mardi 10 juillet 2012

Ricardo PIGLIA/ La literatura argentina después de BORGES


LA PÁGINA
La literatura argentina después de BORGES
Por Ricardo PIGLIA

"La obra y la vida de Borges alude continuamente a esa posición del que no se puede ir de la ciudad donde nació y desde ahí tiene que rastrear las `señales de lo que pasa en el mundo´". Ensayo de Ricardo Piglia sobre Jorge Luis Borges, publicado en la revista La Página.

"Educado en la biblioteca de su padre, una biblioteca de ilimitados libros ingleses, Borges ha visto siempre en esa relación familiar con la lengua de Shakespeare una de las claves de su literatura. Quiero decir que Borges ha llevado a la perfección un estilo construido a partir de una relación desplazada con la lengua materna".

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El último cuento de Borges, el que (por comodidad y por espíritu de perfección) podemos imaginar que ha sido el último cuento de Borges, surgió de un sueño. Al final de una vida dedicada al ejercicio de las letras, Borges, a los ochenta años, vio un hombre sin cara, que en un cuarto de hotel le ofrecía la memoria de Shakespeare. «Esa felicidad me fue dada por un sueño, en Michigan», cuenta Borges. «Yo soñé esto: Alguien frente a mí me dijo: Te ofrezco la memoria de Shakespeare. Y de ahí salió el cuento. Del cual he revelado demasiado al decir lo que les he dicho.»

Como sabemos la historia se llama «La memoria de Shakespeare» y está escondida en algún lugar de las Obras completas. Hay muchas maneras de leer ese cuento: una, creo, es leerlo como una versión microscópica de las relaciones de Borges con la literatura y con la lengua inglesa. Sabemos que Borges ha dicho (también como en un sueño) que el primer libro que leyó fue el Quijote en inglés y que cuando por fin lo leyó en español pensó que era una mala traducción.

Educado en la biblioteca de su padre, una biblioteca de ilimitados libros ingleses, Borges ha visto siempre en esa relación familiar con la lengua de Shakespeare una de las claves de su literatura. Quiero decir que Borges ha la perfección un estilo construido a partir de una relación desplazada con la lengua materna.

Tensión entre el idioma en que se lee y el idioma en que se escribe, que Borges recorre en toda su obra. ¿Cómo leer el español como si fuera el inglés? O mejor: ¿cómo escribir en un español que tenga la precisión del inglés pero que conserve los ritmos y los tonos del decir nacional? Cuando resolvió ese dilema, Borges construyó una de las mejores prosas que se han escrito en esta lengua desde Quevedo.

El estilo de Borges produce un efecto paradójico: estilo inimitable (pero fácil de plagiar), las maneras de su escritura se han convertido en las garantías escolares del buen uso de la lengua. «Para nosotros, escribir bien era escribir como Lugones», decía Borges definiendo perversamente su propio lugar en la literatura argentina contemporánea. ¿Cómo hacer callar a los epígonos? Para escapar a veces es preciso cambiar de lengua. El abandono de la lengua propia ha sido por supuesto el punto de fuga de la literatura de Borges (a los sesenta años empezó a estudiar el sajón antiguo) y, sin embargo, nunca hizo lo que hicieron otros (quiero decir, no hizo lo que hizo su admirado Conrad o lo que hicieron sus desdeñados Nabokov o Beckett): jamás cambió de lengua.

En este último cuento podemos presentir, sin embargo, que el sueño era no tanto escribir en la lengua de Shakespeare sino recibir la memoria de Aquél que es esa lengua y esa literatura. ¿Qué era después de todo para Borges esa memoria? Una metáfora de la tradición literaria. Quizá podríamos decir que la literatura tiene la estructura de un sueño en el que se reciben los recuerdos de un poeta muerto. La memoria es la tradición. Los fragmentos y los tonos de otros libros vuelven como recuerdos personales. Con más nitidez, a veces, que los recuerdos vividos. (Robinson Crusoe encuentra una huella en la arena; la menor de los Compson escapa al alba por la ventana del piso alto; Dahlman empuña el cuchillo que acaso no sabe manejar y sale a la llanura.) Son imágenes entreveradas en el fluir de la vida, una música inolvidable que ha quedado marcada en la lengua. La tradición literaria tiene la estructura de un sueño: restos perdidos que reaparecen, máscaras inciertas que encierran rostros queridos. Escribir es un intento inútil de olvidar lo que está escrito. (En esto nunca seremos suficientemente borgeanos.) Por eso en literatura los robos son como los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes. Las relaciones de propiedad están excluidas del lenguaje: podemos usar todas las palabras como si fueran nuestras, hacerles decir lo que queremos decir, a condición de saber que otros en ese mismo momento las están usando quizá del mismo modo. Condición que encierra un núcleo utópico, en el lenguaje no existe la propiedad privada. A nadie, salvo en un caso muy específico y muy inocente de esquizofrenia, se le ocurre pensar que las palabras pasan a ser suyas después de haberlas usado. Los escritores padecemos, en cierto sentido, de esta forma de esquizofrenia. La enfermedad de la literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal. Cortar el flujo del lenguaje, marcar las palabras y sacarlas de circulación: no poder olvidarlas. Borges ha hecho suyas ciertas palabras y cierta cadencia del español. Las usa y las deja ir, como un Zahir, confiando que siempre volverán a su poder.

La relación entre memoria y lenguaje puede ser vista como una apropiación, como un modo de tratar a la literatura ya escrita con la misma lógica con la que tratamos el lenguaje. Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima. Borges concebía de esa manera la literatura y varios de sus mejores relatos (o su mejor relato «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius») aspiran a la no-propiedad, al ambicioso anonimato y al complot. Borges percibió mejor que nadie que la identidad de una cultura se construye en la tensión utópica entre lo que no es de nadie y es de todos y el uso privado del lenguaje al que hemos convenido en llamar literatura.

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Las musas, decía Sklovski, son la tradición literaria. No hay inspiración cuando se escribe, ni otra identidad, ni otra voz que nos dicte la palabra justa. Podemos definir a la tradición como la prehistoria contemporánea, como el residuo de un pasado cristalizado que se filtra en el presente. En este sentido un escritor es como el rastreador que en la pampa encuentra el rumbo en las huellas confusas que han quedado en la tierra. Siempre se trabaja con la tradición cuando ya no es. Un escritor trabaja en el presente con los rastros de una tradición perdida.

Un escritor trabaja con la  ex-tradición. Por un lado lo que ha sido, la historia anterior, casi olvidada y por otro lado la obligación semi jurídica de ser llevado a la frontera. O traído a ella: siempre por la fuerza. La extradición supone una relación forzada con un país extranjero.

Conocemos la historia del ostracismo y del exilio que constituye el mito del castigo que la ciudad, desde su origen, inflige a los intelectuales, a los filósofos, a los que saben descifrar enigmas. La muerte de Sócrates es la gran historia del que prefiere morir a perder su tierra. La figura de la extradición es la patria del escritor, del que construye los enigmas, del que intriga y trama un complot. Obligado siempre a recordar una tradición perdida, forzado a cruzar la frontera, quiere huir de su lengua, de su memoria personal, incluso de los rastros más visibles de su propia cultura nacional. En ese intento de fuga se funda la identidad de la literatura. Al menos esa ha sido la obsesión de la literatura argentina desde su origen.

La conciencia de no tener historia, de trabajar con una tradición olvidada y ajena; la conciencia de estar en un lugar desplazado e inactual. Borges, de hecho, no salió de Buenos Aires durante casi cuarenta años, como un prisionero (nunca viajó a Europa, jamás, por ejemplo, lo invitaron a un congreso) y sin salir de su ciudad entre 1923 y 1961, hurgando en las librerías y en las enciclopedias fue capaz de escribir esos grandes textos donde circula toda la cultura mundial, hasta que por fin, cuando pudo escapar, eligió morir en Ginebra.

La obra y la vida de Borges alude continuamente a esa posición del que no se puede ir de la ciudad donde nació y desde ahí tiene que rastrear  las señales de lo que pasa en el mundo. Basta pensar en «El escritor argentino y la tradición» [en  Discusión, 1932], uno de los textos fundamentales de la poética borgeana. La tesis central del ensayo es que las literaturas secundarias y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas tienen la posibilidad de un manejo propio, «irreverente», de las tradiciones centrales. Borges pone como ejemplo de esa colocación, junto con la literatura argentina, a la cultura judía y a la literatura irlandesa. Esas culturas laterales se mueven entre dos historias, en dos tiempos, a veces en dos lenguas: una tradición nacional, perdida y fracturada, en tensión con una línea dominante de alta cultura extranjera. ¿Dónde está la tradición argentina? Borges hace una lectura espacial de esa pregunta y en un sentido «El escritor argentino y la tradición» es la puerta de acceso a «El Aleph», su relato sobre la literatura argentina. ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafar del nacionalismo sin dejar de ser argentino? En el Corán, ya se sabe, no hay camellos, pero el universo, cifrado en un aleph (quizá apócrifo, quizá un falso aleph) puede estar en el sótano de una casa de la calle Garay, en el barrio de Constitución, invadido por los inmigrantes y por la modernidad Kitsch. Podemos apropiarnos del universo desde un suburbio del mundo. Podemos apropiarnos porque estamos en un suburbio del mundo.

La tradición argentina puede verse como un comentario sobre los usos laterales de los contextos interpretativos. O si se prefiere sobre los efectos fricciónales de ese uso lateral de los contextos interpretativos. Borges ha definido allí su identidad: la tradición perdida, la traducción, la lengua extranjera, la cifra falsa. La identidad de una cultura se define por el modo en que se usa una memoria ajena.

El último relato de Borges, les decía, narra la historia de un hombre que recibe la memoria de Shakespeare. Entonces vuelve a su vida la tarde en la que escribió el segundo acto de Hamlet  y ve el destello de una luz perdida en el ángulo de la ventana. Vivir con recuerdos ajenos es una variante del tema del doble pero es también una metáfora de los usos de la tradición. La figura de la memoria ajena es para Borges el núcleo que permite entrar en el enigma de la identidad y de la cultura propia, de la repetición y de la herencia. La memoria tiene la estructura de una cita, es una cita que no tiene fin, una frase que se escribe en el nombre de otro y que no se puede olvidar.

¿Podemos nosotros (que escribimos en español) imaginar una relación parecida con la obra de Borges? ¿Alguno de nosotros podrá soñar que recibe la memoria de Borges? O mejor, quizá podemos imaginar a alguien que todavía no ha nacido y que en un remoto futuro comienza imprevistamente a ser visitado por los recuerdos personales de un entrañable escritor.

Entonces vuelven a su vida:

[a] los mosaicos ajedrezados de una honda casa con dos patios y un aljibe en la esquina de Guatemala y Serrano,

[b] el batiente de una ventana que nos hiere en la frente el atardecer de la nochebuena de 1938,

[c] la figura invisible de Macedonio Fernández en la penumbra de un cuarto vacío,

[d] el tranvía que cruza las lentas calles de la ciudad y en el que leemos por primera vez la Divina Comedia,

[e] las desnudas agujas de un reloj que permite leer el tiempo con las yemas de los dedos,

[f] un rhönir de cristal que imagine cualquier cosa perdida,

[g] la llave herrumbrada que abre la biblioteca de la calle México,

[h] una pesa de bronce y un ejemplar de la Saga de Gretir,

[i] el rostro joven de Matilde Urbach que sonríe contra los amarillos losanges de una ventana.

Esta serie podría no tener fin. La serie de recuerdos personales que Borges ha dejado en la memoria de cada uno de nosotros, podría ser un comienzo de respuesta al temerario interrogante que yo mismo he planteado en el brusco título que le di a este ensayo.

[Este ensayo fue publicado por primera vez en La Página, número 28, 1997,
pp.62-65.]

Ilustración de Fernando Vicente
Articulo: http://www.elboomeran.com 02/07/2012