dimanche 27 mai 2012

Pablo SCHANTON/¿El pop se comerá a sí mismo?


¿El pop se comerá a sí mismo?
Por Pablo SCHANTON

Entendido como el conjunto de consumos culturales del capitalismo, el pop vive obsesionado por su propia historia. En el fundamental “Retromanía”, el crítico Simon Reynolds analiza ese apetito global por el pasado del arte.

Ah, la retrovisión en cine, qué cosa tan del comienzo del siglo XXI”. En The Guardian, el periodista Steve Rose sugería que en el futuro nos reiríamos de películas como El artista , donde una época ya no es sólo reproducida a nivel dirección de arte: al filme más premiado de 2011 tuvimos que verlo en blanco y negro y mudo, como si fuera de un siglo atrás. Ni hablar de Hugo , la de Scorsese, que comparte la añoranza por la inocencia y la magia de la infancia cinematográfica, paradójicamente, en 3D. Retromanía, la adicción del pop a su propio pasado , del crítico británico Simon Reynolds, se publicó en inglés hace un año, al mismo tiempo en que se estrenaban El artista y Hugo . Nada más oportuno, pero no llega a ser analizado en este libro ese cine-rewind , aunque sirva como herramienta para entenderlo. Reynolds prefiere hablar de Pop en general (consumos culturales del capitalismo occidental y oriental, que van de la colección de figuritas o discos a la ciencia ficción, pasando inevitablemente por la televisión, el rock, la moda y, un poco, el cine) y del pop en particular, entendido como música masiva no culta, que contiene géneros como el pop, el rock y la electrónica. En términos del libro, podríamos decir que El artista estaría más cerca de una Amy Winehouse, es decir, la invención de una cantante soul de los 60 a cargo de un productor como Mark Ronson, especialista en simular el sonido de cualquier era pop. Mientras que Hugo se apoya en las bonanzas de la tecnología con el fin de despertar una nostalgia, como sucedió cuando Madonna basó su hit “Hung Up” en un viejoriff sampleado de ABBA, con estratégico oído de ringtone .

Pero bueno, la edición argentina tiene lo suyo: coincide con el boom de la película Los vengadores, que eterniza, cual mitología transgeneracional (Retromanía da cuenta de cómo estanca culturalmente el hecho de que a padres e hijos les guste lo mismo), una fauna de superhéroes que nació precisamente en 1963. “Nací en el 63.” ¿Recuerdan? Con la frase que comenzó la carrera solista de Fito Páez, Simon Reynolds empieza a terminar Retromanía . “Nací en 1963, que por varias razones, no del todo narcisísticas, considero como El Año En Que Arrancó El Rock (el año de los Beatles, Dylan, los Stones: es cuando la idea de Rock como Arte… Revolución… Bohemia… y Forma Innovadora Auto-Consciente realmente empezó)”, se explaya. Y prosigue: “Cuando alcancé un interés mayor en el pop, como adolescente en los 70 del post punk , inmediatamente ingerí una gran dosis de modernismo: la creencia de que el arte tiene algún tipo de destino evolutivo, una teleología que se manifiesta a sí misma a través de artistas geniales y obras maestras que son monumentos al futuro”. Tras 400 páginas donde esta arqueología de lo retro convoca teorías de Jacques Derrida y Harold Bloom, desembocamos en el último capitulo, “El shockde lo viejo”. Aquí Reynolds define su propio malestar cultural, en un mundo donde hoy un Noel Gallagher solista ya no necesita homenajear a los Beatles, sino a la propia lectura de ellos que hizo en Oasis. “Si la cultura pop contemporánea es adicta a su propio pasado, pertenezco a una minoría de adictos al futuro”, se resigna. Habiendo crecido en tiempos de innovaciones para el pop (el citado post punk, el movimiento rave y sus consecuencias en los 90), dice que le resulta difícil romper con el hábito “neofílico” de una vida entera. No se resigna a dejar la proyección del futuro como horizonte, o simplemente de “un mañana”, atrás. “Sería como darse por vencido, aprender a conformarse con menos”, escribe, desde el impasse de los 2000, la que considera una época de meseta total, demasiado retroactiva (y, en términos musicales, derivativa de sus dos epifanías, el post punk –reciclado por bandas como LCD Sounsystem o Interpol– y la rave –ver The Klaxons o, incluso, David Guetta–).

Hablamos de un crítico de rock cuya reseña más famosa terminaba diciendo “El futuro comienza aquí”. Era 1987; el desaparecido semanario inglés Melody Maker le dedicaba media página al debut de los suizos The Young Gods. En la carrera de Reynolds, esa frase ocuparía el mismo lugar de aquélla con que John Landau bendijo a Bruce Springsteen. Es decir, indica el vector de un canon, define una estética y funda criterios críticos. El trío suizo describía su rock a base de samples como “Nueva Arquitectura Sonora”, una forma decollage que no habilitaba el juego de reconocer las citas: se usaba material del pasado para fundar un nuevo principio constructivo, todo gracias a la capacidad de grabar, almacenar y reproducir fragmentos sonoros (ajenos, de la vida cotidiana) del sampler.

Había un nuevo rock, que importaba técnicas compositivas de los géneros populares más avanzados del momento, el hip hop y el dance . Había un futuro. Uno que servía como vara para medir los avances o el conservadursimo de los otros. Cuando el rock se tornó demasiado retro para este sistema de evaluación (la irrupción de The Stone Roses), Reynolds se zambulló a fondo en la cultura dance y electrónica (este proceso puede seguirse en la primera antología de sus artículos en español, Después del rock). Y no asomarse más que para inventar el “post rock” mientras moría Kurt Cobain, además de aplaudir el techno rock más populista de Chemical Brothers, The Prodigy y Fatboy Slim. Sí, “populista”: siempre prefirió ponderar el acercamiento del pop a “lo vanguardístico” (esa epifanía de lo inaudito en lo remanido), antes que acomodarse en escenas aparentemente subversivas, como las del noise o la f ree improvisation , donde el crítico no hace más que comulgar ante el converso, mientras los músicos tocan sin producir shockalguno, ya que su audiencia específica cuenta con el capital simbólico ad hoc . Por eso, defiende a figuras como Björk, Radiohead o Timbaland cuando chequea cuánto de militancia modernista hubo en los 2000. Otra vez, podríamos agradecer y culpar a los Beatles: abrieron unas puertas que ellos mismos cerraron. El Album Blanco contiene a la vez su gesto más progresivo (“Revolution 9”) y su síntoma más regresivo (“Back to the USSR”). En el primer caso, se verificaba esa voracidad de la cultura pop que, todavía en 1968, se apropiaba de las otras series musicales (la música concreta, contemporánea, clásica, folclores diversos, el jazz) con la voluntad experimental que contagiaban la esperanza de un cambio social y el desarreglo de los sentidos aprendido de la psicodelia. En el segundo, el pop ya evidenciaba que tenía cierta edad y atesoraba un pasado, donde la infancia quedaba en el rock and roll estilo Chuck Berry. Cuando el pop contó con una historia propia, con el museo de su adultez, empezó a citarse a sí mismo. En esta dialéctica entre “auto-folclorización” y experimentalismo (experiencia personal y/o comunitaria con drogas + experimento con tecnologías), que finalmente es la historia del rock, Reynolds no puede soportar el primer extremo.

La mitificación de los 60 inauguró la “nostalgia vicaria”: “Los jóvenes tienen nostalgia de algo que no vivieron”, sentenciaba Charly ante el neohippismo de fines de los 80 (Tears for Fears, “Madchester”, los Soda de Canción animal). Esa sensación de “haber nacido tarde”, cuando la fiesta terminó, Reynolds la vuelve a detectar en 2006, en el hit “I Wish I Was a Punk Rocker (With Flowers in My Hair)”, de Sandi Thom, que denuncia un “complejo de inferioridad generacional” en relación a las de 1967 y 1977. ¿Por qué existe una nostalgia por los 60 si la idea de que la música pop debía ser atrevida y progresar perpetuamente venía de esa década? Justamente porque esa idea no se cumplió.

Reynolds revela una moraleja siniestra: al final, la retromanía se alimenta de los avances tecnológicos, al contrario de lo que Hanna-Barbera nos dibujaron en Los Supersónicos. Con Internet, el futuro no llegó. Como archivos, tanto YouTube como el iPod proponen una simultaneidad de épocas y accesibilidad de material que anulan el sentido histórico y la justicia de la finitud. El aburrimiento ha cambiado de signo: antes era analógico y deseante, se parecía al hambre del que no puede tenerlo todo (revistas, libros, discos); hoy es digital e instantáneo, se relaciona con la pérdida de apetito cultural por súper saturación de opciones a mano. Por su parte, la desmaterialización del disco que llegó con el mp3 y la bajada gratis del filesharing catalizaron el retorno de formatos caducos como el vinilo y el casete entre los que buscan distinguirse de las mayorías. Si en los 2000 no hubo movimientos que torcieran las reglas del juego (como sucedió con el hip hop y el house a fines de los 80), y el rock volvió a formas que en el pasado fueron revolucionarias (el post punk, el post rock ), hoy el único mensaje es el medio; la única novedad, Internet.

Analizando microscópicamente una canción de Vampire Weekend, Reynolds revela la “súper-hibridez” (postmodernidad + Internet) que implica citar de diferentes épocas y geografías como si nada. En la voz de Reynolds resuenan tenores del neomarxismo académico como Fredric Jameson y Alain Badiou. Impulsado por el primero, amplía su panorámica al relacionar la “cultura de la pos producción” del pop que se alimenta del pasado y de samples con el llamado nuevo espíritu del capitalismo. Entonces llega la moraleja-estocada: “La cultura, entendida como la superestructura de la base económica, refleja la cualidad gaseosa de nuestra existencia. La falta de sustancia de la economía se ha revelado a sí misma, horriblemente, hace pocos años. Todavía estamos esperando que reviente la burbuja de la música-que-se-hace-con-otra-música”. La pregunta terminal no se deja esperar: si falta producción de materia prima, si todo es re-producción o pos producción, ¿se podrá hacer un retro del retro, se podrá samplear lo sampleado ? Un autocanibalismo implosivo ya vislumbrado en 1993 por el crítico inglés Jeremy J. Beadle, cuando tituló su libro sobre los límites de la técnica del sampleo, “El pop se comerá a sí mismo”.

Ahora bien, bastó que Reynolds citara la frase “esterilidad febril” de Badiou al legitimar su diagnóstico de “hiper-estasis” (pasa de todo, pero no pasa nada), para que el joven crítico Jonathan Dean le respondiera desde el site Tiny Mix Tapes con su artículo “Despachos desde el Museo Pop: El futuro no es lo que solía ser”. Ahí se queja del paternalismoreynoldsiano y su dedo acusador (“¡Ustedes, los jóvenes!”), para proponer, como alternativas al “estancamiento móvil”, obras como Far Side Virtual , el disco de James Ferraro cuya estética del “pos buen gusto” convierte en géneros potables a ringtones y música de cine porno, y usa ruidos de Skype como material. Dean considera que Ferraro compone a partir de la pregunta “¿Qué significa crecer en un entorno saturado de música disponible?”. La cuestión entonces es generacional. ¿Desde dónde compone hoy un músico que no nació en el 63, sino en un ambiente donde la computadora, el celular e Internet no tienen ya un “afuera”? ¿Cómo se apropia del post punk un joven que no vivió su Zeitgeist , su contexto sociocultural, para el cual aquel movimiento es sólo una carpeta de mp3 más? ¿No será que la retromanía es sólo visible desde atalayas del pasado? ¿No será que hoy nuestra relación con el tiempo y la historia ya ha cambiado para siempre, de modo tal que lo que es “viejo” ya no se nota en una museografía (“magma de data”) que neutralizó las marcas históricas? Y, sobre todo: ¿No será que Reynolds idealiza ciertos momentos de la historia de música pop porque entonces él estaba inmerso en ese presente y no detectaba cuánto de derivativo –hacia sus precursores y entre ellos mismos– tenía el post punk y elnew pop , y que la escena rave sin la aparición de una droga (el extasis) y una nueva tecnología (el sampler ) no habría tenido lugar? Bueno, es desde esa misma inmersión sin proyección hacia atrás, que quienes ya nacen en un entorno cibernético no captan su “retromanía”. Ahí es donde radica la importancia del libro de Reynolds: su mirada es aún anfibia, “mediadora evanescente” entre la cultura analógica y la digital.

Vamos hacia otra relación con el tiempo; si no, ¿qué significa ir a un show y grabarlo con el celular, en vez de disfrutarlo durante su presente continuo? Se trata de anular el presente para garantizarse un pasado en el futuro: si hoy el auto-archivismo es sinónimo de cotidianeidad, y media(tiza)ción, de experiencia, entonces, ¿cómo hablar de pasado, presente y futuro como antes de este boom tecnológico? Hoy parece que sólo pudiéramos vivir como experiencia sólo “lo ya vivido”. Lo que había que explicar sobre el funcionamiento collage del sampler en 1987 ya es un método naturalizado de cut & pasteque usa cualquier niño. Ni hablar de la conectividad y conexión permanente: pobre Heidegger, si entrara a un subte y comprobara que todos están metidos en su smartphone tratando de matar los “no momentos de los no lugares”, neutralizando el horror vacui , la experiencia del tiempo verdadero que es al fin y al cabo el aburrimiento.

El gran tema sigue siendo otro, que también señaló Jameson, pero que Reynolds sólo trata al pasar: ¿cómo encontrar “mapas cognitivos” en esta nueva “sobre-disponibilidad” de información? La obsesión por las listas (la “listomanía”) de “los mejores discos de tal género” o “los libros que hay que leer antes de morir”, las encuestas, los castings , las votaciones, las premiaciones, todo señala una necesidad de hacerse un camino, “curar”, e imponer cierto darwinismo en la selva de data y democratización (virtual) de los medios de producción, almacenamiento y difusión. Acaso Reynolds, nacido en 1963, conozca un futuro menos atado a imaginarios del pasado a través de la experiencia de sus hijos, coprotagonistas de este libro que contiene escenas de sit com . ¿Serán Kieran y Tasmin quienes escriban mañana la respuesta a Retromanía ? En tal caso, lo harán desde otra forma de experimentar la música y la cultura, que hoy papá nos ayuda a advertir, con sus luces y sus sombras.

Articulo: http://www.revistaenie.clarin.com 25/05/2012

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