptivos, tienden a ser enigmáticos porque la imagen que representan no es fácil de nombrar. Por eso muchos pintores han terminado por trabajar con el grado cero de la descripción, como Pollock con su Number 32, 1950 .

La clave desde luego es que el título depende del cuadro; en un sentido lo describe, en todo caso lo nombra. La tensión entre mostrar ( showing ) y decir ( telling ), sobre la que Henry James fundaba su teoría de la novela, define la tensión entre las palabras y la imagen.

Los títulos proponen un particular uso del lenguaje: lo que se nombra, está ahí. (En la literatura lo que se nombra ya no está.) Algo se fija en el lenguaje, mejor sería decir, el lenguaje se fija en una imagen. Depende de ella, aunque la desmienta, como en el célebre Esto no es una pipa de Magritte. Describir aquello de lo que trata la obra no es decir lo que significa y lo que significa no depende del título.

La fotografía en cambio parece necesitar del lenguaje para significar. Todo es tan visible que hace falta lo que Jean-Marie Schaeffer en su libro sobre la fotografía llama el saber lateral, es decir, ciertas informaciones que no surgen de la propia imagen. Como los sueños, la foto necesita del lenguaje para encontrar su sentido. Digamos que necesita un título. Mejor sería decir (freudianamente) que el título de la foto es su interpretación.

Vivimos en una cultura donde la interpretación define las imágenes. La híper explicación es la marca de la cultura actual, circula por los medios, en los blogs, en el Facebook, en los twitters: todo debe ser aclarado. Las series en EEUU, Lost , The Corner , se interpretan y se discuten casi en el momento mismo en que se emiten los capítulos, los receptores tienen un conocimiento completo de lo que están por ver.

Lo mismo ha sucedido siempre en el fútbol, gran espectáculo narrativo de masas, el relato de los partidos está acompañado por un análisis muy sofisticado, que explica las tácticas y el sentido de juego. Se narra y se interpreta al mismo tiempo..

Articulo: http://www.lanacion.com.ar 30/03/2012

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