dimanche 13 mai 2012

Pablo GIANERA/ Tangos cultos


Tangos cultos
Por Pablo GIANERA 

La publicación del volumen colectivo Tangos cultos (Gourmet Musical) llama la atención sobre una variedad completamente singular del género: los tangos compuestos por compositores de música clásica. Se ofrecen aquí dos anticipos de ese libro, entrevistas con dos pianistas que encargaron y tocaron esas obras, además de una reflexión sobre los vínculos de la música popular con la clásica

En las notas que escribió sobre su Tango alemán , Mauricio Kagel señalaba una de las prescripciones para la interpretación de esa pieza: "En Europa que suene argentino; en la Argentina, protogermánico". Hay allí una distancia, mezcla de reticencia y atracción, que marca, de un modo más general, la relación de un compositor clásico con el tango. En el conjunto de ensayos reunido con el título de Tangos cultos (Gourmet Musical), Esteban Buch, el compilador del volumen, señala justamente esa singularidad: la variedad del fenómeno, que se refiere centralmente a la presencia del tango en compositores argentinos de la tradición clásica pero que puede extenderse asimismo a artistas de la música popular que utilizan recursos de la música académica, "muestra tanto el interés como el límite de la categoría ?tango culto', que pretende aquí describir ese cruce de géneros con cierta distancia irónica". Como señala Buch, la noción no es un criterio rígido.

En cualquier caso, una primera definición de "tango culto", género artificial y por demás ambiguo, consistiría sencilla y engañosamente en lo siguiente: una pieza que mantiene algún tipo de vínculo con el tango, escrita por un músico ajeno al género. La definición parece simple, pero los procedimientos pueden en cambio ser muy complejos, entre otras cosas porque no siempre ese vínculo resulta evidente.

El tango acompañó la música del siglo XX. Lo encontramos en Igor Stravinsky, en Eric Satie, en Kurt Weill, en Erwin Schulhoff ("Alla Tango Milonga" en las Cinco piezas para cuarteto de cuerdas) Alban Berg (en El vino ), Dmitri Shostakovich? la lista es extensa y podría prolongarse. Son ejemplos inarticulados que luego, ya en la segunda mitad del siglo XX, se volvieron más sistemáticos con los encargos que el pianista Yvar Mikhashoffrealizó a un centenar de compositores contemporáneos, entre ellos John Cage -autor de Perpetual Tango, pieza indeterminada que es subsidiaria del tango de Satie- y Conlon Nancarrow. Por el lado local, el paisaje se ensancha e incluye casos tan diversos como los de Carlos López Buchardo, Ernesto Drangosch, Gilardo Gilardi, Irma Urteaga, Juan Carlos Paz -imprevistamente- y avatares difíciles de definir en estos términos como los "postangos" de Gerardo Gandini, o más recientemente, los de Juan María Solare. Dos pianistas resultaron decisivas: por un lado, Estela Telerman recuperó, en los dos discos Los compositores académicos argentinos y el tango , un repertorio olvidado o postergado; por el otro, Haydée Schvartz continuó la tarea de Mikhashoff y, además de pedir "realizaciones" del Perpetual Tango de Cage para su CD New Piano Music from Europe and the Americas , encargó tangos a dieciséis compositores argentinos contemporáneos de edades y poéticas muy distintas.

El libro preparado por Buch hace un recorte: nueve estudios sobre la presencia del tango en la música argentina del siglo XX, en un arco que va de Juan José Castro y Alberto Ginastera a Pablo Ortiz pasando por Francisco Kröpfl, Gandini y Kagel. Con todo, el fenómeno, todavía abierto en la medida en que otros compositores más jóvenes suelen inclinarse también al género, podría condensarse en una categoría que Federico Monjeau usa para referirse al tango en Ortiz: lo residual o, en sus palabras, "la experiencia de una sobrevida fragmentaria o de un elemento históricamente marginal que de pronto aparece en una función impensada o en el corazón mismo de la obra". Dicho de otro modo: un recuerdo -el pasado- que vuelve. Nada, en el fondo, más ligado al tango..

***
Juan José Castro: la confluencia de dos tradiciones
Por Omar García Brunelli 

A diferencia de otros compositores académicos que escribieron tangos, era un conocedor del género y había escrito temas populares, como "¡Qué titeo...!"

Me propongo analizar la articulación entre lo popular y lo culto (académico) en los Tangos para piano de 1941 de Juan José Castro (1895-1968), apuntando a determinar cómo aborda el compositor el género popular, qué elementos toma de él, cómo los manipula dentro del campo académico y en qué medida permite que ese material revele su carácter o le niega la posibilidad de emerger plenamente.

En los Tangos confluyen dos tradiciones musicales, una del campo académico, en el que el compositor se desenvolvía, y la otra del campo popular: el tango. A diferencia de muchos otros compositores argentinos académicos que escribieron tangos, Castro era ciertamente un conocedor del género: había escrito varios tangos populares en sus primeros escarceos como autor y lo transitó como intérprete para ganarse la vida en algún momento de su juventud. Si escuchamos uno de esos tangos juveniles, "¡Qué titeo?!", podemos observar que se trata de un tango popular estructurado dentro de los recursos formales establecidos en esa época, en secciones de dieciséis compases. De carácter alegre, emplea los típicos pies rítmicos en la melodía y el acompañamiento, y sus motivos encajan perfectamente en los moldes del género establecidos en la Antología del tango rioplatense, volumen 1 . La pieza sirve para constatar el temprano conocimiento del género esgrimido por Castro.

En cuanto a su formación académica, comienza en la Argentina con Constantino Gaito y a los veinte años ya estrena con éxito varias obras. En 1920, viaja a París, estudia en la Schola Cantorum con Vincent D'Indy, y regresa en 1925. En 1929, participa en la creación del Grupo Renovación. Entre 1929 y 1943, es director de la Orquesta Estable del Teatro Colón, del que además fue director general entre 1933 y 1943. De estos últimos años datan los Tangos de los que nos ocupamos. Más adelante, Castro se convirtió en un notorio compositor y director de orquesta con una importante trayectoria internacional.

La obra de Castro es relativamente extensa: cuatro óperas, varias obras sinfónicas, un concierto para piano y otro para violín y numerosas piezas para piano y conjuntos de cámara. Actualmente es considerado un actor paradigmático cuando se aborda la cuestión del neoclasicismo y la utilización de materiales vernáculos en la música académica argentina. Omar Corrado lo menciona con referencia a esta cuestión, al afirmar que "Castro pone en primer lugar la técnica como mediación entre los materiales, su tratamiento y el estilo", y ejemplificar con sus Tangos la eficacia con la que éste integra los materiales o referencias locales por medio de su maestría compositiva en una unidad superior, principalmente empleando recursos del neoclasicismo stravinskiano. Efectivamente, en su oposición manifiesta a un nacionalismo que, al igual que algunos integrantes del Grupo Renovación, consideraba hueco, anclado en lo supuestamente folklórico, Castro, se inclinó por abrazar la estética neoclásica. Como puntualiza Corrado:
La opción neoclásica -provisoria o persistente- de varios de los integrantes del Grupo Renovación, por lo que ella conlleva de objetivismo, antisentimentalidad, abstracción, distanciamiento, autorreflexividad, incluso paradójica modernidad, puede entenderse como oposición al nacionalismo romántico y gauchesco que cultivan las óperas nacionalistas contemporáneas.
Agrega que, no obstante el distanciamiento buscado, la inclusión de elementos de las músicas locales siguió siendo una alternativa válida para estos compositores, aunque de manera diferenciada. Por caso, Honorio Siccardi (citado por Scarabino), vocero extraoficial del Grupo Renovación, reivindica la libre utilización del material folklórico o popular sin que esto deba proyectarse necesaria u obligatoriamente sobre el carácter "nacional" de un compositor y también acepta un posible "color local" o la influencia popular en la música, a condición de que no signifique desdeñar la evolución de la técnica.

Juan Carlos Paz, por su parte, con una actitud comprometida con la modernidad diferente a la de Castro, lo considera en términos ambivalentes. Hablando de nacionalismo musical en América, Paz lo menciona al traer a colación obras de compositores a las que pueden reconocérseles interés y una buena dosis de originalidad. Refiriéndose a la Argentina en particular y frente a la oposición ideológico-estética entre las corrientes nacionalista y universalista, lo ubica dentro de la universalista. Luego se refiere al criollismo a la Ravel y Stravinsky de Juan José Castro, proveniente de los compositores que cultivaron elementos "autóctonos" inyectándoles concepciones armónicas y formalistas europeas, lo que "deriva hacia el pastiche", y finalmente circunscribe sus influencias ligándolo casi exclusivamente a Stravinsky. Esta pendularidad que se observa en las apreciaciones críticas de Paz es, en realidad, propia de un debate entre nacionalismo y universalismo, un tópico persistente en el campo cultural argentino.

Castro mantuvo, además, una relación recurrente con el tango dentro de su obra. En su óperaProserpina y el extranjero (1951), por ejemplo, cuyo argumento se desarrolla en los suburbios, evoca lo vernáculo urbano recurriendo a géneros populares. Así, emplea una milonga para caracterizar a Marfa, la madame del conventillo, un vals para el personaje de Cora y recurre al tango para momentos de la acción en la que se manifiestan los compadritos. Castro consideraba que con Proserpina había logrado alcanzar un lenguaje que expresaba fielmente la idiosincrasia urbana argentina. Otras obras de Castro en las que aparece el tango son su Sinfonía Argentina(1934), cuyo primer movimiento "Arrabal" está basado en elementos tanguísticos; los Corales Criollos n° 1 (1947) para piano, en los que la variación VII está indicada Quasi tempo di tango ; y sus Corales Criollos n° 3 (1953), para orquesta, cuya variación V se denomina "Tango".

La presencia del tango en otros compositores académicos argentinos ya ha sido mencionada en la introducción de este volumen. Solo resta destacar en el caso de Castro una persistente recurrencia al género a lo largo de casi veinte años; recurrencia que, en principio, no se observa en ningún otro compositor, a excepción, claro, de Astor Piazzolla.

***
Diálogos imaginarios al ritmo del tango: Satie, Cage y el grupo Línea Adicional
Por Marina Cañardo 

En 1989, cinco compositores argentinos reunidos bajo el nombre de Línea Adicional realizaron sus propias versiones del Perpetual Tango que Cage había escrito para laInternational Tango Collection

Desde principios del siglo XX, ciertos compositores académicos se vieron seducidos por la idea de crear sus propios tangos. Erik Satie compuso en 1914 una obra titulada Le tango (perpétuel) dentro de un ciclo de piezas breves para piano llamado Sports et divertissements . Ochenta años más tarde, un pianista especializado en música contemporánea, Yvar Mikhashoff, encargó a varios compositores una serie de tangos para lo que denominó la International Tango Collection . John Cage fue uno de los que aceptaron la invitación y propuso su propio Perpetual Tango movido por la admiración hacia Satie. Un nuevo eslabón en la cadena de homenajes se agregó en Buenos Aires cuando en 1989 cinco compositores argentinos (Mariano Etkin, Manuel Juárez, Cecilia Villanueva, Gabriel Valverde y Erik Oña) reunidos bajo el nombre de Línea Adicional ofrecieron sus propias versiones o "realizaciones" del tango de Cage. ¿Cómo funcionó este diálogo imaginario entre compositores de latitudes lejanas inspirados por el tango? ¿Qué arquetipos del género se encuentran en las obras? ¿Resultó el tango "una excusa" en una cadena de homenajes? ¿De qué manera un "tango culto" admitió lecturas múltiples como exploración de la vanguardia y de una tradición local? Estas preguntas guiarán las presentes reflexiones sobre la obra de Cage y las posteriores realizaciones de compositores argentinos.

International Tango Collection

El norteamericano Yvar Mikhashoff (1941-1993) fue un personaje destacado dentro de la escena musical durante la segunda mitad del siglo XX. Como compositor, se formó en la Universidad de Texas y tomó clases con Nadia Boulanger en París. Fue además un reconocido pianista a quien creadores como John Cage, Lukas Foss, Christian Wolff, Luis de Pablo y Conlon Nancarrow dedicaron obras. A lo largo de su vida, difundió la música contemporánea y organizó varios festivales con ese objetivo. En su juventud, había sido un apasionado bailarín de lo que se denominaban "bailes de salón". Fue probablemente allí donde Mikhashoff entró en contacto con el tango. Su interés por el género lo llevó además a interpretarlo, escucharlo y estudiarlo según relata una de sus discípulas, la pianista argentina Haydée Schvartz.

A partir de 1984, Mikhashoff encargó una serie de piezas a diversos compositores académicos y de Music Hall para su International Tango Collection . Las motivaciones del proyecto pueden rastrearse en sus gustos personales o tal vez en la visibilidad adquirida por el género con espectáculos de éxito internacional como Tango Argentino . Las consignas para los músicos convocados eran las siguientes: debía tratarse de una obra para piano solo, con una duración no superior a tres minutos y tenían que encontrarse en ella algunos aspectos característicos del tango (su mística, sus gestos rítmicos, sus giros melódicos, sus cromatismos, sus cadencias, etc.). Las invitaciones fueron cursadas a creadores de todo el mundo, algunos que Mikhashoff conocía por su propia actividad como intérprete y otros que sencillamente le interesaron para este proyecto. Las respuestas que llegaron no siempre fueron positivas. Aparentemente, entre los escasos compositores argentinos invitados, dos de ellos no se mostraron dispuestos a participar: Astor Piazzolla y Mauricio Kagel. Los motivos de tal indiferencia son desconocidos. Quienes sí aceptaron la invitación enviaron sus propuestas en el transcurso de los años siguientes. Entre los autores que aportaron tangos a la colección se encuentran Milton Babbitt, John Cage, Aaron Copland, Lukas Foss, Conlon Nancarrow, Luis de Pablo y Karlheinz Stockhausen.

La presentación oficial de la colección se realizó el 14 de abril de 1985 en el festival North American New Music e incluía ochenta y ocho piezas de compositores de treinta países distintos. El total de las creaciones recibidas superó el número cien y actualmente se puede acceder al listado en el sitio web de la Biblioteca de Música de la Universidad Estatal de Nueva York, en Búfalo, donde se conservan las partituras. Sólo algunas de ellas fueron editadas por Quadrivium Music Press. Diecinueve piezas de la colección fueron grabadas por Mikhashoff y publicadas póstumamente en el disco Incitation to Desire (1995), que debe su nombre a una de las obras allí incluidas. LaInternational Tango Collection fue heredada por la pianista Haydée Schvartz quien continuó la difusión de las obras interpretándolas en conciertos y registrándolas en discos. Con el tiempo, Schvartz amplió la colección haciendo encargos a compositores argentinos como Francisco Kröpfl, Gerardo Gandini, Julio Viera, Marcelo Delgado y Pablo Ortiz, entre otros.
[...]

Perpetual Tango made in Argentina

En 1988, cinco compositores argentinos decidieron formar un grupo bajo el nombre Línea Adicional. El colectivo estaba integrado por Manuel Juárez, Mariano Etkin, Gabriel Valverde, Erik Oña y Cecilia Villanueva. El grupo incluía así dos generaciones de músicos: la de Juárez y Etkin, por un lado, y la de Valverde, Oña y Villanueva, por otro. Los de la primera generación gozaban ya de prestigio a nivel nacional e internacional. Juárez era un reconocido pianista que creaba tanto músicas populares -folklore y jazz- como obras de cámara o sinfónicas y piezas para ballet y teatro. Etkin había sido becario del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Claem, Instituto Di Tella) y había estudiado en Holanda y en Estados Unidos. Sus obras eran tocadas en escenarios de todo el mundo y contaba con varios escritos sobre música publicados. Ambos desarrollaban una intensa tarea docente y entre sus alumnos se contaban dos de los integrantes más jóvenes del grupo: Villanueva había estudiado con Etkin y Valverde lo había hecho con Juárez. Valverde, Oña y Villanueva habían pasado en algún momento por las aulas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata además de realizar otros estudios. Villanueva tenía formación como pianista, Oña en dirección orquestal y Valverde se había especializado en Francia en composición por medios electroacústicos.

El objetivo del heterogéneo grupo era promover la difusión de la música contemporánea y sus propias obras. El concierto-conferencia inaugural se realizó el 22 de septiembre de 1989 en el Centro Cultural Recoleta, lugar de prestigio dentro de la escena artística de Buenos Aires. La única obra que se tocó fue elPerpetual Tango de Cage en cinco versiones: cada una de las realizaciones estaba firmada por uno de los compositores del grupo. La música fue interpretada por la pianista Haydée Schvartz. La partitura de Cage había llegado a manos de los compositores gracias a ella, quien la había obtenido del propio Mikhashoff en ocasión de un viaje que este hiciera a Buenos Aires poco antes para tocar y dar una master class .

La realización del tango de Cage pareció entonces una buena carta de presentación para Línea Adicional. Un modo de inscribirse en cierto tipo de vanguardia. Tal vez aquella que buscaba lo que el propio Etkin definía como "una música ateleológica, no finalista y no didáctica" en oposición a las experiencias derivadas del principio de variación permanente de Schoenberg. Para Etkin, el origen de ese modo de entender el tiempo musical podía encontrarse en Satie y su continuación en la experiencia de norteamericanos como Morton Feldman, La Monte Young y John Cage. Retomar entonces una pieza compuesta por Satie y reescrita por Cage los inscribía de cierta forma en esa línea estética. La obra en cuestión ofrecía un atractivo extra: se trataba de un tango. Ello implicaba una inscripción en "lo local" del naciente grupo. De esta manera, las realizaciones del Perpetual Tango con su doble connotación de obra de vanguardia y de género local resultaban para Línea Adicional casi un programa o manifiesto artístico.

***
Estela Telerman
Un mundo diferente de interpretar
Por Pablo Gianera  

-Me gustaría que recuerde cuál fue el primer impulso por recuperar esos tangos olvidados o desconocidos en los dos discos Los compositores académicos y el tango . ¿Era un interés estético o arqueológico?
-Fue casual? ¿o deberé decir causal? En el año 2000 decidimos, con mis colegas de Argentmúsica, presentar en un ciclo de conciertos las obras completas para piano y de cámara de un interesantísimo compositor argentino, Ernesto Drangosch. En esa ocasión me enteré de que Drangosch, de formación europea y cuya producción tiene fuertes influencias del posromanticismo alemán, fue el primer compositor argentino que utilizó el tango en una obra de teatro musical, su opereta La gruta de los milagros . Además, Lucio Bruno-Videla me dio las partituras de sus "Tres tangos criollos" y de su tango "El perseguido", publicados por la editorial de la familia del compositor (Drangosch & Beines) y también las transcripciones para piano que hizo de los tangos incluidos en esa opereta. Gracias a un subsidio de la embajada alemana pudimos grabar un CD con obras de Drangosch en el cual yo incluí todos sus tangos. A partir de eso me empecé a interesar por otros compositores académicos argentinos que compusieron tangos. Y así fue como todo comenzó.

-¿Cuál fue la mayor sorpresa que tuvo cuando empezó a estudiar ese repertorio?
-La mayor sorpresa fue encontrar un tango de Juan Carlos Paz publicado en 1941 por la editorial Carl Fischer, de Nueva York. Considerando las características del compositor y su pensamiento a través de sus ensayos, jamás imaginé que Paz hubiera podido componer un tango. Evidentemente se trataba de uno de sus ejemplos de ácido humor. El tango se llama "Junto al Paraná" y consiste en una serie de variaciones, ¡en modo menor!, sobre el tema de "La Cumparsita", sin presentar el tema original.

-¿A qué atribuye este interés por el tango en compositores de épocas y poéticas tan diversas?
-Es un fenómeno difícil de explicar en pocas palabras. En el caso de los compositores europeos quizá se haya tratado de un deslumbramiento producido por el tango como danza, que se popularizó en París en la década de 1920 y se extendió hasta el día de hoy. Los representantes de la escuela nacionalista argentina, en cambio, tomaron elementos folklóricos de diversas regiones del país, pero lo increíble es que casi no se ocuparon del folklore urbano.

-¿Hubo alguna diferencia en la manera de abordar estos tangos (la vieja idea de que el tango se toca "con mugre") y cualquier otra pieza del repertorio clásico?
-Las maneras de abordar las obras del repertorio clásico y los tangos de los compositores académicos son diametralmente opuestas. Si bien los pianistas de formación clásica podemos abordar los tangos con una autenticidad aparente, de la manera en que enfocamos obras basadas en ritmos populares de cualquier país, hay siempre una especie de estilización que nos aleja del verdadero pianista tanguero que realmente toca "con mugre". Lo mismo ocurre con el jazz. Las mejores interpretaciones de las obras de Gershwin para piano por los más grandes pianistas norteamericanos no se pueden comparar con la "mugre", para utilizar el mismo término, de un Erroll Garner o un Oscar Peterson.

Articulo: http://www.lanacion.com.ar 13/05/2012

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...