dimanche 13 mai 2012

Jorge FONDEBRIDER/ Una música, muchas músicas


Una música, muchas músicas
Por Jorge FONDEBRIDER

El blues es una forma musical de origen afroamericano que se desarrolló en los Estados Unidos pero que se hizo popular en todo el mundo. A través del tiempo, surgieron múltiples estilos de blues. Algunos permitieron, a su vez, la aparición de otras músicas que, cuando las circunstancias así lo requirieron, volvieron a buscar en el blues algún elemento que les insuflara nueva vida y, por qué no, una justificación y un abolengo.

Hace ya unos cuantos años, durante un concierto de Taj Mahal y Albert Collins que tuvo lugar en Buenos Aires, el primero de los dos músicos, a cuyo cargo estaba la apertura, fue repetidas veces interrumpido por un sector del público. A los gritos, varios asistentes le reclamaban a Taj Mahal guitarras eléctricas y distorsión, donde él apenas ofrecía una variedad de blues rural, que se toca con guitarras acústicas y una técnica de acompañamiento llamada fingerpicking , estructurada en la alternancia de una línea melódica que se suele llevar con los dedos índice y mayor, y una puntuación que se realiza con el pulgar sobre las cuerdas graves. Taj Mahal, un erudito de la música afroamericana, quien a lo largo de su ya dilatada existencia recorrió todas las posibilidades e inventó unas cuantas, interrumpió su actuación y desde sus imponentes dos metros de estatura se dirigió a los revoltosos: “No hay que ser estúpidos –les dijo–. No hay un único tipo de comida, sino muchos que dependen de las circunstancias y los gustos. Con la música pasa lo mismo. Y el blues no es una excepción. Ahora están escuchando country blues , pero en un rato van a tener otra cosa. Así que, del mismo modo en que aprendieron a comer distintas comidas, aprendan a escuchar las distintas variedades de blues que existen”. Y con un aplauso cerrado por parte del público, siguió su concierto.

¿Qué es el blues?

No hay una única definición. La palabra, que de acuerdo con los eruditos tiene un origen incierto y hace su aparición entre los siglos XVI y XVII, posee, según Jean-Paul Levet –autor de Talkin’ that Talk. Le langage du blues et du jazz (París, Hatier, 1992)– al menos cuatro acepciones. La primera se refiere a un ámbito común de las etnias africanas trasladadas a los Estados Unidos; en palabras de Robert Springer, blues define “un ambiente que le permite al auditorio revivir tanto sus orígenes como su condición”. En otras palabras, el blues , según esta definición, sería algo así como un clima afectivo, un lugar de pertenencia.

La segunda acepción –acaso la más popular y, en cierto modo, la más fácil, habla del bluescomo de un sentimiento: la depresión asociada a la impotencia, que termina manfiestándose como música.

La tercera, en cambio, es un término genérico que comprende a una gran variedad de estilos musicales, probablemente nacidos en los alrededores del Delta hacia fines del siglo XIX.

Por último, y en términos más académicos, la cuarta se refiere a una estructura musical de 12 compases (aunque no siempre es así), que se organiza alrededor de tres acordes (uno tónico, otro dominante y un tercero subdominante), cuyos origenes se remontarían a Africa, pero que terminaron de fijarse en los Estados Unidos, recibiendo en ese tránsito no pocas influencias de algunas especies de la música de tradición folklórica europea.

Los estilos del blues

Los estilos del blues son muchos y dependen, en más de una oportunidad, de variantes apenas perceptibles para el oído del lego. Luego, dado el tránsito de los músicos, no puede definirse con absoluta exactitud a qué estilo corresponde cada uno. Con todo, tradicionalmente suele agrupárselos en razón del lugar donde cada músico desarrolló la parte más sustantiva de sus carreras. Lo que sigue es una breve síntesis extraída de La gran enciclopedia del Blues , de Gerard Herzhaft (Barcelona, Ma Non Troppo, 2003). Por supuesto no es una catalogación exhaustiva y, de hecho, podría ser materia de discusión entre especialistas.

Delta blues: Se supone que es la forma más antigua de blues. No proviene del Delta del Mississippi, sino del sur de Memphis, Tennessee, región considerada como la cuna del blues. Se trata de una expresión rural, bastante simple, en la que el intérprete canta a voz en cuello acompañándose con guitarra y armónica, y cuyos recursos más sofisticados son elfingerpicking , el open tuning (literalmente, los “acordes abiertos”; vale decir, la manera que permite afinar una guitarra para la obtención de un acorde perfecto cuando se rasguea sin utilizar la mano izquierda) y el empleo del bottleneck o del slide (cilindro de vidrio, en el primer caso, o de metal, en el segundo, que luego de insertado en el dedo anular o en el meñique se desliza sobre el encordado afinado en open tuning para lograr efectos de glissando particularmente expresivos) Entre sus más importantes cultores se menciona a Mississippi John Hurt, Charlie Patton, Robert Johnson, Son House, Skip James, Fred McDowell, Huddie William Ledbetter (más conocido como Leadbelly),Tommy Johnson, Bukka White, Jimmie Rodgers y Charlie Musselwhite.

Escuela de Brownsville: En realidad, se trata de una variante surgida en esa ciudad de Tennessee y fundamentalmente animada por Sleepy John Estes y sus seguidores. Entre ellos, los más conocidos son Hammie Nixon, Sonny Boy Williamson (el primero de los dos músicos que se apodaron de esa manera) y Big Joe Williams.

Escuela de Durhan: Otra variante del Delta blues, originada en esa ciudad de Carolina del Norte, alrededor de la figura de Blind Boy Fuller. Gran maestro de la guitarra y delfingerpicking , influyó notablemente sobre Sonny Terry, Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis, entre otros.

Piedmont blues: Con epicentro en los Apalaches, se trata de una serie de estilos de naturaleza rural que abarcan los distintos valles de esa cadena montañosa, en un radio que comprende los estados próximos a la Costa Atlántica: las dos Carolinas, Virginia y partes de Georgia y Alabama. Por influencia de los trabajadores negros, llegó hasta Filadelfia, Baltimore y Nueva York. Entre otras cosas, los guitarristas de este estilo suelen ser virtuosos que combinan blues y ragtime.

Sus creadores son Blind Blake, Josh White y, nuevamente, Blind Boy Fuller. Los difusores del estilo son Carolina Slim, Alec Seward, Pink Anderson, Gabriel Brown, Frank Edwards, Guitar Gabriel, Dan Pickett y Bill Williams, entre muchos otros. Tanto Sonny Terry, así como Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis, también cultivaron el estilo.

Memphis blues: A diferencia del Delta blues, el de Memphis es una variante urbana, desarrollada en la ciudad que antaño fue la capital algodonera de los Estados UnidosMemphis Minnie fue una de sus principales figuras. A ellas se suman Furry Lewis, Jim Jackson, el segundo Sonny Boy Williamson, James Cotton, B. B. King, Bobby Bland, Little Milton, Albert King, Rufus Thomas, Booker T. Jones, Steve Cropper, etc.

Chicago blues: Forma eminentemente urbana cuyo origen debe buscarse en la inmigración que tuvo lugar entre 1918 y 1938, cuando los negros de los estados sureños subieron a Chicago, una de las principales ciudades industriales de los Estados Unidos, en busca de mejores oportunidades de subsistencia, llevando consigo la música folklórica del Delta. El desarrollo de una industria discográfica sirvió para dejar sentado testimonio de ello y para albergar diversas variantes que para 1938 empiezan a confluir y, paulatinamente, a electrificarse, sumando asimismo bajo, piano, batería y, en ocasiones, vientos. Hoy Chicago es sinónimo de blues, música que constituye una de sus principales atracciones turísticas.

Algunos de los intérpretes identificados con el sonido de Chicago son Tampa Red, Big Bill Bronzy, Jazz Gillum, Memphis Slim, Howlin’ Wolf, Elmore James, J. B. Lenoir, “Sonny Boy” Williamson, Muddy Waters, Otis Spann, Little Walter, Willie Dixon, Big Walter Horton, Washboard Sam, Bo Didley, Koko Taylor, Floyd Jones, Magic Sam, Pinetop Perkins, Otis Rush, Freddie King, Buddy Guy, Junior Wells, Carey Bell, Magic Slim, Jimmy Johnson, Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Roy Buchanan.

Detroit blues: Una forma tardía, que se desarrolló a partir de la década de 1920, con la inmigración de los negros del sur a esa ciudad, otrora símbolo de la industria automotriz.

Detroit fue el reino del celebérrimo John Lee Hooker, de Eddie Burns y de Eddie Kirkland. A partir de finales de los años cincuenta, uno de los tantos momentos en que el blues pasó de moda, se desarrolló allí una importante variante de la música negra: el soul y el rhythm & blues del sello Tamla Motown, cuyos principales exponentes fueron Diana Ross & The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, The Temptations, Marvin Gaye, el primer Stevie Wonder, los Jackson 5, etc.
Texas blues: Uno de los principales estilos definido por la tradición guitarrística existente en ese estado desde incluso antes de que los Estados Unidos se lo sacaran a México. Se caracteriza por la forma de tocar la guitarra, con púa y nota por nota ( flatpicking ), y también por el swing . Con variantes regionales, es el estilo de blues más difundido en el mundo entero.

Entre sus exponentes están Blind Lemon Jefferson, Blind Willie Johnson, Lonnie Johnson, Lightnin’ Hopkins, T-Bone Walker, Lowell Fulson, Big Mama Thorton, Albert Collins, Janis Joplin, Johnny Winter, Edgar Winter, The Fabulous Thunderbirds, Jimmie Ray Vaughan, Stevie Ray Vaughan, etc.

California blues: Desprendimiento del Texas blues , constituido cuando los trabajadores de Texas, Oklahoma y Luisiana comenzaron a llegar para sumarse a los astilleros.

Entre los más importantes músicos de la región se menciona a Charles Brown, Floyd Dixon, Ray Charles, T. V. Slim, Lafayette Thomas, Roy Hawkins, Little Willie Littlefield, Johnny “Guitar” Watson, Guitar Shorty, Robert Cray, Joe Louis Walter, etc. Entre los blancos, merecen mención especial los grupos Canned Heat –de Bob Hite y Alan Wilson–, y Hot Tuna (este último, creación del gran guitarrista Jorma Kaukonen y del bajista Jack Cassidy, profundamente influidos por el Reverendo Gary Davis).

Saint Louis blues: Propio de la ciudad ubicada en el cruce de los ríos Mississippi y Missouri, es un estilo que se caracteriza por las notas lúgubres y el ambiente sombrío que despliega.

Allí se destacaronRoosevelt Sykes, Henry Brown, Jimmy Oden, Teddy Darby y Walter Davis. También Henry Townsend.

Nueva Orleáns: Se trata de una ciudad cosmopolita que se constituyó en lugar de confluencia de la cultura francesa, española, india y afroamericana, donde el blues es apenas un condimento más muy mezclado en el marco de una tradición riquísima que apela a todo lo que tuvo a mano. Famosa por el jazz, es también la cuna del cajun y del zydeco(ambos estilos de música folk que blancos y negros adaptaron de los inmigrantes acadienses escapados de Canadá). Acaso por ambas razones, produjo un blues mucho más arreglado, donde prima el piano y un ritmo muy sincopado.

Entre los más ilustres representantes se menciona al multifacético Jelly Roll Morton (autodefinido como “creador del jazz”), Champion Jack Dupré, Profesor Longhair, Joe Turner, Fats Domino, Dave Bartholomew, Guitar Slim, Smiley Lewis y Johnny Copeland, entre otros. Pero igualmente podrían agregarse variantes más eclécticas como las que ofrecen Dr. John y los Neville Brothers. En cuanto al zydeco , de origen rural y principalmente cantado en francés o creole , destaca por el uso del acordeón al que luego se sumará la guitarra eléctrica y los vientos.
Entre los intérpretes más conocidos de zydeco se nombra a Buckwheat, “Boozoo” Chavis, Joe Walker, Queen Ida y Clifton Chenier, entre otros.

Blues por otros medios

Por supuesto que hay muchas más variedades y eso no se limita a la mera clasificación estilística, sino a la influencia profunda de esta música aparentemente sencilla sobre otras especies musicales que, en cierta forma, podrían considerarse como desprendimientos de un tronco inicial común.

En el caso del jazz estadounidense (no así el europeo ni el de otras latitudes) el blues es un elemento esencial que ha venido en auxilio de los músicos cada vez que los estilos imperantes parecían agotarse. Otro tanto puede decirse de algunas subespecies del rocktanto estadounidense como británico (porque hay blues en Led Zeppelin o Jethro Tull, por ejemplo, pero no así en Pink Floyd, Yes o Gentle Giant). También, por curioso que vaya a resultar, el blues estuvo presente en diversas músicas folklóricas, como en el llamado folk barroco británico de los años sesenta (Davey Graham, Bert Jansch, John Renbourn, Gordon Giltrap, etc.), e incluso en las zambas argentinas, a las que, en su momento, el Chango Farías Gómez les sumaba acordes de blues y de bossa nova . Y claro, va de suyo que desempeñó un papel fundamental en el rhythm & blues , el soul , el funk e incluso elrap (cuyo antecedente más próximo tal vez podría ser el talkin’ blues , una suerte de recitado acompañado con guitarras).

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Ma Rainey, la madre del blues
Por Fernando GOIN

De no haber existido el Theatre Owner’s Booking Association (T.O.B.A), seguramente nunca hubiéramos escuchado la voz y el temperamento musical de Ma Rainey, así como tampoco como la de tantas destacadas cantantes de blues. El T.O.B.A se convirtió en el medio más efectivo por el cual numerosos artistas afroamericanos pudieron expresar sus dones a comienzos del siglo XX. Contaba con 67 teatros asentados a lo largo y a lo ancho del vasto sur de los Estados Unidos. El público pagaba entre 25 centavos a 1 dólar por la entrada que les ofrecía espectáculos de hasta cuatro horas, por los que desfilaban bailarinas, comediantes, actos de magia, cantantes de blues y orquestas de jazz.

Cuando Gertrude Rainey enfrentó al micrófono de grabación entonando la primera frase de “Bad Luck Blues” en diciembre de 1923, mostraba señales de una depurada reputación como cantante. Había nacido en Columbus, Georgia, el 26 de abril de 1886 y sus padres, Thomas Pridgett y Ella Allen, eran nativos de Alabama. Su abuela había pisado algunos escenarios en los años posteriores a la emancipación y es muy probable que de ella heredara su talento y su pasión por el canto.

Días de espectáculo

En 1900 debuta en el Springer Opera House de Columbus en un tent show (espectáculo que se ofrecía debajo de una carpa, como en los circos) denominado The Bunch Of Blackberries . Alrededor de 1904 se casa con William Pa´Rainey y durante algunos años comparte una rutina de canto y baile en diversos minstrel shows (espectáculo que incluía una serie de actos en los que se alternaban la música y la danza, primero interpretados por artistas blancos con la cara pintada de negro y, luego de la Guerra de Secesión, por artistas exclusivamente negros).

Forma parte del legendario y celebrado Rabbit Foot Minstrel y su aspecto imponente comienza lentamente a convertirla en leyenda entre su público.
Acompañada por una Jug Band (orquesta compuesta por instrumentos de fabricación casera) y, en ocasiones, por una ortodoxa banda de jazz integrada por cinco o seis músicos, Ma y su marido actúan en el circo Tolliver presentando un espectaculo bajo el peculiar nombre de Rainey & Rainey Assassinators of the Blues . Permanecen en esta compañía esde 1914 hasta 1916.

Resulta curioso que una cantante de blues actuara en un circo. Sin embargo, en aquellos tiempos, según Ken Lane –una autoridad en la historia del circo–, los propietarios, en su afán de obtener una ganancia extra, ofrecían una “yapa” que consistía en un show adicional conocido como “The After Show”, donde músicos y cantantes desarrollaban sus rutinas.

Ma Rainey fue una de las últimas grandes artistas deNegro Minstrel y definitivamente la primera en ejecutar blues sobre un escenario (circa 1902).
Con su voz profunda de contralto, su estilo fue esencialmente el de una cantante sureña y, a diferencia de sus pares que frecuentaban el vaudeville y otros géneros populares, Ma Rainey supo integrar lo rural y lo urbano en sus creaciones.

Los días de Paramount

La compañía Paramount vio en Ma Rainey al rival perfecto para la nueva estrella de la Columbia, Bessie Smith. Mayo Williams, el renombrado “caza talento” de Paramount, era una persona especial. En los años veinte, los teatros de vaudeville tenían en sus compañías artistas para los que el talento estaba en relación al vestuario y la belleza. Williams tenía un punto de vista al respecto: “Nunca contraté cantantes por su belleza o apariencia exterior, ninguno de mis protegidos fue elegido por tales méritos”. Ma Rainey tenía un diente de oro y era aficionada a los jóvenes pero su voz poseía la crudeza y la fuerza de una verdaderablues singer .

Su primera sesión tuvo lugar en la ciudad de Chicago, en diciembre de 1923. En ella predomina el blues clásico, y está acompañada por Lovie Austin And Her Blues Serenaders, agrupación integrada por la propia Austin en piano, Tommy Ladnier en corneta y Jimmy O´Bryant en clarinete. “Bad Luck Blues”, “Last Minute Blues” y “Southern Blues” nos muestran el ensamble de esta agrupación con una sobriedad majestuosa. Sin duda, Ladnier llega a su punto más alto en “Bo Weavil Blues”. El ataque que logra en los finales de frase es un ejemplo de cómo ejecutar la corneta en el blues. La parte vocal tiene una fuerza similar y la inspiración fluye sin límites. La doble matriz de esta cara muestra a la banda con un relaz que no tiene la toma 1. Afortunadamente ambas tomas se conservan con sonido respetable y es muy interesante cotejarlas y percibir las diferencias de clima entre una y otra.

Comienza el año 1924 y Ma Rainey llega a los estudios acompañada por un singular duo: The Pruit Twins. Graba “Lost Wandering Blues” y “Dream Blues” con un evidente sabordown home . El dúo integrado por Miles Pruit en banjo y Milas Pruit en guitarra imprimen un sabor folk a esta sesión. El “Last Wondering Blues” es el primer tema en donde aparece la simbólica frase “I´m standing here wonderin´will a matchbox hold my clothes” (“Aquí estoy preguntándome si una caja de fósforos bastará para mi ropa”), asociada a Blind Lemon Jefferson.
También en 1924, pero esta vez en Nueva York, graba tres blues acompañada por Louis Armstrong, quien tenía 23 años en ese entonces. “See See Rider”, “Jelly Roll Blues” y “Countin´ the Blues” son brillantes ejemplos en donde se aprecia una corneta ejecutada en función de la línea melódica. Influencias de vaudeville se revelan en su última sesión llevada a cabo en octubre de 1928, en los temas “Ma and Pa Poorhouse Blues” y “Big Feeling Blues”, acompañada por Papa Charlie Jackson en banjo y canto.

En 1926 es acompañada por el extraordinario Blind Blake en guitarra y el violinista LeRoy Pickett quien infunden un sabor nostalgico a los temas “Little Low Mama Blues” y “Grievin´Hearted Blues”, dos ejemplos del más puro country blues .

Las sesiones de junio y septiembre de 1928 son de importancia singular. En la primera, Ma Rainey está acompañada por la Tub Jug Washboard Band, integrada por Georgia Tom Dorsey en piano, Carl Reid en jazzhorn , Martell Pettiford en banjo y Herman Brown enwashboard y tub drum . De las ocho caras registradas “Victim Of The Blues” se destaca por el arreglo particular de esta autóctona agrupación.
En la segunda sesión se une un dúo de notable talento: Georgia Tom y Tampa Red. El famoso “Daddy Goodbye Blues” y “Blame it on the Blues” sobresalen y constituyen verdaderos logros también enrolados en el country blues . La guitarra “National” ejecutada con slide por Tampa Red y el pulso de Georgia Tom en el piano conforman un ensamble insuperable.

El ocaso

Ma Rainey es una de las pocas cantantes que mantuvo un estricto idioma blues en sus interpretaciones y su repertorio, según afirma Mayo Williams, fue inusual c: “Ma Rainey tenía en su repertorio muy pocos de los llamados Handy Blues” En 1928 su carrera comienza a declinar y sus grabaciones ya no tienen el mismo éxito comercial. El mercado discográfico estaba dominado por voces espectaculares como la de Bessie Smith y los sonidos sureños de Ma Rainey parecian no atraer. Se acercaba el fin de una época.

Muere diez años más tarde y en su certificado de defunción otorgado por el estado de Georgia el apartado que señala la profesión con letra cursiva algo apurada se lee: “ama de llaves….”

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El legendario Robert Johnson
Por Jonio GONZALEZ

Para la anécdota, es el bluesman que firmó un pacto con el diablo. Sin embargo, los músicos y el público saben que, aunque muerto joven, fue uno de los mayores compositores del género.

Escribió Wallace Stevens que si nuestra idea acerca de las cosas cambia, también éstas cambian. Hay ocasiones con Stevens en que el lector duda si habla en serio o ironiza. Pero al menos en un caso acierta de pleno, y ese caso es el de Robert Johnson. Es probable, y hasta posible, que si retiráramos una a una las capas de mitos y leyendas que han ocultado y al mismo tiempo dado forma a su figura, lo que hallásemos nos sorprendiese como nos sorprende su música cada vez que la escuchamos. O no sorprendiese en la medida en que puede sorprendernos un ser humano y, por añadidura, un artista. No obstante, lo cierto es que tan rica y diversa mistificación (en la que se dan cita mitos africanos, pactos con el diablo, sífilis congénita, alcoholismo, aullidos a la luna, muerte por envenenamiento, etc.) ha hecho que al menos para el gran público, y durante años, los auténticos méritos musicales (y poéticos) que hicieron de Johnson el bluesmanmás influyente de la historia hayan resultado hurtados por una leyenda en cuya construcción el propio guitarrista desempeñó un papel menor. Y hablamos de una leyenda cuyos testigos directos son de dudosa credibilidad, llena de contradicciones y testimonios de tercera o cuarta mano, por no mencionar el hecho de que muchos de los elementos que la constituyen podemos hallarlos en la vida de otros músicos anteriores, contemporáneos y posteriores a él, en un contexto cultural y social altamente complejo.

Para todos los gustos

Las incertidumbres sobre la vida de Robert Johnson comienzan con la fecha misma de su nacimiento (algo por lo demás común en esos tiempos entre las deprimidas comunidades negras del sur de los Estados Unidos). Hay investigadores, como David Evans y Paul Oliver, que la ubican hacia 1912; otros, como Stephen Calt y Gayle Dean Wardlow, entre septiembre de 1911 y agosto del año siguiente. Para complicar la cosa, los registros de la Indian Creek School, a la que Johnson asistió brevemente, le adjudican 14 años en 1924 y 18 en 1927. Asimismo, la licencia de su primer matrimonio le atribuye 21 años en 1929, y la del segundo, 23 en 1931. El certificado de defunción, hallado en 1968, le da 26 años en 1938. El consenso, finalmente, la ha establecido el 8 de mayo de 1911, basándose en el testimonio de una medio hermana de Johnson, quien recordaba que todos los años por esas fechas su madre felicitaba al pequeño Robert. En lo que todos coinciden es en el lugar: Hazlehurst, Mississippi. Su madre, Julia Ann Majors, se casó en 1888 o 1889 con Charles Dodds. Ambos eran hijos de esclavos, y este último un carpintero con un pasar aceptable, dadas las circunstancias, que le había permitido tener su propia granja. A raíz de una pelea con los hermanos Marchetti, unos blancos que al parecer querían quedarse con su propiedad, Charles huyó a Memphis, donde cambió su apellido por el de Spencer. Al cabo de poco tiempo, Julia estableció una breve relación con un jornalero itinerante llamado Noah Johnson, como fruto de la cual nació Robert Leroy. Forzada a ganarse la vida en las plantaciones de algodón con su numerosa prole a cuestas, Julia decide reunirse en Memphis con Charles, quien por su parte ya ha formado otra familia y ha tenido dos hijos. Al cabo de un tiempo, Julia se va de la casa, para regresar un par de años después e informar a su marido de que había formado otra pareja, esta vez en Robinsonville, Mississippi, con un tal Willie Dusty Willis. Robert, que para entonces debía rondar los 5 años, se va con ella y empieza a trabajar en diversas plantaciones cercanas. Asiste unos pocos años a la escuela, que abandona en 1927 con la excusa de una vista defectuosa (de hecho muy pronto desarrolló cataratas en el ojo izquierdo) para dedicarse a lo que comienza a ser su obsesión, la música. Aprende a tocar la armónica y el diddley bow , una especie de guitarra hecha con un trozo de madera o una caja de cigarros, una botella y una o dos cuerdas (quien dude de lo que se puede hacer con una cuerda y un verso de cuatro palabras que escuche a One String Sam interpretando “My Babe”), adopta el apellido de su padre natural, se dedica a acompañar a quien lo acepte, a escuchar la radio y discos de sus admirados Leroy Carr, Skip James y Lonnie Johnson, a seguir por toda el área del Mississippi a sus ídolos Son House y Willie Brown y a tomar clases con ellos, a pesar de que en su opinión Robert, que ya se había hecho con su primera guitarra, apenas si poseía talento...

Su incipiente, y dudosa, carrera musical se ve interrumpida cuando el 16 de febrero de 1929 contrae matrimonio con Virginia Travis, de dieciséis años. Todo indica que Robert estaba lo bastante enamorado para dejar la música, trabajar en firme en los campos de algodón y crear un hogar. Pero el 10 de abril de 1930, Virginia y el hijo que esperaba mueren en el parto. El hecho marca un punto de inflexión en la vida de Johnson, que resuelve, según el citado Stephen Calt, “aprender a ganarme la vida sin cosechar algodón”, lo que significa convertirse en músico de blues en toda regla (a pesar de que la familia de su esposa lo acusa de la muerte de ésta por tocar “música del diablo”, o quizá por eso mismo). Es entonces cuando, a finales de 1930, decide regresar a Halezhurst con la excusa de encontrar a su padre. Y aquí comienza la leyenda. No da con Noah Johnson, pero sí, en el cercano Beauregard, con Ike Zinnerman, un guitarrista de Alabama famoso en el Delta no sólo por sus habilidades con el instrumento, sino por practicar por las noches en el cementerio de la ciudad. No sabemos cómo tocaba Zinnerman, pues no existe testimonio grabado de su arte, pero sí que fue determinante para Johnson. Entra éste en un período de serenidad y estudio, se casa con Calletta Callie Craft, trabaja ocasionalmente recogiendo algodón, toma clases con Zinnerman (en la tranquilidad del cementerio) y practica en solitario durante horas. Los sábados se reúne con su maestro y, ocasionalmente, Tommy Johnson en las escaleras de los juzgados y toca para la gente que pasa. Hacia finales de 1931, sin embargo, abandona a Callie (según algunas fuentes, luego de que ésta cayera enferma) y regresa a Robinsonville. Y lo hará, como nos recuerda el crítico Cub Koda, con un “bagaje enciclopédico de su instrumento” que le permitía tocar en una variedad de estilos que iban del blues al hillbilly pasando por canciones de Bing Crosby. A ello debe sumarse el perfeccionamiento de la técnica slide (esto es, producir efectos de glissandodeslizando un objeto de vidrio o metal por el mástil del instrumento) aprendida observando a sus admirados Charlie Patton y Son House, y la introducción del ritmo de bajo andante, técnica adaptada de los pianistas de blues y que sería determinante en la evolución del género. Evidentemente, que un guitarrista tenido por mediocre reapareciera al cabo de poco más de un año convertido en un maestro consumado de su instrumento debió provocar no sólo sorpresa, sino envidia en más de uno, en especial al advertir que su técnica se convertía en una suerte de influencia instantánea. Como declararía Johnny Shines, acompañante asiduo de Johnson, éste hacía cosas “que nadie había hecho jamás”. Y añade: “Cualquier cosa que pudieras hacer con el piano, él la hacía con la guitarra.” Y va más allá: “Era como llevar el bajo y la guitarra en un mismo instrumento.” Y aún más: “Podía estar hablando contigo mientras sonaba un disco y al acabar repetir nota a nota lo que había escuchado, a veces después de dos o tres días.” Sin embargo, la gente se quedó con las palabras de Son House, quien al escucharlo tocar dijo que semejante maestría sólo podía conseguirse vendiendo el alma al diablo, y abundando en ello precisó que lo hizo en un cruce de caminos, concretamente donde la autopista 61 se cruza con la 49, cerca de la población de Clarksdale, cuna, por otra parte, de maestros del blues de la entidad de Muddy Waters, W.C. Handy o John Lee Hooker.

El diablo y los caminos

En varias culturas africanas, especialmente la yoruba, existe la creencia de que ciertos cruces de caminos constituyen la unión entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Su guardián recibe entre otros el nombre de Exu, y tiene el poder de retener a los espíritus indecisos. Otras versiones del mismo mito, introducido en América tanto por los esclavos como por los inmigrantes negros procedentes del Caribe, hablan de Legba (cuya intervención, según la tradición vudú, facilita el habla, la comunicación y la comprensión) como guardián de las puertas del infierno, lo que en el Delta dio paso a la leyenda (extendida por el hermano del citado Tommy Johnson en relación con éste), de que si llegabas a un cruce de caminos y te ponías a tocar la guitarra, aparecería un hombre alto y negro, te afinaría el instrumento y, a cambio de tu alma, te convertiría en un maestro consumado. No obstante, es imprescindible en este punto señalar la reacción de una parte importante de la comunidad negra ante el auge de una generación de músicos que escapaban al control y los preceptos de la iglesia (entendida como unificadora de valores morales e identitarios) y se mostraban indiferentes, cuando no irreverentes (libres, en realidad), con los principios morales de sus mayores. Algo similar ocurrió con el jazz en el seno de la sociedad negra bien pensante de Nueva Orleans, y ocurriría más tarde con el rock. Como quiera que sea, muchos de esos músicos seguidores de la llamada música del diablo (Muddy Waters recordaría que su abuela le reprochaba que tocase para el demonio, y le advertía que éste acabaría llevándoselo) hicieron profesión de la misma como un acto de afirmación y emplearon la figura del diablo en un sentido metafórico que la mayor parte de las veces fue interpretado literalmente. A esta interpretación literal debe añadirse, en el caso de Johnson, un buen número de supersticiones que iban de ver en su ojo afectado de cataratas una manifestación del “ojo del diablo”, a su costumbre de tocar de espaldas a los otros músicos, preferentemente mirando a un rincón, como supuesta prueba de que no quería que nadie descubriese el secreto de sus habilidades, obviando el hecho de que Johnson enseñó a no pocos guitarristas, como el citado Shines o su hijastro Robert Lockwood. A ello debe sumarse una personalidad irascible, una acusada tendencia a la bebida y los líos de polleras, actitudes extemporáneas que le hacían, por ejemplo, abandonar el escenario en medio de una actuación, y testimonios por demás dudosos. Al respecto conviene recordar que la primera noticia escrita sobre el supuesto pacto con el diablo difundido por Son House no tiene lugar hasta 1966, cuando Pete Welding publica enDown Beat el artículo “ Hell Hound on His Trail: Robert Johnson ”. Asimismo, cuando el musicólogo Alan Lomax explica que en 1942 se reunió con la madre del guitarrista y ésta le dijo que en el lecho de muerte su hijo renunció “a ese instrumento del diablo”, lo hace a comienzos de los años noventa, medio siglo después de esas declaraciones, y sin considerar el hecho probado de que Julia no estaba presente cuando Johnson murió.

Es cierto que Robert Johnson alude al demonio y a cruces de caminos en varias de sus canciones emblemáticas (“Me and the Devil Blues”; “Hell Hound on My Trail”; “Crossroads Blues”...), pero tal figura adquiere un carácter metafórico para expresar soledad, injusticias, rupturas sentimentales, angustia y demonios interiores, en suma. Como ha señalado algún crítico, considerar que Johnson aludía al demonio porque creía tener algún trato especial con él, sería lo mismo que interpretar que en su tema “Stones In My Passway” hace referencia a sus cálculos renales. En cualquier caso, aliado con el demonio o no, Johnson no sólo recorrió el Delta, en compañía muchas veces de Shines y adoptando diversos apellidos (Spencer, Dodds, Moore, Saxton, Sax, etc), sino que llegó a Chicago, Detroit (donde intervino en el programa de radio The Elder Moten Hour), Saint Louis, Texas, Indiana, Nueva York e incluso Windsor, en Canadá. En sus shows interpretaba tanto canciones de Jimmy Rodgers o Lonnie Johnson como composiciones propias, muchas de ellas, como solía ocurrir entre los cantantes de blues , basadas en melodías o acordes de otras. La popular “Sweet Home Chicago”, por ejemplo, se basa en “Old Original Kokomo Blues”, de Kokomo Arnold, uno de sus inspiradores, “Love In Vain”, en “When The Sun Goes Down”, de Leroy Carr, “From Four Until Late” es similar a sendos temas de Skip James y Charley Patton, etc. En 1936 se encuentra en Jackson, Mississippi, donde conoce a H. C. Spairs, dueño de una tienda de discos, quien lo pone en contacto con Don Law, un scout de la American Recording Corporation (una filial de la Columbia) que estaba recorriendo el Sur en busca de artistas locales para el sello Vocalion. Law lo escucha y le ofrece grabar varios temas, por cada uno de los cuales está dispuesto a pagar entre 10 y 15 dólares. Johnson acepta y se citan, en noviembre de ese mismo año, en el Gunter Hotel de San Antonio, Texas, en una de cuyas habitaciones, la 414, Law ha instalado su equipo portátil de grabación provisto de un único micrófono. En los días 23, 26 y 27 Johnson registrará diecisiete canciones, no se sabe cuántas de ellas compuestas para la ocasión, más seis tomas alternativas de otras tantas. Mientras está en San Antonio es arrestado por vagancia, y tras abandonar la cárcel por intermediación de Law parte hacia Mississippi a continuar con su vida itinerante. En junio del año siguiente vuelve a reunirse con Law, esta vez en los estudios (en realidad poco más que un galpón) de Brunswick Records, en Dallas, Texas, donde los días 19 y 20 graba doce canciones más once tomas alternativas. De todas estas canciones (la mayoría obras maestras absolutas) sólo unas pocas verán la luz en vida de Johnson, quien obtendrá su mayor éxito discográfico con “Terraplen Blues”, del que se venderán cuatro mil ejemplares. Uno de ellos llegará a manos de John Hammond, un productor neoyorquino que proyecta un gran espectáculo, titulado Spirituals To Swing , con el que pretende mostrar al público blanco del Norte la evolución de la música negra. Impresionado ante lo que escucha, Hammond envía a varios hombres al Delta en busca de Johnson, pero llegarán tarde.

El final de Johnson

Tras la última sesión de grabación, el guitarrista recorre Texas con su inseparable Johnny Shines, tocando en bares, fiestas o en la calle. De allí viaja a Memphis y en agosto de 1938 lo encontramos en Greenwood, Mississippi, donde sus amigos Honeyboy Edwards y Sonny Boy Williamson (no John Lee Williamson, sino el auténtico, Rice Miller) habían conseguido una actuación en el Three Forks, un garito a las afueras de la población. Johnson, a quien su fama de mujeriego precedía allá donde iba, solía concentrarse en sus actuaciones en individuos del público, como si cantara sólo para el elegido; la mayor parte de las veces se trataba de mujeres. Quizá en esta ocasión tuviera la mala suerte de concentrarse demasiado en la esposa del particularmente celoso dueño del local, o que ya mantuviera una relación con ella. Lo cierto, en cualquier caso, es que alguien le pasó un vaso de whisky que resultó envenenado, que Robert bebió, que hacia la una de la mañana empezó a sentirse indispuesto y que hacia las dos se sentía tan mal que decidieron llevarlo a Greenwood, donde por falta de dinero ningún médico lo atendió. La agonía duró varios días, al cabo de los cuales, el 16 de agosto, moría como consecuencia de una neumonía. La leyenda dice que se pasó esos días recorriendo el pueblo y aullando, también que su madre lo acompañó en su lecho de muerte y que anotó sus últimas palabras: “Ruego que venga el redentor y me lleve a la tumba.” Honeyboy Edwards, sin embargo, afirmará que murió solo. Como no podía ser menos, existen tres tumbas con su nombre, y nadie sabe en cuál de ellas descansan sus restos.

El legado

La importancia de Robert Johnson en la historia de la música tiene pocos parangones. A sus innovaciones con la guitarra, que fueron el origen del sonido de los grupos de blues de Chicago, debe añadirse su calidad como cantante, capaz de ir de los falsetes que impusieran en el género Blind Lemon Jefferson entre otros, a susurros guturales, inflexiones irónicas o un tono ora atormentado, ora melancólico, que, como recordaría Willie Brown, arrancaba lágrimas en el público. Asimismo, las letras de sus canciones poseen una extraña calidad poética basada en comentarios opuestos y complementarios, en una innovadora estructura narrativa y en una aguda capacidad de observación. Cuando en 1961 Hammond reedita para Columbia una serie de temas de Johnson en King of the Delta Blues Singers , el mundo descubre la verdad que ocultaba la leyenda. Sus temas empiezan a ser interpretados por innumerables músicos jóvenes, como los Allman Brothers, los Rolling Stones, Yardbirds, Peter Green, Stevie Winwood, Paul Butterfield, Cream, Eric Clapton, etc. Cuando en 1990 Sony lanza The Complete Recordings Of Robert Johnson , los veinte mil ejemplares que pensaba vender se convierten en más de un millón. Los críticos no pierden el tiempo y cambian el color de la leyenda. Greil Marcus dramatiza sobre aquello que él mismo se inventa (“Johnson cantaba sobre el precio que tuvo que pagar por las promesas que no pudo mantener”). Wilfrid Mellers habla de “una excitación emocional lunática”, de que voz e instrumento “se estimulan a través del frenesí”, como si no hubiera escuchado “Love In Vain”, “They’re Red Hot” o “Come On In My Kitchen”, con su tristeza evocadora, su ritmo controlado, su intensidad melódica. Ambos, al igual que muchos, invierten los términos y transforman a Robert Johnson en una idea, como escribió su biógrafo Peter Guralnick. Olvidan lo esencial, que Johnson fue ante todo un artista provisto de un genio inusual, perseverante y consciente de sus aptitudes, decidido tanto a no dejar que siguieran robándole el dinero de su trabajo (canta en “I’m a Steady Rollin’ Man”), como a ahondar en su alma y no ocultar aquello que encuentra, todo ello en un entorno social, éste sí, infernal por su dureza, injusticia y arbitrariedad.


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Articulo: http://www.revistaenie.clarin.com 13/05/2012

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