samedi 7 avril 2012

José María RIDAO/ Sigmund FREUD: Mecánicas de la fantasía


SEMBLANZA:
Sigmund FREUD: Mecánicas de la fantasía
Por José María RIDAO

Norbert Hanold, arqueólogo, descubre antes su amor por la figura femenina de un bajorrelieve que por una muchacha de carne y hueso. Parece una contradicción; es, en efecto, una contradicción, siempre que se sepa, como podría saber cualquier lector de Wilhelm Jensen, que el personaje Norbert Hanold no es misógino y que, aunque absorto día y noche en su trabajo, no deja de experimentar pasiones corrientes.

Su trabajo, la arqueología, es más que una circunstancia y mucho más que un rasgo accidental: una vocación a la vez obsesiva y devoradora termina por formar parte de uno mismo. Para Norbert Hanold la arqueología es, en realidad, un punto de vista, el lucernario por el que, tras ascender desde la sima de su intimidad en fermento, se asoma al mundo e imagina que no se compone de más fragmentos que los que alcanza a contemplar. Sólo tiene ojos para los incompletos mosaicos de Pompeya, las estatuas decapitadas y sin brazos de dioses y de héroes, las ruinas que provocó el Vesubio en su ira del año 79 y que, como un imposible desagravio a la vida que desalojó de las cámaras y habitaciones ahora a cielo abierto, ha contribuido a preservar con sus cenizas de dos milenios de inclemencias.

También distingue, por descontado, bajorrelieves, representaciones que contempladas desde la mirada infantil que evocan las metáforas semejarían estatuas indecisas, tímidas siluetas que se asoman al exterior desde la piedra pero que no se arriesgan a separarse del todo, como resistiéndose a nacer.

Solo el amor de Norbert Hanold o, para ser precisos, la fantasía de Wilhelm Jensen en la que el personaje Norbert Hanold descubre el amor, diseccionada por Sigmund Freud en El delirio y los sueños en la ‘Gradiva’ de Jensen de 1907, pudo hacer que una de las figuras que aparecen en un bajorrelieve clásico de no excesivo valor adquiera lo que ninguna otra ha tenido: un nombre propio. Se trata de una joven que parece caminar, pero que, en realidad, danza al son de una melodía, de tan inaudible, transparente.

Viste túnica y abrigo, el chiton y el himation característicos de los tiempos clásicos, la mano derecha oculta bajo la liviana tela y la izquierda recogiendo con delicadeza los pliegues que dejan los pies y al menos un tobillo al descubierto. En su estado actual se diría que está descalza, si bien alguna hipótesis ha sugerido que el tiempo habría borrado la policromía de los coturnos. Wilhelm Jensen conoció el bajorrelieve y, en él, la figura de la bailarina –que por error tomó, sin embargo, por una caminante–, a través de una “reproducción de Narny en Munich”, de la que confiesa en carta a Freud del 25 de mayo de 1907 tener “varios ejemplares”.

También confiesa “haber buscado el original durante años en el Museo Nazionale de Nápoles sin llegar jamás a descubrirlo”. Da crédito a las noticias que ubican la pieza “en una colección de Roma”, no explica si desconocida o, sencillamente, privada, pero, en cualquier caso, fuera de su alcance a pesar del vehemente interés con el que persigue contemplarla.

“En su persona –escribe Wilhelm Jensen a Sigmund Freud sobre Norbert Hanold en la misma carta del 25 de mayo–, he querido representar y hacer creíble a un individuo insatisfecho que se equivoca sobre sí mismo, siempre sometido a una ilusión”. De la correspondencia entre Jensen y Freud sólo se conservan, aparte de ésta, otras dos cartas, una anterior y otra posterior, aunque todas de 1907. La última lleva fecha del 14 de diciembre, alcanza apenas una quincena de líneas y, como la segunda, se consagra a responder las apremiantes preguntas que debían de contener las misivas de Freud sobre Gradiva, de las que no ha quedado copia.

“No –contesta Jensen–, no tengo ninguna hermana ni, de manera general, parientes consanguíneos”. Se puede prescindir de cualquier dote adivinatoria para suponer que, al leer esta frase en su despacho de Viena, Freud concedería mayor importancia a la sorprendente expresión “de manera general” que a la información explícita sobre la inexistencia de una hermana y de parientes consanguíneos.

En el contexto donde la emplea Jensen, la expresión “de manera general” puede ajustarse a un doble significado, y de ahí la sensación de irremediable extrañeza que produce. O bien quiere decir que Jensen pudo tener algún hermano que moriría al poco de nacer, no importa si fue antes o después de venir él mismo al mundo, o bien que ignoraba si sus progenitores tuvieron hijos fuera del matrimonio, aunque lo sospechase. En la lógica del psicoanálisis, resultaría irrelevante que se tratase de un hijo natural o de un vástago procedente de un matrimonio anterior de alguno de sus progenitores. La expresión “de manera general” daba a entender en cualquier caso, y esto es lo que importaría al psicoanálisis, que Jensen deseaba cerrar a Freud esa vía de investigación, quizá para evitarse un recóndito dolor o una vergüenza igualmente escondida, o ambas cosas a la vez. La biografía de Jensen, de la que no se sabe si Freud llegó a tener noticia, cancela de forma abrupta las especulaciones, no porque prive de cualquier significado a la expresión “de manera general”, sino porque, al contrario, ratifica la inconmensurable trascendencia de esta locución estereotipada, de estas tres simples palabras, hasta el punto de que revelan más, infinitamente más, sobre el entorno familiar de Jensen que el resto de la frase. Sólo por inercia se suele pensar en una dirección cuando la revelación se encuentra en la contraria. Claro que la expresión “de manera general” aludía a una imprecisa descendencia fuera del matrimonio, pero el fruto era el propio Jensen, hijo natural del alcalde de la ciudad alemana de Kiel.

Aunque no se conserven las cartas que le dirigió Freud, las respuestas de Jensen indican que el implacable interrogatorio al que fue sometido trataba de establecer un paralelismo entre la creación literaria y el mecanismo de los sueños. En el análisis que consagra a Gradiva, Freud reconoce que indagar en el significado de los sueños se tenía por tarea propia de la superstición y de los antiguos, no de la ciencia. Con la ciencia que se propone crear, él toma inequívoco partido, sin embargo, por la superstición y los antiguos, si bien cambiando el sentido último de la búsqueda. Un sueño no es una premonición, es un deseo cumplido, aunque envuelto bajo disfraces que, como las poleas y los pistones hidráulicos de un teatro donde se representa una fantasía, son elaborados mediante contados procedimientos que no varían en exceso de una persona que sueña a otra.

Descubrir esos procedimientos, ese mecánica, sería el objeto del psicoanálisis, cuya siguiente aplicación consistiría en interpretar los sueños como síntomas para diagnosticar neurosis a las que, acto seguido, se aplicarían las terapias. Freud establece la hipótesis de que estas se reducen a una: aflorar lo que está oculto es el insoslayable camino para la sanación. La ciencia goza de tanto prestigio desde el siglo XIX que hasta la adivinación reclama encarnar una de sus ramas, aunque sea adjetivándola de oculta. Es una exigencia ni más ni menos extravagante que la de los historiadores o los economistas, que a través de otro calificativo, social, pretendieron instalarse como los echadores de cartas en el selecto y exclusivo recinto de la ciencia. Las críticas al psicoanálisis se han dirigido contra cada una de las hipótesis sobre las que Freud construye las siguientes, y también sobre su sentido general. Estas últimas tienen mejor fundamento que las primeras, puesto que es tan discutible, tan falsable, sostener que los sueños son deseos cumplidos, según sostiene Freud, como lo contrario, de acuerdo con la opinión de algunos de sus críticos; tan discutible, tan falsable, el procedimiento que propone Freud para indagar en el significado de los sueños como los procedimientos alternativos –o la absoluta ausencia de ellos– con los que sus críticos desmienten el carácter científico del psicoanálisis; tan discutible, tan falsable, en fin, la hipótesis de que las neurosis obtienen curación aflorando lo que está oculto como cualquier otra que se pueda defender dando réplica a Freud. En conjunto, la impresión que suscitan estos debates, estas polémicas no siempre corteses, coincide con una incontestable realidad: era poco lo que se sabía de los procesos psíquicos y del funcionamiento de la mente. El motivo de esta ignorancia podía ser el estado incipiente en el que se encuentra la investigación, según sostendría Freud, o la radical imposibilidad de alcanzar ningún saber en este campo, y menos aún de carácter científico, de acuerdo con sus opositores.

Un paraguas rojo Karl Jaspers realizó una de las críticas más solventes del sentido general del psicoanálisis, al que han contribuido tanto o más los epígonos de Freud que Freud mismo, en un breve opúsculo de 1950 donde recogía un ciclo de conferencias bajo el título de La razón y sus enemigos en nuestro tiempo. El psicoanálisis y el marxismo, sostenía Jaspers, no pasaban de ser “escuelas y movimientos literarios organizados alrededor de un jefe”. Una y otra corriente ejercían influencia, no en virtud de “los descubrimientos particulares” aportados a la ciencia, sino de “su visión total y su creencia de carácter no científico”. A continuación, Jaspers enumeraba los “errores científicos fundamentales” en los que incurría el psicoanálisis convertido en creencia. En primer lugar, confundía “la comprensión de sentido con la explicación causal”, perpetrando un atentado contra la libertad que, por lo demás, el propio Freud reconocería sin remordimientos en diversos trabajos, también en las primeras páginas de su análisis de Gradiva, al sostener que “existe menos libertad y arbitrariedad en la vida psíquica de lo que nos inclinamos a admitir; tal vez no exista ninguna”.

El segundo error subrayado por Jaspers tenía que ver con la “eficacia terapéutica” del psicoanálisis. No es que Jaspers se la negara como cuestión de principio, sino que, simplemente, la pasaba por el tamiz de la ciencia y concluía con una constatación: “los procedimientos psicoanalíticos triunfan y fracasan lo mismo que otros métodos”. La convicción de Freud y de su escuela en la “eficacia terapéutica” del psicoanálisis se apoyaba, siempre según Jaspers, en una definición parcial y extraordinariamente restringida del concepto de neurosis, lo que constituiría el tercero de los errores señalados en La razón y sus enemigos en nuestro tiempo. Para Jaspers, al contrario que para Freud, la neurosis “no se caracteriza por el contenido comprensible de los fenómenos sino por el mecanismo de la trasposición de lo anímico en lo corporal, del sentido en fenómenos ajenos al sentido”. En este punto, la crítica de Jaspers sigue una dirección cuantitativa, quizá la menos relevante, cuando apunta que “sólo un escaso porcentaje de hombres padece este mecanismo, tiene la aptitud o la fatalidad de encontrar sus propios actos anímicos o espirituales –actos de su libertad– en trastornos corporales como algo extraño que no puede dominar”. Para este porcentaje, tal vez el psicoanálisis tenga alguna “eficacia terapéutica”.

No es el caso de la mayoría, que “se reprime, olvida, no da salida, sufre y aguanta al máximo sin que lleguen a producirse trastornos corporales”. Pero más que la dirección cuantitativa de la crítica de Jaspers interesa la otra dirección, atenta a las consecuencias ideológicas de un método que parte de la premisa de que es difusa, si no inexistente, la frontera entre el mundo anímico y el corporal. Sentada la premisa, el psicoanálisis se condena a erigirse en lo que Jaspers denomina “un saber total acerca del hombre”. Es consciente de lo que dice y se espanta ante lo que teme: “el acto de concebir al hombre como un todo”, escribe Jaspers, es “un acto de estructura intelectual análoga a la concepción política totalitaria”, y se basa “en el hecho de confundir la cognoscibilidad con la libertad”.

Aunque sin nombrarlo, puede que, entre otros recuerdos demasiado vívidos aún, Jaspers estuviera evocando el derecho penal de autor característico de los regímenes totalitarios, y recelando de que la pasarela entre el mundo anímico y el corporal que abría el psicoanálisis pudiera utilizarse para defender que el delito es el resultado inevitable de un psiquismo delincuente. En nombre de la prevención del delito, bastaría con adelantar al momento en que se descubre un psiquismo delincuente la actuación de los tribunales, fijando el castigo, no en virtud de lo que ha hecho un individuo, sino de lo que está predeterminado para hacer. La distinción entre cognoscibilidad y libertad sirve a Jaspers para negar expresamente la naturaleza científica del psicoanálisis; implícitamente, sin embargo, abre la puerta a considerarlo como una herramienta útil para desentrañar la mecánica de los sueños. Como un niño que desguaza su juguete y descubre el trapo y el serrín que dan forma a un vikingo o a un oso, el psicoanálisis accede al interior de los sueños e identifica los heterogéneos materiales biográficos de los que se componen, además de ciertas pautas con las que los sueños reutilizan esos materiales. Es en este territorio limitado a la cognoscibilidad, sin implicaciones para la libertad, como exigía Jaspers, donde el psicoanálisis desbordó a lo largo del siglo XX la interpretación de la fantasía onírica y se proyectó en el de la fantasía artística. Si Freud emprende el análisis de Gradiva no es solo porque unos conocidos le pusieran sobre la pista del relato de Jensen, sino también porque parte de la idea de que, como él respecto de los sueños, “los escritores parecen situarse del mismo lado que la superstición y los antiguos” respecto de la creación.

Podrán ser ambiguos a la hora de reconocerlo, como les reprocha Freud, pero, lo quieran o no, comparten la idea de que la fantasía artística tiene un significado al que se puede acceder a través de la interpretación, al igual que, a través del psicoanálisis, le sucede a la fantasía onírica. Una cosa es psicoanalizar a los artistas y otra distinta interpretar sus obras a través del psicoanálisis, y Freud intenta ambas cosas. Sus estudios sobre los recuerdos infantiles de Leonardo da Vinci y de Goethe responden al primer propósito, mientras que El delirio y los sueños en la Gradiva de Jensen lo hace al segundo. Recurriendo a sus hipótesis acerca de cómo surge el contenido de los sueños, Freud trata de descubrir cómo los autores se proyectan en el contenido de sus creaciones. En su carta del 14 de diciembre, Jensen le ofrece algunas pistas, no sobre la concepción de Gradiva y del personaje Norbert Hanold, sino de otro relato suyo que Freud debió de leer iniciada ya su breve correspondencia.

“El paraguas rojo –el relato por el que Freud debió de preguntar a Jensen en una de las cartas perdidas– fue tejido a partir de recuerdos personales que se remontan a un amor de juventud, una amiga de infancia que creció conmigo y cerca de mí, y que murió tuberculosa a los dieciocho años. Procede además –siguió escribiendo Jensen– de algunos recuerdos de otra relación, muchos años después, con una joven que la muerte se llevó de manera igualmente brutal; el paraguas rojo me vino de ella”.

Resulta verosímil que ante esta abierta confesión Freud se convenciera de que, como la fantasía onírica según establece el psicoanálisis, también la fantasía artística comience por un proceso de síntesis de los heterogéneos materiales biográficos a disposición del autor. El implacable interrogatorio a Jensen en esta correspondencia extraviada buscaría, seguramente, confirmar que el siguiente mecanismo al que se ajustaría la fantasía artística consiste en conjurar una excesiva exposición personal, una excesiva transparencia autobiográfica, mediante un proceso equivalente al de la represión y el desplazamiento que opera en los sueños. La elección de un paraguas rojo como representación final de dos viejos amores unidos por la muerte forma parte de una fantasía artística, pero guarda una sutil semejanza, parece envuelta por una misma melodía que la emparenta con la fantasía onírica.

La posteridad de Jensen Si Wilhelm Jensen abriese un ojo, después el otro y procediese a palparse nerviosamente el cuerpo antes de salir de su tumba convertido en un resucitado, sería el escritor más sorprendido del que se tenga noticia. No tanto por haber vuelto a la vida como Lázaro, sino por descubrir que su posteridad nada le debe al centenar de obras en verso y en prosa aclamadas por el público en su día y hoy olvidadas. “En este punto –escribe Freud en las primeras páginas de su análisis sobre la obra de Jensen–, debo rogar a mis lectores que dejen a un lado nuestro opúsculo y lo reemplacen, durante un rato, por esta Gradiva, aparecida en 1903 en librerías”. Puede que muchos siguieran el consejo, aunque, apenas formulado, Freud ofreciera un “breve resumen”, en la esperanza de que “su recuerdo sepa restablecer por sí mismo todo el encanto del que yo la haya podido despojar”. El puesto que la posteridad ha reservado a Jensen es resultado de ese “breve resumen” más que del texto completo de Gradiva, que solo se reedita junto al análisis de Freud. Jensen subtituló como “fantasía pompeyana” su relato, lamentando que muchos lectores lo tomasen por un divertimento aunque otros vieran en él lo más logrado de su obra; Freud, por su parte, destaca en el título del análisis que le consagró el tratamiento reservado por Jensen al delirio y el sueño.

En una de las cartas perdidas, Freud debió de elogiar a Jensen por la comprensión de estos mecanismos oníricos. “La actitud más juiciosa –escribió Jensen en su respuesta de 13 de mayo– sería, sin duda, imputar a la intuición poética la descripción de los procesos psíquicos y de las acciones derivadas, incluso si los estudios de medicina que seguí en otro tiempo hayan podido desempeñar algún papel”. Como en el caso de la expresión “de manera general”, cabría imaginar a Freud en su despacho de Viena concediendo mayor importancia a la confesión de Jensen acerca de sus estudios de medicina que al
resto de la frase, donde este parece limitarse a confirmar, considerándola como la “actitud más juiciosa”, la hipótesis de que fue la “intuición poética” la que inspiró su atinada “descripción de los procesos psíquicos y de las acciones derivadas”. Para alguien que, como Jensen, hijo natural del alcalde de Kiel, hubiera cambiado la reconocida posición social que concedía el ejercicio de la medicina por las incertidumbres de una vocación literaria, cualquier alusión a su “intuición poética”, más si era admirativa y, además, procedía de una personalidad pública como Freud, vendría a ratificar que su arriesgada elección no había sido insensata, sino “juiciosa”.

Por el contrario, imputar a los estudios de medicina los aciertos de Gradiva habría sido tanto como reconocerse más médico que escritor, arrojando una sombra retrospectiva sobre la alternativa profesional escogida y, en definitiva, sobre el valor de su obra literaria. De las palabras de Jensen cabría deducir, entonces, que la descripción de los procesos psíquicos de Norbert Hanold pudo no ser enteramente improvisada a partir de la “intuición poética”, sino que tal vez se ajustó, en mayor o menor grado, a los conocimientos adquiridos mediante los estudios de medicina. Cuando Jensen califica de “juiciosa” la explicación de Freud sobre los aciertos psicológicos de Gradiva es posible, entonces, que estuviera pensando más en su opción entre medicina y literatura que en los hallazgos sobre la mecánica de los sueños supuestamente debidos a la inspiración.

En caso contrario, no habría introducido la confesión de haber realizado estudios de medicina por una conjunción adversativa como “in cluso”. En el contexto de la frase, “incluso” solo puede tener un significado: que la “intuición poética” de Jensen como escritor comenzó en el punto exacto, y sólo en el punto exacto, donde terminaron sus conocimientos como médico. Puesto que las cartas de Freud se perdieron, no es posible saber si advirtió el riesgo de que la respuesta de Jensen contuviese una confirmación tautológica de la hipótesis de que la fantasía onírica obedece a la misma mecánica que la artística.

Gradiva pudo ser escrita, según podría deducirse de la carta del 13 de mayo, porque Jensen conocía gracias a sus estudios de medicina algo de esa mecánica, no porque su “intuición poética” la hubiera descubierto. Dependiendo de que Freud hubiera llegado a esta conclusión o a la contraria, es probable que su juicio sobre Jensen como escritor oscilase entre la rendida admiración que se tributa a un artista de genio, capaz de iluminar como en un relámpago los misterios de la mente humana, y la indiferencia que despierta un colega de profesión dispuesto a banalizar en un arte mediocre los conocimientos de la ciencia.

Jensen aún viviría cuatro años desde el inicio de su correspondencia con Freud en 1907 y, sin embargo, nunca más volverían a escribirse desde el 14 de diciembre. Salvo otros extravíos de los que no se dispusiera siquiera de noticia, la carta en la que Jensen escribió que no tenía una hermana y, “de manera general”, tampoco parientes consanguíneos, sería la última, tanto en una dirección como en la otra. El final de la relación epistolar entre Jensen y Freud no fue menos abrupto que el comienzo. Puede ser que otros intereses u otras urgencias reclamasen la atención de Freud, forzándolo a abandonar la vía de investigación que había emprendido con Jensen pese a haberla considerado inicialmente prometedora.

Pero puede ser, también, que descubriera que lo que Jensen le ofrecía no fuese, en efecto, más que la confirmación tautológica de su hipótesis acerca de la fantasía onírica y la fantasía artística:
Gradiva se limitaba a disolver en un puchero literario de dudosa calidad unos previos conocimientos médicos, disfrazándolos de “intuición poética”. El desencanto de Freud, si es que verdaderamente se produjo, cerraba un camino pero sólo para señalar otro. Entre su primera lectura de Gradiva, animado por alguien de su círculo psicoanalítico que había encontrado en esta obra “algunos sueños que, por así decir, le habían interpelado por sus rasgos familiares”, y la súbita interrupción de la correspondencia con Jensen, Freud se había comportado como un perfecto trasunto del personaje Norbert Hanold.

Igual que este al proyectar sobre la figura de Gradiva un interés arqueológico que ocultaba el amor que albergaba por una criatura diferente, Freud había proyectado sobre una obra literaria preocupaciones que correspondían no al campo de la estética, sino al de la ciencia que intentaba crear. Al contemplar por primera vez el bajorrelieve donde se encuentra Gradiva, Norbert Hanold se sintió interpelado por esos “rasgos familiares” que el miembro del círculo psicoanalítico encontró, a su vez, en los sueños de Norbert Hanold, y sobre los que, a continuación, llamó la atención de Freud. El nuevo camino al que podría estar señalando la interrupción de la correspondencia con Jensen es el que va, no del escritor hacia el personaje, sino del lector de una novela o el espectador de una escultura o una representación teatral hacia las criaturas de una imaginación ajena. En la ficción, es el camino que emprende Norbert Hanold en dirección al bajorrelieve que contiene la figura de Gradiva; de la correspondencia con Jensen se deduce que ese es también el camino que, en la realidad, recorre Freud yendo al encuentro de Norbert Hanold. El lucernario de una vocación a la vez obsesiva y devoradora, la arqueología, por el que se asoma al mundo el personaje de Jensen y desde el que solo puede contemplar los incompletos mosaicos de Pompeya, las estatuas decapitadas y sin brazos de dioses y de héroes, las ruinas que provocó el Vesubio en su ira del año 79, se convierte, en el caso de Freud, en un lucernario distinto y relacionado con su propia vocación, el psicoanálisis, a través del cual solo alcanza a distinguir los delirios y los sueños. Ante la obra de Jensen, Freud no tiene ojos para calibrar el valor literario; en su lugar, únicamente distingue y aprecia aquellos aspectos circunstanciales del relato sobre los que puede proyectar sus propias preocupaciones. Si se convence del valor literario de Gradiva es porque lo confunde con su valor científico, al abundar en las páginas que escribió Jensen los aspectos circunstanciales que vendrían a confirmar la hipótesis de que la mecánica de la fantasía onírica es semejante a la de la fantasía artística. Al igual que el nombre de Gradiva estaba equivocado puesto que la figura femenina de la que se enamora Norbert Hanold no camina, sino que danza, la posteridad de la obra de Jensen también estaría confundida, puesto que, de ser algo, sería científica y en ningún caso literaria.

¿Qué es un clásico? La paradoja en la que incurrió Freud mientras indagaba en cómo y por qué un autor llega a crear un personaje es que, tal vez sin advertirlo, estaba implícitamente respondiendo a la cuestión de cómo y porqué un personaje despierta el interés de un lector. La designación de los complejos que Freud describió en sus pacientes –Narciso, Edipo, Electra– constituye un inequívoco indicio de la manera en la que se aproximaba a la literatura, especialmente a la griega.

Puede que la emoción que le suscitase su lectura fuera también estética, pero la que, atendiendo a sus escritos, parecía dominarlo por completo era la búsqueda de modelos ideales desde los que comprender mejor los procesos psíquicos que observaba en sus pacientes. Escoger estos modelos en la literatura griega, y no en obras más recientes, podría presuponer que Freud, conscientemente o no, se dejó llevar de ideas o sobrentendidos que redundaban en el aura de prestigio con el que deseaba envolver el psicoanálisis.

“Un hombre no puede convertirse de nuevo en niño, sin convertirse en infantil –escribió Marx en la introducción de las Gründisse–. ¿Pero no disfruta con la ingenuidad del niño y no debe aspirar a reproducir a un nivel más elevado su verdad? ¿No revive en la naturaleza infantil el carácter propio de cada época en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, allí donde se ha desarrollado de la forma más bella, no debería ejercer un encanto eterno, como un estadio que no ha de volver jamás? Hay niños maleducados y niños precoces. Muchos de los pueblos antiguos pertenecen a esta categoría. Los griegos –concluye Marx– fueron los niños normales”.

Narciso, Edipo o Electra son criaturas de esos “niños normales” que fueron los griegos, remiten a un tiempo y un espacio “donde se ha desarrollado de la forma más bella” lo que Marx consideraba como “la infancia histórica de la humanidad”. Recurriendo a estas criaturas, recurriendo a Narciso, Edipo o Electra, Freud, que pudo o no haber leído estas páginas de Marx, se instalaba a sí mismo, e instalaba consecuentemente al psicoanálisis, en el seno de una metáfora de raíz antropomórfica de la que Marx no era el responsable último, sino un simple portavoz, uno más entre los muchos que le precedieron y los que vinieron después.

Al igual que el ser humano, establece esa metáfora, la historia de la humanidad habría atravesado por fases equivalentes a las de la vida biológica. Marx asocia la infancia con Grecia y, de manera implícita, Freud también parece hacerlo cuando busca como modelo de los complejos que identifica en sus pacientes en la literatura de aquella época. Asociar Grecia con “la infancia de la humanidad” es, entonces, el resultado de una opción arbitraria, aunque no desprovista de múltiples significados. La humanidad existía antes de Grecia, muchos de cuyos mitos no son más que reelaboraciones de otros anteriores cuyo origen se pierde en el tiempo. En “Isis y Osiris”, uno de los capítulos menos conocidos de sus Vidas paralelas, Plutarco da cuenta de la continuidad existente entre los dioses de Grecia y los de Egipto, que, a su vez, serían trasunto de otros anteriores, babilonios y sumerios.

Si la cadena se interrumpe, podría deberse tanto a la existencia de un corte radical, de un año cero y, por consiguiente, de una revelación radical que dividiría el curso de la humanidad en un antes y un después, como al hecho de que las huellas se hayan borrado o de que la escasa información conservada a través de los siglos resulte ininteligible. Ante esta laguna imposible de colmar, existen tantas razones para afirmar que una pintura rupestre es un ancestro del dios cristiano, o de cualquier otro dios aún no revelado, como para negarlo. Al desterrar la pintura rupestre de los orígenes de Europa y su pensamiento, según hace Marx y da por sobrentendido Freud, se está afirmando una voluntad de identificación, no describiendo un hecho o un proceso.

Puestos a llevar hasta sus últimas consecuencias la metáfora de raíz antropomórfica que establece que la historia de la humanidad habría atravesado por fases equivalentes a las de la vida biológica, los homínidos que se desplazaban a cuatro patas serían la más exacta representación del niño de corta edad. De ellos se imagina que un limitado número de sonidos guturales conformaría su lenguaje, pero cómo saber si esta idea no responde una vez más a una metáfora, sea la antropomórfica, que establece una relación entre el niño que empieza a balbucear y el ser humano que empezaba a dar forma al lenguaje, sea, sencillamente, la del simio en libertad o encerrado en un zoológico, que comparte con el homínido la característica de caminar a cuatro patas y, solo por ello, permite suponer que también debe de compartir los sonidos guturales.

En comparación con los homínidos considerados como “infancia histórica de la humanidad”, los griegos, más que niños, y dependiendo de la tabla de equivalencias temporales entre los siglos para los pueblos y los años para los individuos, serían crecidos adolescentes, con bozo, acné y cambios de voz en el caso de los chicos, y pechos, aureolas y caderas, además de otras transformaciones fisiológicas de cadencia mensual, despuntando en el de las chicas. Es probable que transformar la “infancia histórica de la humanidad” en “adolescencia histórica de la humanidad” no coloque a la metáfora de raíz antropomórfica ante ningún callejón sin salida; tampoco lo haría la disquisición acerca de qué momento debería ser considerado como la “madurez histórica de la humanidad”, poco importa que se impusieran los partidarios de situar esta edad en los siglos medios, el renacimiento, la revolución industrial o, por que no, en los de la sociedad del conocimiento.

El callejón sin salida sólo se advertiría en el fatídico instante en el que se declarase llegada la “vejez histórica de la humanidad”, porque, salvo una catástrofe de formidables dimensiones que acabara con la existencia del ser humano sobre la tierra, se trataría de una edad sin desenlace, de una tediosa e interminable vejez que no puede soñar con un retorno a la juventud de Fausto ni con un mutis escénico a través de las bambalinas de la muerte.

Para Freud, buscar en la literatura griega los modelos ideales para designar los complejos que había analizado en sus pacientes ponía subrepticiamente en juego, aunque sin citarlo, el principio de autoridad, algo a lo que habría renunciado si, en lugar de recurrir a los personajes de Esquilo, Sófocles y Eurípides, lo hubiera hecho a los de autores más recientes y, por lo tanto, más controvertidos. La invocación de precedentes clásicos convertidos en modelos ideales transmitía, por contigüidad, cierto clasicismo a sus hipótesis, evitando sumar a la polémica que estas suscitaban en el mundo científico de su tiempo otra polémica, por así decir, colateral, relacionada con el valor literario de las obras en las que se encontraran los personajes elegidos para designar los complejos. En ¿Qué es un clásico?, el crítico literario más conocido del siglo XIX, Charles–Augustin Saint–Beuve, cuya posteridad, tan paradójica como la de Jensen, tal vez deba más a la refutación de Marcel Proust que a sus propios méritos, intentó dos vías diferentes de respuesta al título con el que encabezó su breve ensayo, publicado en 1850. “Un verdadero clásico, como me gustaría definirlo –escribió Saint–Beuve–, es un autor que ha enriquecido el espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso más, que ha descubierto alguna verdad moral no equívoca o retomado alguna pasión eterna en ese corazón donde todo parecía conocido o explorado”.

Puesto que la tarea a la que Freud se había consagrado consistía, precisamente, en conocer y explorar ese corazón, la literatura de Grecia, la literatura clásica por excelencia, aparecía como el yacimiento idóneo donde encontrar las pruebas que corroborasen que sus hallazgos sobre el psiquismo humano no eran invenciones, sino que conectaban con las verdades morales no equívocas y las pasiones eternas que autores indiscutidos, autores clásicos como Esquilo, Sófocles y Eurípides, habían observado y descrito antes que él. La afirmación del carácter no equívoco de las verdades morales descubiertas por los griegos, así como la proclamación del carácter eterno de las pasiones que describen, sentaban los presupuestos desde los que Saint–Beuve emprendía la segunda vía de respuesta a su pregunta de “¿qué es un clásico?”.

Se trata de la incesante actualización, de la perpetua relectura de esas verdades y esas pasiones que, fijadas de una vez y para siempre, no conceden otro margen a las siguientes generaciones que el de interpretarlas desde nuevas ópticas, de manera que cuanto más diverjan las nuevas ópticas, siempre cambiantes, más se afirman las verdades y las pasiones como no equívocas y como eternas. “Llega un momento en la vida –escribe Saint–Beuve– en el que, hechos todos los viajes, conocidas todas las experiencias, no hay mayor disfrute que el estudiar y ahondar en lo que ya se sabe, el saborear lo que se siente, el ver y volver a ver a los que se ama”. Y concluye poco más adelante:
“Es entonces cuando esa palabra, ‘clásico’, adquiere su verdadero sentido, que se concreta para el hombre de gusto en una elección de predilección e irresistible”.

La posteridad de Freud

No explica Saint–Beuve en qué consiste un “hombre de gusto”, pero al presentarlo como una categoría, no como un individuo, da a entender que constituye algo así como una intemporal comunidad de lectores caracterizada por colmar sus apetitos de conocimiento o de belleza siempre en los mismos autores. El “hombre de gusto” es el que vuelve a estos autores una y otra vez porque los considera clásicos, y son clásicos, precisamente, porque vuelve a ellos una y otra vez el “hombre de gusto”. Declarándose miembro de esa intemporal comunidad de lectores al buscar los modelos ideales desde los que comprender mejor los procesos psíquicos que observaba en sus pacientes, declarándose, en suma, “hombre de gusto”, Freud lograba trasladar la discusión acerca de sus hipótesis sobre el psiquismo humano al terreno que le era más favorable para defenderlas.

Ningún crítico podía poner en cuestión que las verdades morales no equívocas y las pasiones eternas que él analizaba en sus pacientes lo fueran, salvo que pusiera en cuestión, al mismo tiempo, que los autores clásicos con cuyos personajes Freud designaba los complejos fueran, en efecto, clásicos. Las objeciones a sus hipótesis sobre el psiquismo humano debían limitarse, entonces, y siempre y cuando el crítico que las realizase no deseara arriesgarse a ser expulsado de la categoría de “hombre de buen gusto”, a la interpretación que hacía de las verdades morales no equívocas y de las pasiones eternas que habían observado y descrito los clásicos. Y en ese terreno, en el terreno de la interpretación, Freud tenía tantos derechos como cualquier miembro de la intemporal comunidad de lectores que hacen de un clásico, un clásico, además de que, en su caso, la interpretación no se desarrollaba en el terreno de la literatura, sino en el de la ciencia nueva que estaba tratando de alumbrar.

Cuando Karl Jaspers describe el psicoanálisis en La razón y sus enemigos en nuestro tiempo como una de esas “escuelas y movimientos literarios organizados alrededor de un jefe” se está refiriendo, sin duda, al hecho de que las obras de ese “jefe” en torno al cual se forman las “escuelas y movimientos”, y en las que desempeñan el papel de textos fundacionales, se desenvuelven en el terreno de la fantasía, de la literatura, y no tanto en el de la razón, que, a su juicio, es el propio de la ciencia. Con independencia de que tanto el marxismo como el psicoanálisis hayan podido erigirse en el “género de escuelas y movimientos” que denuncia Jaspers, la pregunta implícita que suscitan, y que La razón y sus enemigos en nuestro tiempo sólo aborda de manera tangencial, es si resulta viable la pretensión de explicar la historia y la fantasía onírica mediante la ciencia. La respuesta positiva se enfrenta al riesgo de favorecer algún tipo de ingeniería social, en el caso del marxismo, o psíquica, en el del psicoanálisis, que acabarían negando la libertad, puesto que la ciencia no sólo se propone explicar, sino también dominar su objeto, comprobando mediante el método experimental si se comporta o no de manera idéntica ante idénticos estímulos, que podrían ser provocados artificialmente.

La respuesta negativa, por su parte, sugiere la existencia de un límite para la ciencia que no deriva de la precariedad de sus medios ni del cúmulo de conocimientos obtenidos en cada momento, sino de los objetos de estudio a los que se puede aplicar. En una aproximación apresurada a esta segunda cuestión, se podría sostener que la ciencia y la aproximación científica no son viables y, por tanto, tienen su límite en aquellos objetos de estudio en los que interviene la voluntad humana, que se rige por la libertad.

Pero en este punto se separarían, entonces, el marxismo y el psicoanálisis, puesto que en la fantasía onírica, a diferencia de lo que sucede en la historia, no interviene la voluntad. Nadie decide soñar o no soñar, ni tampoco qué contenido tendrá su sueño en el supuesto de que pudiera provocárselo. Bien es verdad que cuando se habla de la voluntad en la historia se suele incurrir en el equívoco, fruto nuevamente de una metáfora de raíz antropomórfica, de imaginar que existe una voluntad colectiva que operaría en los grupos humanos de la misma forma que la voluntad individual en el caso de los seres humanos aislados. Pero, aun tomando en cuenta este espejismo que, en último extremo, permite una operación tan arriesgada como saltar del plano individual al colectivo manteniendo los mismos instrumentos de análisis, la diferencia del marxismo con el psicoanálisis sigue vigente: lo que se considera como voluntad colectiva en la historia podría interpretarse como el resultado de una lucha entre voluntades individuales dentro de un grupo humano, en el que las vencedoras, que serían solo una parte, acabarían subrogándose en el todo y borrando cualquier huella de las vencidas. Ni siquiera por esta vía indirecta y como de segundo grado tiene la voluntad ningún papel en la fantasía onírica, que obedecería a sus propias leyes o que, tal vez, no lo haga a ley alguna.

Freud, por descontado, se inclina por la primera hipótesis, por la hipótesis de que la fantasía onírica obedece a sus propias leyes, y se propone por ello construir una ciencia específica que permita descifrarlas. Solo que esta vaga formulación de su propósito induce al error en el que han incurrido muchas veces sus epígonos, y que Karl Jaspers denuncia en La razón y sus enemigos en nuestro tiempo. El objeto de estudio del psicoanálisis no son los sueños, sino las neurosis, de las que los sueños serían síntomas tan dignos de ser tomados en consideración como los comportamientos inexplicables de los enfermos. Lo que Freud reprocha a la psicología de su tiempo es que no identifique los sueños como tales síntomas, considerándolos, en cambio, fenómenos gratuitos y sin significado, ni psicológico ni de ninguna otra naturaleza.

Su punto de partida no es que de los sueños se deduzcan las neurosis, sino que las neurosis se manifiestan, entre otros síntomas, en los sueños, y de ahí que los juicios sobre la condición de ciencia que cabe asignar o no al psicoanálisis deban basarse en su capacidad de sanar las neurosis, no en sus aciertos o sus errores a la hora de interpretar el significado de los sueños. Entre otras razones, porque no es posible distinguir entre interpretaciones correctas o incorrectas en sí mismas, sino sólo en relación con el resultado de si permiten o no sanar las neurosis. Como la posteridad de Wilhelm Jensen, también la de Freud estaría equivocada en algún punto: la interpretación de los sueños abría un campo de interés que desbordaba el uso estrictamente clínico, que es donde, de residir en algún sitio, se hallaría su condición de ciencia, e impregnaba a continuación un sinfín de actividades humanas, desde el simple pasatiempo de identificar los materiales biográficos con los que se construyen los sueños hasta la crítica artística, en la medida en que los artistas, lo mismo que las personas que sueñan, se valen de esos materiales.

A la posteridad científica de Freud se sobrepuso su posteridad literaria, al contrario de lo que sucedió con Gradiva. La intemporal comunidad de lectores que conforman la categoría de “hombre de buen gusto” a la que recurrió Saint–Beuve encontró en La interpretación de los sueños una forma de leer a los clásicos y, por extensión, una nueva vía para aproximarse a la literatura de cualquier tiempo, fuera o no la de la “infancia histórica de la humanidad”. A tal punto que si Freud abriese un ojo, después el otro y procediese a palparse nerviosamente el cuerpo antes de salir de su tumba convertido en un resucitado, sería, no el escritor como Wihelm Jensen, sino el médico más sorprendido del que se tenga noticia. La confesión del autor de la Gradiva en su carta de 13 de mayo de 1907 podría volverse del revés: “La actitud más juiciosa –podría escribir Freud suplantando a Jensen una vez vuelto sorpresivamente a la vida– sería, sin duda, imputar a los estudios de medicina la descripción de los procesos psíquicos y de las acciones derivadas, incluso si la intuición poética de la que siempre he gozado ha podido desempeñar algún papel”. La conjunción incluso, en este caso, significaría que Freud querría reconocerse más como médico que como escritor, y que, aunque su propósito inicial hubiera sido explicar el camino que va del autor hacia la creación del personaje, el resultado habría sido dar noticia del otro camino, el que va desde el lector de una novela o el espectador de una escultura o una representación teatral hacia las criaturas de una imaginación ajena.

“A pesar de toda mi sencillez –escribió Freud a Stefan Zweig en una carta de 7 de febrero de 1931, intentado impugnar la imagen de austeridad que este había ofrecido de él en una sucinta biografía–, he sacrificado muchas cosas a mi colección de antigüedades griegas, romanas y egipcias y, en realidad, he leído más cosas sobre arqueología que sobre psicología”.

Aparte de los sueños y los delirios del personaje de Norbert Hanold, lo que había atraído a Freud de Gradiva era que, en su vida cruzada con la de Jensen, se trataba de una novela sobre un arqueólogo.

José María Ridao es diplomático y escritor. Autor de Radicales libres.

Articulo : http://www.elboomeran.com 04/2011

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