samedi 28 avril 2012

Ignacio BAJTER & Ana Inés LARRE BORGES/ Una conversación con Ricardo PIGLIA


Entrevistas - Diarios de escritor
Una conversación con Ricardo Piglia
Por Ignacio Bajter & Ana inés Larre Borges

En agosto de 2010, Ricardo Piglia llegó a Montevideo para dar la conferencia inaugural del Festival Ñ. Durante dos sesiones muy generosas, los entrevistadores pudieron escudriñar los diarios y autoficciones del autor de Blanco nocturno.

Ricardo piglia tenía catorce años cuando debió marcharse junto a su familia de Adrogué a Mar del Plata. En ese momento la vida se le volteó de cabeza, y él, todavía casi un niño, comenzó a anotar en cuadernos la forma en que transcurrían aquellos días de cambio. Era 1955, aún faltaba más de una década para que publicara su primer libro de relatos, pero con ese diario, sin saberlo, comenzaba su obra literaria.

Piglia no solo es protagonista de esos cuadernos personales. Inicialmente a través del álter ego de Emilio Renzi, quien apareció por primera vez en el relato “La invasión”, del libro homónimo (1967), y luego con su propio nombre, en la nouvelle “Nombre falso” (1975), Ricardo Emilio Piglia Renzi ha jugado a disolver en sus libros la distancia abierta entre la realidad y la ficción, y ha hecho de este terreno intermedio –plagado de precisiones falsas, amigos imaginarios de personajes reales y pistas aparentes que no conducen a ningún lado– no solo una forma de escribir literatura sino además un tema de la literatura misma. 

Después de décadas de escritura, las páginas se han multiplicado. Mientras Renzi era encerrado en un calabozo durante su servicio militar en “La invasión”, y años más tarde comenzaba a investigar la muerte de Ossorio en Respiración artificial, Piglia seguía los pasos de Roberto Arlt en “Nombre falso” y continuaba llenando aquellos diarios abiertos en Mar del Plata a mediados de los cincuenta.

En 2011, Piglia empezó a traicionar la reserva de esos cuadernos, hasta entonces apenas sugeridos en medio de la ficción de sus libros. Primero aparecieron de manera fragmentaria en suplementos literarios y actualmente contempla su publicación como libro. 

La mayor parte de esta conversación transcurrió cuando los diarios aún estaban inéditos. Pero, tras leer las páginas reveladas en los suplementos Ñ y Babelia, volvimos a contactarle, quizá con la esperanza de haber reunido las piezas y poder armar con sus respuestas, con los diarios y con las ficciones protagonizadas por Piglia y Renzi una versión completa del escritor argentino.

-De un tiempo a esta parte varias revistas y periódicos se han interesado por publicar diarios íntimos “bajo pedido”. Alain Girard, un teórico del género, habla de la posibilidad de un encuentro no ya con la obra de un escritor “sino con el limo de donde salió”. ¿Cómo te explicás la actual avidez de los lectores por este género y la creciente tendencia a revelar lo que antes era personal y secreto? 
-Primero habría que hacer una distinción entre lo que justifica el diario para quien lo escribe y para quien lo lee. No necesariamente quien escribe quiere mostrar ese limo del que surgirían los textos. Puede que tampoco escriba porque quiera revelar elementos de su vida, una vida más interesante –a sus ojos– que la de quienes no escriben diarios. Puede que la respuesta guarde más relación con la expansión de los nuevos medios, o con el hecho de que cada uno imagina que la propia vida merece estar en algún escenario, o quizá simplemente se trata de que su vida es lo que la gente tiene a mano cuando se pone a escribir. No sé. Son hipótesis. Quizá en la medida en que la despersonalización social crece hay un interés mayor por captar elementos de las vidas interiores. Y creo que eso va acompañado de lo que yo llamaría el “relato que aspira a ser interpretado”. Pareciera que quien escribe está esperando que alguien diga algo, responda, dé una interpretación inmediata. Hay una demanda de sentido, de interpretación, y en los blogs, por ejemplo, se encuentra esa respuesta al instante.

-Has escrito diarios y autoficción, es decir, textos que parecen autobiográficos pero que en realidad no lo son o que lo son parcialmente. ¿Qué diferencias encontrás entre los dos géneros? 
-Tengo la impresión de que la autoficción está ligada a la idea de que el relato sea leído como real y verdadero. El diario también sería un pacto que parte de eso. Estás leyendo algo que debés aceptar como cosas que realmente le pasan a un sujeto. Me parece que la autoficción se ha convertido también en una suerte de género, sobre la base de borrar lo que la literatura tiene de ficticio o de imaginario. Un punto que comparten el diario y la autoficción es cierta distancia respecto a la ficción como tal.

-¿Y cómo funciona eso en tus libros? Recuerdo algo que dijiste en cuanto a que la verdad está en la ficción.
-Tiendo a ver la literatura como un modo de tematizar algo que habitualmente no se tematiza: la relación realidad-ficción. Uno de los campos que la literatura tiene como propio –Onetti viene a ser un ejemplo clarísimo– es que juega todo el tiempo a encontrar ese punto de cruce. Eso no quiere decir que la literatura sea escéptica, sencillamente es una práctica que juega con ese mecanismo, mientras que en los otros ámbitos sociales uno simplemente acepta. Por ejemplo, yo acepto que hay una revista de la Biblioteca Nacional, y que la biblioteca efectivamente existe. No puedo pensar que se trata de una ficción. Partimos de un acuerdo y es muy difícil vivir socialmente sin que ese acuerdo implícito funcione. En la experiencia cotidiana, en las relaciones sentimentales o de trabajo muchas veces lo rompemos o falsificamos, pero no está bien visto. Es como si la literatura se ocupara de hacernos pensar qué pasaría si ese acuerdo no funcionara, qué tipo de efectos tendría. La literatura tiene la capacidad de hacer de esto una cuestión, un tema. Yo veo en la autoficción una manera de dar lugar a un sujeto que escribe y frente al cual el lector tiene confianza, pues se supone que el sujeto es real. No sabemos si Sebald, la persona, es quien sale de paseo y hace todas esas cosas que Sebald, el autor, escribe en libros como Los anillos de Saturno, pero uno tiende a pensar que es realmente él quien va de viaje por ahí.

-Pensando en los diarios y el tema de la verdad, ¿qué tan fiel a la realidad es lo que registrás día a día?
-Llevar un diario no quiere decir que uno no invente situaciones. En mi caso no se trata de un registro absolutamente fiel de todo lo que ha sucedido; tiende a serlo, pero también está atravesado por situaciones imaginadas a partir de hechos reales, por situaciones posibles o interpretaciones de personas, de amigos. Cuando lo releo siempre tengo la sensación de que cosas muy importantes no están ahí; cosas que he vivido y recuerdo con mucha nitidez, pero no anoté. Y cuestiones que en el diario parecen importantísimas, momentos y situaciones que dramatizo, ya no las recuerdo. Es difícil que haya una coincidencia, salvo en hechos históricos. Por ejemplo, el día que murió Perón: cuando voy al diario encuentro elementos de ese momento que no recordaba con claridad. Allí hay un punto de referencia. Pero en situaciones más fluidas el diario se vuelve un registro de los sentimientos, diría yo, de los sentimientos que uno tenía con relación a un hecho. Son los sentimientos los que nos llevan a escribir de tal manera, a registrar y olvidar en el momento ciertos datos. Habría que preguntarse entonces cuál es el registro de verdad de los sentimientos. Cuál es el punto donde un sentimiento comienza a moverse en esa indecisión en la que no sabemos si es verdadero. Uno lo vive como verdadero, aunque después diga “pero qué equivocado estaba”.

-¿No pasa lo mismo con nuestros recuerdos? Al fin y al cabo todos, sin excepción, recordamos arbitrariamente. ¿Dirías que el diario sustituye a los recuerdos? 
-Las emociones registradas no suelen recordarse y las pasiones verdaderas están siempre en presente: cuando uno las recuerda es porque ya no las tiene. La pasión –amorosa, política– tiene que ver con una intensidad en la cual las consecuencias no importan mucho, pues uno no piensa en el futuro. Tampoco revive después: se recuerdan los hechos, pero es muy difícil recordar la intensidad de una pasión. Los diarios se acercan a la fuerza de las emociones, no solo a los hechos; nos hacen ver el cruce entre las emociones y la política, las emociones y la cultura. En el origen de un diario siempre hay una pérdida, algo que se trata de entender o de restituir.

-¿Fue así en tu caso?
-En mi caso lo veo clarísimo. Empiezo a escribir el diario cuando mi familia decide que nos tenemos que mudar a Mar del Plata y siento que mi casa y mi vida están desmanteladas. Hay un sentimiento y la escritura reacciona. Se trata de un mapa de los sentimientos en el sentido más incierto.

-En otra conversación que tuvimos hace un tiempo nos decías que tu iniciación como lector estuvo muy marcada por La peste de Albert Camus. 
-Sí, La peste fue el primer libro que leí con conciencia, digamos, literaria. Tengo muy clara la escena. Una muchacha –que hoy en día es historiadora– y yo íbamos caminando por la calle. Teníamos quince, dieciséis años. Yo cursaba el secundario y no estaba interesado mayormente en la cultura, jugaba al billar, qué sé yo, pero estaba esta chica que venía de una familia anarquista y era abanderada y tenía esa tradición cultural de los anarquistas. Íbamos caminando por esa calle cuando ella me preguntó qué estaba leyendo. Yo no estaba leyendo nada, pero recordé un libro que había visto expuesto en una librería y dije su título. Era La peste, de Camus. Pero entonces ella me lo pidió prestado. Ese día lo compré, lo leí por la noche, lo arruiné un poco para que pareciese usado y se lo presté. Los libros importantes de mi vida están conectados con escenas, situaciones. Si uno recuerda la situación (dónde lo compró, dónde lo leyó), aunque no recuerde bien el contenido, quiere decir que ese libro fue muy importante, no en general sino para uno. El recuerdo de los libros está acompañado de la situación en la que fueron leídos.

-Partiendo de que es ahí cuando empezás a escribir el diario, ¿hasta dónde puede considerarse como un ejercicio para entender a las mujeres? ¿O “las mujeres eran el pretexto”, como se lee en el relato que dedicaste a Pavese?
-No había pensado en eso, es muy buena idea, de hecho en los cuadernos cito mucho más a las mujeres que a los hombres, piensan más rápido y con más precisión y siempre me sorprende lo que dicen. Así que un diario podría ser visto como una experiencia destinada a comprender el lenguaje privado y los modos de ser del otro sexo. Pavese, en este asunto, sería el maestro, aunque no aprendió nada. Claro, a veces conviene dejar de escribir.

-Has dicho que a veces tomás notas, pero que no las incluís en el diario. ¿Cuál es el límite entre lo que se incluye y lo que no? 
-Ah, entra todo. Muchas veces un diario acompaña la escritura de un libro; entonces, tomo notas de un relato que estoy escribiendo, fragmentos de cuentos, diálogos o situaciones ligadas: podríamos llamarlas “notas de trabajo”. Pero hay otros apuntes que no son de lectura sino intentos de sintetizar algo. Habitualmente, la escritura de un libro me produce cosas que pertenecen al ámbito del diario y no a un plano distinto de reflexión. También me pasa que cuando termino los cuadernos encuentro cartas, cuentas o números de teléfono que fui guardando. El diario es una especie de archivo raro, como un corte geológico de lo que estaba sucediendo en ese momento. Un cajón, un lugar donde se guardan muchas cosas.

-En Prisión perpetua decís que todos tus libros fueron escritos para justificar que la gente lea tus diarios. 
-Sí, bueno, en un sentido puede entenderse de ese modo. Uno por lo general empieza a escribir un diario cuando no es nadie, cuando apenas está comenzando. Entonces es posible imaginar a un escritor que publica libros para que por fin tenga sentido que alguien lea su diario. Esa es la vuelta que yo le daba al asunto. Hoy leemos el diario de Idea Vilariño porque es el diario de una gran poeta. Pero hay mujeres extraordinarias que han escrito diarios, que son anónimas y que, en general, se leen por motivos históricos.

-Blanchot dice respecto a Kafka que haber leído el diario nos hace leer de otra manera la obra. Tú estabas proponiendo algo inverso, que la obra haga leer el diario como obra última. ¿Cuál es el lugar del diario?
-Es un lugar de mediación, aunque no me gusta la palabra “mediación”. Pero si es que hay un lugar de mediación, sería ese. El diario es un objeto hecho de dos experiencias fuertes: lo que llamamos vida, que tiene muchas ramificaciones, y la literatura, que también las tiene. Las anécdotas que uno escribe, lo que piensa, los libros que uno escribe, eso es mucho, no solamente los libros que se leen. Y las experiencias también están llenas de fracasos y de ilusiones. En un sentido, el diario es el lugar donde están registradas esas conexiones.

-Idea Vilariño pasó a limpio sus diarios, y saberlo complica la lectura. Dos preguntas al respecto: ¿la transcripción supone una forma de corrección?, ¿corregir el diario es traicionarlo?
-Es difícil corregir. Lo único que se puede hacer es cortarlos un poco. ¿Cómo quedó el de Idea? Ella es extraordinaria. Desde hace mucho tiempo yo estoy pensando en pasar el mío a máquina. Lo he intentado varias veces, pero tengo principios difíciles. Debería encerrarme seis meses, porque no se lo puedo dar a otro, la letra es todo un problema.

-Alguna vez dijiste que se escribe porque en la vida no se puede corregir, y en la literatura sí. ¿El diario puede ser un atajo, una escritura que corrige más directamente la vida?
-Yo no tengo el recuerdo de haber sido alguien que corrige conscientemente. Alguien que dice: “Bueno, ahora voy a contar esto mejor de lo que fue”. Además me parece equívoco, idiota, que uno escriba un diario para mentir deliberadamente, pero es muy probable que lo haga. Habría que verificar con alguien más las situaciones que uno ha vivido. Les voy a hacer una confesión: en mis diarios algunas de mis parejas han hecho comentarios. Han escrito, por ejemplo, “no fue así”, al margen de algunas entradas.

¡Parece Ada o el ardor!
-Claro. Yo nunca escondía los cuadernos. Decía: “Mirá, te voy a pedir que no los leás”. Esconder me parecía horrible. Además, lo que se esconde se encuentra. Estoy seguro de que, si los hubiera puesto bajo llave, mis amigas hubieran sido capaces de abrir la cerradura con lo que fuera, ¡de romperla con un martillo!

-¿Pero no es un poco sádico poner por allí un diario y decir “no lo leas”?
-Bueno, yo no decía “Tengo un diario”, sino que todos saben que llevo uno. Respecto a eso, yo les decía a mis parejas: “Es mejor que dejés que sea un mundo cerrado; yo te voy a mostrar las cosas que me parece que hay que mostrar”. Trataba de que fuera así, pero en situaciones de conflicto resultaba muy interesante ver lo que sucedía. Una de mis amigas escribió: “No fue así, ni fue”.

-Al parecer por ese motivo Tolstói llevaba tres diarios: uno en público, otro para que la mujer lo encontrase y otro que guardaba en la bota, y era el verdadero.
El verdaderamente bueno es el diario de la mujer de Tolstói. Está editado en francés, no sé si hay versión en español, yo lo leí en francés.

-Los de Tolstói decepcionan un poco. Uno va a buscar qué puso el famoso día en que quiso liberar a los siervos y los siervos no querían…
-Piensan que se volvió loco… sí, qué genial.

-Pero resulta un poco frustrante. Solo dice: fui a hablar con los siervos, no quisieron. Punto, nada más.
-Bueno, ahí hay otro problema que tiene el diario. Es un problema que también tiene la literatura, pero la literatura lo resuelve. Lo que vos sabés, ¿lo escribís? Si lo hacés, parecés un poco ridículo: “¡Hoy liberé a los siervos!”, “Hoy es un día histórico”. No podés hablar como un político. Los acontecimientos que para uno son importantes no se pueden contar desde afuera, como lo haríamos en un relato. Ese es el punto hermético de un diario: hay un momento en que la carga que tiene para quien lo escribe es difícil de transmitir.

-Parecería que la publicación en bruto de un diario constriñe su lectura. ¿Cuáles son las posibilidades que vos le ves cuando decís que te interesa como forma?
-Cualquier diario es muy aburrido si está puesto ahí tal cual; por eso creo que tiene que ser editado. El diario me interesa por el lado del fragmento y la brevedad como experiencia de la forma. Eso y la idea de una combinación muy fluida, no deliberada. También me gusta la idea de que es capaz de incorporar registros múltiples de la escritura. La literatura tiende a instalar al sujeto en un estilo, en una fórmula, mientras que los diarios no. Pongamos el caso de Macedonio Fernández: he visto los archivos, sus cuadernos. Tiene reflexiones sobre Kant seguidas de cómo hacer gimnasia, cómo hacer la sopa, ¿no? Una relación, digamos, entre el cuidado del cuerpo, la dieta y la filosofía, que se dan juntos. Porque para él seguramente eso se daba junto.

-Hablamos de la relación diario-vida, pero la relación diario-muerte parece ahora borrada cuando nos referimos a él como forma. ¿El diario ha dejado de ser un testamento?
Me seduce mucho pensar en el género póstumo. Textos deliberadamente concebidos como póstumos. Hay muchos escritores que trabajaron con esa idea, Macedonio es uno. Cuando yo estaba escribiendo el relato “Un pez en el hielo”, sobre Pavese, en La invasión, me di cuenta de algo espeluznante, que Pavese escribe: “Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más”, y pasa una semana hasta que se mata, algo terrible.

-Una semana es poco. ¿Te parece mucho?
-No es una cuestión de tiempo. La pregunta es: ¿qué hizo mientras tanto?

-El fin del diario como la muerte.
-Sí, traté de reconstruir lo que pasó en esa semana... Pavese estaba solo en Turín, era verano y se encontró con una amiga. Ella es quien lo cuenta en un testimonio. Ahí empecé a pensar una idea que, como todas estas hipótesis, es ficcional y delirante. Pensé: los que no dejan de escribir en el diario no se suicidan. Pensé en Kafka, que siempre estaba diciendo que se iba a matar. Nunca dejó de escribir y nunca se mató. Eso me hizo conjeturar que si uno pone “esta es la última palabra de mi diario”, se suicida. Hay una relación entre escritura y muerte en ese punto. Yo no puedo sacar una conclusión de ahí; sencillamente pongo la anécdota para hacer preguntas narrativas interesantes. ¿Cuántos escritores terminaron su diario el mismo día en que se mataron? ¿Cuáles fueron las causas? ¿Qué pasó en casos concretos como el de Alejandra Pizarnik? Y no me refiero tanto a la muerte sino a la decisión de matarse. La idea de una escritura que pasa de un registro a otro. 

-A partir del caso de Gombrowicz, dijiste que el diario es la experiencia más pura del escritor como lector. ¿Un diarista escribe para después leerse?
Uno se lee a sí mismo, lee su propia prosa y su propia vida y sus lecturas, sí…
Así como se dice que la gente empieza a soñar para el psicoanalista, ¿se empieza a vivir para escribirlo?
-Sí, sí… en un momento dado el diario empieza a ser mucho más deliberado. Yo empiezo a filtrar, no por un problema de censura, sino para lograr que aquellos elementos que voy a escribir tengan un grado de intensidad. Intento siempre que las entradas no sean largas, es una especie de criterio que tengo. Entonces también tienen que ser ciertos elementos los que permitan la condensación.

-Y si lo publicaras, ¿eso incidiría en el diario que vas a seguir escribiendo?
-¿Saben lo que me gustaría hacer? Publicar el diario con el nombre de Emilio Renzi, uno de mis principales personajes de ficción.

-¿No lo hizo ya Stendhal?
Admiro muchísimo la Vida de Henry Brulard. No me molestaría tener ese antecedente, pero él usa su nombre, ¿no?

-Bueno, claro, Stendhal usa su nombre verdadero, Henry Brulard. Sería un caso inverso pero análogo al de Renzi. 
-A mí lo que me gusta es la idea de darle toda mi vida a un personaje de ficción. Y sería exactamente mi vida, yo no cambiaría nada.

-Eso es un testamento.
-Es lo que me gustaría. Publicarlo bajo la autoría de Renzi me liberaría... no sé... de las consecuencias de publicar el diario en vida. Pensé qué efecto produciría y encontré que era una manera de que se juntara con la obra sin traicionar el diario.

-Crearías un estatuto singular que tampoco es exactamente el diario como autoficción, como ocurre por ejemplo con Levrero en La novela luminosa. Aunque posiblemente él sí llevó un diario, y es el gesto de la publicación como obra lo que resulta decisivo. 
-Yo estoy escribiendo unos cuentos ahora, y tengo ganas de poner como cuento el diario de mi viaje a China. Porque no me parece que tenga sentido ponerlo en el diario. Fue un viaje tan extraño para mí, estaba muy solo siempre, no hablaba chino... Uno puede tomar fragmentos y usarlos como material narrativo, eso es bastante vulgar. Pero acá lo que estamos discutiendo es cómo se hace con el diario cuando se lo está escribiendo, cuando se pasa del diario escrito automáticamente a un editing del propio autor, y luego aparece la cuestión de la atribución, posible o no.

-En algún momento los narradores aspiraban a escribir la novela total, ahora parece que van hacia los diarios y la autoficción.
-Siempre es difícil detectar lo que está pasando en una literatura y por qué está pasando. Uno se mueve con criterios intuitivos, en el sentido de que también puede haber líneas que nosotros todavía no percibimos y que sin embargo son tan dominantes como esa que ustedes señalan. Pero es cierto: ahora mismo parece que una línea muy presente es la llamada autoficción.

-¿Creés que la autoficción no ha sido hasta ahora una gran tradición en Hispanoamérica, o quizá simplemente es que no la veíamos, no la detectábamos como tal?
-Hay algo de eso, desde luego. Está en Borges, ¿no?, en los momentos iniciales de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Borges está con Bioy Casares y lo que se construye a partir del diálogo que sostienen es una especie de mundo. Y está en Felisberto Hernández, en una situación en la cual el mundo se construye a partir de la percepción de quien narra. En un punto esto está conectado con cierta lógica de la literatura fantástica en el Río de la Plata. Construir una realidad que tiene una entidad propia y está justificada por el hecho de que quien cuenta la historia la ha vivido, aunque sea una historia absolutamente fantástica, inesperada. Habría que decir que la autoficción no sería igual en todos lados, sino que se localiza según las tradiciones en las que funciona.

-Sería una forma bastante distinta de otros autores hispanoamericanos adscritos a la autoficción, como Pedro Juan Gutiérrez o Fernando Vallejo, que se asumen como personajes.
-En sus casos está ligada a un tono. En Vallejo es un personaje enojado. Estuve por ir a verlo, tenemos amigos en común en México, pero preferí no ir porque si voy y él está puesto en esa tesitura me voy a pelear con él y no quiero. Me cae simpático, alguien que por lo menos se queja y protesta, aunque proteste contra cosas ridículas, a mi modo de ver.

-Vallejo dijo que no conocía a Thomas Bernhard.
-Miente. Y es una prueba de que lo ha leído, porque ese es el tono de Bernhard.

-¿De dónde creés que lo sacó Bernhard?
-Un poco de Faulkner, ¿no? Y de Céline, esa cosa negra. La idea de que el sujeto que escribe, que narra, es el centro de la historia. Y el tono te lleva a ver el mundo de determinada manera, ¿no? Es muy fácil escribir así: este té horrible que seguramente tiene que ver con alguno que asesinó para hacerse de una compañía de té, y este lugar en Montevideo, qué espantoso Montevideo, y a quién se le ocurre venir aquí, hace mucho frío, fui a Montevideo y me enfermé… Con eso podés escribir una novela sin parar. Uno admira a Céline y a Vallejo porque sostienen ese tono. También es verdad que hay una fascinación de la cultura moderna por quienes putean, siempre hay alguien que habla mal.

-¿Y cómo te inscribirías tú dentro de la autoficción?
El libro de autoficción, en mi caso, sería Prisión perpetua.

-¿Y Nombre falso? ¿No es el inicio en tu literatura de la autoficción y la “trama paranoica”?
-Sí, también. En la nouvelle “Nombre falso”, en Prisión perpetua y en algunos otros, trato de que el lector piense que quien narra soy yo mismo. Ese es el punto de partida de la autoficción. Uno debe aceptar que quien está contando esas historias es el mismo sujeto que las ha vivido. Pero está bien establecer una diferencia con la autobiografía, porque, luego de esa construcción donde el sujeto está contando una experiencia propia, lo que sigue, por ejemplo en “Tlön...”, no es la vida de Borges y Bioy sino la existencia de mundos alternativos. Es autoficción porque no es autobiografía. Se trata de un mundo imaginario aunque aparezca como real.

-Al incorporar el nombre propio del narrador, creo, se genera la mayor ambigüedad. Borges lo hizo, y Onetti también, en La vida breve. “Nombre falso” lleva ese recurso al extremo.
-Yo jugaba... Digamos que la novedad que tiene ese texto, aunque nunca hay novedad, pero si hubiese una, está en la elección de Roberto Arlt. Borges ha trabajado construyendo experiencias personales, autobiográficas, con relación a un escritor imaginario como Pierre Menard; lo que yo hice fue una inversión, escribir a partir de un escritor real, Arlt. No construir una imagen o un relato sobre un escritor imaginario, sino fabular sobre un escritor que todos conocemos y que no es Herbert Quain o tantos escritores imaginarios que hay en la historia.

-Sobre ese protagonismo de escritores, ¿creés que la autoficción corre paralela con la tendencia a hacer literatura sobre la literatura?
-Sí. Y en los cuentos que estoy escribiendo ahora hay algo parecido. Me interesa el mundo donde los personajes son escritores o críticos, como me interesa el mundo donde los personajes son criminales. Uno siempre define a los personajes por lo que hacen, y el personaje con su oficio te da un mundo a partir del cual podés construir la historia. Los escritores tienen un mundo que uno conoce espontáneamente, y pueden ser naturalmente un tema.

-En apariencia, como llevan una vida en calma, no parecen despertar un interés previo. Y sin embargo ejercen cierta fascinación.
-También son personajes en la medida que imaginan mundos. Están ligados a ciertos personajes siempre muy intrigantes: inventores o falsificadores, tipos que hacen algo con la realidad y la construyen. Y tienen una cualidad de espejo respecto a lo que se está leyendo. Ahora, creo que si se termina de constituir ese universo, si se vuelve absolutamente hegemónico como tendencia, va a ser difícil seguir por ahí.

-El gran modelo de Bolaño es ese: tomar poetas, críticos, narradores, como si se hubieran acabado, y desde allí escribir sus ficciones.
-Bolaño es un ejemplo que admiro, también a Vila-Matas. Nos han ayudado a todos a crear con eso un espacio, algo que antes se lo agradecíamos a Borges o a Onetti. No debemos olvidar que la gran metaficción y autoficción es La vida breve, ¿no? Un tipo que inventa un mundo y se va a vivir ahí...

-Justo en esa novela Onetti presenta en una escena al oficinista Onetti...
-Es extraordinario. Y es mucho más extraordinario que de esa novela salgan después los relatos que siguen, ¿no? Y, al mismo tiempo, es una cosa muy psicótica si vos lo pensás desde el mundo real, porque lo que hace Onetti es lo que hacen los locos.

-Virginia Woolf se quejaba de que se escriben muchos diarios, y que falta quizá la paciencia y el trabajo para hacer una obra. Es raro que lo diga Virginia Woolf, de quien lo que más leemos ahora son los diarios. ¿Realmente no importa la forma, o en lo inacabado se esconde otra exigencia?
-Los textos que tendemos a valorar dentro de la autoficción son aquellos que han intentado crear una forma, trabajar con una forma, ver si se podía desarrollar una forma narrativa en la que entrarán más cosas de las que habitualmente entran en un relato de ficción. Es cierto que esa tendencia a salirse de la ficción, incluso a salirse del arte, tiene como primera consecuencia la idea de la crítica al estilo, en el sentido de que el estilo no importa, que la cuestión es la sinceridad del sujeto, la capacidad del sujeto para establecer una conexión. Y se prescinde de la forma entendida como cierre, como la entendimos desde siempre –el problema de la forma es siempre cómo cierra una historia, cómo termina–. Estos son textos en marcha, que no se plantean este problema. 

Entonces, para redondear lo que hablábamos antes, yo diría que los elementos de la autoficción son tres. Primero, una crisis de la ficción; segundo, una pérdida de la noción superyoica del estilo como la aspiración a la que tiene que tender un escritor, y tercero, la percepción de que la forma, entendida como arte, no es tan importante. Como la vida no tiene forma acabada, tampoco es necesaria la forma literaria a la hora de contarla. Pero yo rescato la respuesta de Hitchcock, que decía: a mí no me interesa une tranche de vie (un pedazo de vida), a mí me gusta más un pedazo de torta. Es la respuesta del formalista, ¿no? Podría ser la respuesta de Borges. En el sentido de denme algo que esté bien hecho, no algo que se parezca a lo que estoy viviendo todo el tiempo. Entonces ahí también la relación literatura-vida pasa por devolver a la vida una forma, una armonía, eso que la vida no tiene. Por suerte, ¿no?, porque en la vida nunca sabemos bien cuándo terminan las cosas, todo se da al mismo tiempo, no hay una unidad. Pero yo, como soy un arcaico y ya envejecí muchísimo, pienso sin embargo que ese es el sentido de la literatura: hacernos vivir la experiencia del final, la experiencia de la forma.

-Pavese, precisamente, habla mucho de eso, de la forma.
-Pavese encuentra una solución. Como muchos otros, Joyce, Mann, que encuentran la forma en el mito. Joyce elige ubicar los sucesos deUlises en un solo día, o sea que la forma es externa. Y cuanto más sencilla la forma, más complejo el libro, ¿no? No dijo que la forma iba a surgir del material, sino que hizo esa elección, frecuente en la literatura de los cincuenta. Un mito es un modo de darle forma a un material que se debe adaptar a esa forma. La tradición más firme de la literatura dice que el material tiene que decidir la forma; no es el caso del diario, que tiene la forma de un día detrás del otro. Estamos en pleno pensamiento dialéctico.

-Durante mucho tiempo dijiste que solo publicarías tu diario de forma póstuma. Sin embargo, en 2011 empezaron a aparecer algunos fragmentos en los suplementos Babelia y Ñ. Ya salieron varias entregas y hasta se anuncia su publicación en libro. ¿Esos fragmentos son parte de tu diario o es otro de tus proyectos narrativos? 
-No, son los cuadernos de siempre. En Babelia, el suplemento del El País de Madrid, me ofrecieron publicar una columna y les propuse las “Notas en un diario”. Opté por no agrupar las entradas en partes o temas, porque me gusta la mezcla de cosas heterogéneas. Básicamente porque el diario es una forma flexible y permite la continuidad, y también porque no quiero que se piense que este diario es un misterio o que esconde un secreto. No hay secretos; a lo sumo, pequeños encubrimientos o distracciones. Están escritas en el presente y situadas en Princeton.

-A la luz de estos nuevos fragmentos recordamos unas palabras dePrisión perpetua: “Todo lo que soy está ahí pero no hay más que palabras”. Eso nos sugería la idea de que la biografía del escritor es su obra. ¿Cómo recibís esa idea de una vida hecha de literatura? 
-No me gusta nada la retórica del silencio como verdad del lenguaje que suele circular en los medios. En cambio Tolstói dejó de escribir por razones inversas: quería pasar a otra cosa, participar en la lucha social. Consideraba que la literatura era un medio demasiado cerrado en sí mismo. Desde luego siguió escribiendo, medio a escondidas, pero su postura de despojamiento fue muy heroica y está implícita en muchos escritores que han repetido su decisión, como Rodolfo Walsh, para poner un ejemplo argentino. Por mi parte nunca distinguí entre la literatura y la vida.

Articulo: http://www.elmalpensante.com Marzo 2012 

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