dimanche 12 août 2012

Julio ORTEGA/Para leer (y releer) a FUENTES


La Gaceta
Para leer (y releer) a Fuentes
Por Julio ORTEGA

Ensayo escrito por Julio Ortega, especialmente para La Gaceta, donde se sugiere una vía original para adentrarse en los cuentos y novelas del escritor mexicano. Este ensayo representa un ensamble de las notas introductorias que Ortega preparó para los primeros cuatro volúmenes de las Obras Completas de Carlos Fuentes, que prepara actualmente la editorial FCE.

Carlos Fuentes creía que la novela (el acto de narrar, la narración misma y su lectura) debería despertar en  el  lector  un  nuevo  horizonte de la imaginación. La novela tendría que narrar al lector, con su propia voz, el escenario donde se constituye una nueva imagen.

Ahora que podemos ver su obra con cierta perspectiva, pienso que Fuentes hizo de la lectura el eje de su fecunda visión del relato: le dio al acto de leer un carácter proteico; al lector, el papel desencadenante de otra versión de los hechos, más allá de ellos mismos. Fuentes concibió la narración como la materia dúctil de que estamos hechos.Por un lado, cada una de sus novelas es distinta a la otra, ya que se trata de una estrategia desplegada por el acto de leer no la genealogía sino el proceso de lo venidero. Esa práctica de la novela de invención propone que la escritura es radicalmente poética, abierta y flexible. Pero por otro lado, ocurre que también el lector es siempre otro, y cuando relee es un lector distinto. Fuentes, se diría, se ha forjado ese lector: escribe para un lector que lee y relee el mismo libro siempre por  primera  vez. Lo  que  cambia  no  es  el  lenguaje  en el tiempo (Borges) o el texto en su varia interpretación (García Márquez): lo que cambia es el lector.

No debe extrañarnos, por lo mismo, que en distintas épocas de nuestra biografía de lectores tengamos distintas relaciones con esta concepción de la novela. No en vano la novela en manos de Fuentes es un proceso de textura temporal, pero también es un significante abierto que operamos y, en fin, un modelo de abrir espacios donde habitar el porvenir. Pero no debe sorprendernos que un lector pueda encontrar excesivas estas demandas, y otro lector resista el riesgo de las libertades en que zozobran sus seguridades y convicciones. Más ordinario es el caso del lector hecho al hábito de las representaciones estables, al rédito de ser ratificado por su lectura, provechosa y bien ganada. Estos lectores preferirán las novelas del Fuentes de los años sesenta, donde la crítica de la identidad y la denuncia política parecen tan claras como sus estrategias narrativas, aunque separarlas sea perder la exploración de aquéllas desde las otras. Es el caso de La muerte de Artemio Cruz y de Aura, evidentemente dos obras maestras, que levantan su entramado espectral a partir de la lectura, esto es, del lector. En la primera se trata de las tres personas narrativas, que novelizan el acto de leer desde el modelo pronominal, que distribuye el presente, el pasado y el futuro; la lectura desata todo lo normado y demuestra la fragilidad de lo construido como real. Con feroz sarcasmo, agudeza crítica y empatía del cuento, Fuentes va más allá del modelo moderno de la novela (lo nuevo, el relativismo, el cambio), y no es casual que lectores más alertas hayan visto el carácter posmoderno (escéptico, irónico, formalista) de un trabajo narrativo donde la forma del lenguaje es la nueva conciencia de la historia, su crítica radical. Este desmontaje de la tragedia histórica como trauma nacional y mala conciencia latinoamericana, convierte a La muerte de Artemio Cruz en una comedia de la identidad, liberada de su concepción deficitaria, convertida en ruina discursiva. Algunos periodistas despistados todavía no perciben la fuerza de esa crítica desconstructivista del mito o mitema ideoafectivo de “la identidad”.

Aura, como es obvio, está enunciada por el acto mismo de narrar: tú lees, nos dice, y en efecto, leemos pero no como el personaje sino como quien ingresa al edificio  metafórico  de  la  transgresión. Sobre esta imagen del “tú lees”, que supone leer nosotros por sobre el hombro del personaje como lector,  se sostiene  la  formidable  imagen  de  la  lectura con que acaba la novela y el mundo en Cien años de soledad. Es irónico que este personaje, Felipe Montero, sea un joven historiador que transcribe, y rescribe, las memorias de un general del Porfiriato, siendo remplazado por la letra perversa del poder que se alimenta de su credulidad. Ésta es una fábula gótica de la lectura: parece decirnos que no se puede leer como si el lenguaje fuese inocente, exterior y neutral, sin convertirse en el chivo expiatorio del poder que, perversamente, se apodera de tu subjetividad. El vampirismo como “puesta en abismo” sugiere una dimensión oscura y quizá tanática en la obra de Fuentes, donde lo gótico y lo barroco son formas de la luz y la sombra disputando la lectura y la mirada, que ya no es de acopio o goce sino de sombra y horror. Lo perverso aquí, y en otras  visiones  de  lo  transnatural  en  la obra de Fuentes, busca encarnar el verbo enlutado, transgredir el tiempo mortal con el presente postulado desde el futuro: tú leerás. El fantasma es el vacío con que cuenta el lenguaje para no resignarse al “lugar común”. Sólo el lugar insólito, el espacio imaginario de un precipitado verbal que amplía el horizonte, es lo que nos hará libres, proponen las novelas de Carlos Fuentes.

Creía, o quería creer, en un lector capaz de trascender lo normativo (lo ya escrito por la “fortuna”) en pos de su identidad imaginaria, no esencial sino dialógica (la forjada por la “voluntad”, en el ejercicio del libre albedrío), allí donde la conciencia de sí suma lo otro y los otros.Tal vez Fuentes esperó demasiado de su lector. Quizá su proyecto postula un exceso de fe en la literatura en una época más bien dada al rédito de leer, a la inmediata ganancia verificable de saberes tangibles. Sus novelas más ambiciosas y universales  incluyen  la  suma  de  un  tratado novelístico como palimsesto revelador de la historia (Terra Nostra), el juego permutante de sujetos paralelos y fantasmáticos de la novela en tanto que tratado hermenéutico de su propio origen (Una familia lejana), la distopia como ucronía bufa que desde el futuro concibe el apocalipsis tomado por las hordas (Cristóbal Nonato) y el retorno a la “novela filosófica” que pregunta por el lugar del tú en la ética constitutiva del yo (La voluntad y la fortuna). Son metanarrativas que anticipan el desarrollo de la novela de invención como la forma de la próxima modernidad, la de la comunidad de la lectura, ese otro proyecto de una humanidad compartida por la imaginación y el lenguaje.

Para proponer al lector un acceso renovado a esa lectura, la serie de sus Obras reunidas, que viene publicando el Fondo de Cultura Económica, no sigue el orden cronológico de su publicación, ni la tematización que el autor postuló en el ordenamiento de sus novelas bajo el rubro de La Edad del Tiempo. Más bien, nos ha importado, a mí y al equipo de mis estudiantes del doctorado en literatura de la Universidad de Brown, organizar el corpus en áreas temáticas cuya articulación sea la actualidad de su lectura.

Desde los espacios mexicanos, esa orilla de la lectura se abre hacia dimensiones universales, en una espiral del relato que libera espacios imaginarios y rearticula temas y motivos en su exploración creativa. Fuentes había incluido en el plan de su “edad del tiempo” algunos títulos que estaba escribiendo o planeaba escribir, y al morir ha dejado algunos proyectos avanzados. Esa parte de futuro que su obra prometía es el proyecto que la animó y la dinámica que, en efecto, la despliega más allá de su cronología, en el tiempo ganado por la lectura que no cesa. El mejor homenaje a su trabajo es tomarle la palabra y leerlo libremente.

II
En el primer volumen de las Obras reunidas se propone leer La muerte de Artemio Cruz al comienzo de una saga civil que prosigue en Los años con Laura Díaz. Estas fundaciones mexicanas son desfundaciones del poder y refundiciones del linaje; en ambas lecturas de la configuración nacional se decide la suerte del sujeto entre fragmentos de un espejo trizado que le devuelve una identidad plural y crítica, antiautoritaria y mundana. Así, leemos la lectura que hace Fuentes de ambas familias y ambas historias; de la formación frustrada de la idea de lo nacional en la primera novela, y de su recomienzo moderno en el linaje, en la otra.

Y vemos que los personajes se leen unos a otros, debatiendo la violencia en un caso; la memoria contemporánea, en el otro. Hechizadas por el cuento de una biografía de la lectura, estas dos novelas son escenarios mexicanos del mundo, ante cuyo trasfondo se  levantan  contra  el  poder  corruptor  y  su violencia arbitraria, para celebración de lo vivo que se demora en el lenguaje. México mundo, más que mundo mexicano, éste que transcurre entre una y otra novela, es ya no sólo una invención americana sino una biografía de la modernidad. En la lengua franca de la novela contemporánea, México ha adquirido su edad mayor de lectura revelada: lee en estas novelas sus actas de fundación de la lectura contemporánea, una lectura hecha entre todas las voces para hablar con la suya propia.

“Lees” dice la primera palabra de Aura.  Pero leer que leemos equivale a un dictamen: “Se él.” El hechizo de leer es reconocer el ser. Esto es, poder ser el otro, los otros, en el acto de una lectura siempre actual, nueva siempre.

III
El segundo tomo de las Obras reunidas de Carlos Fuentes propone que  La región más transparente y  Agua quemada configuran la saga narrativa de la ciudad de México. La ciudad y la novela se ceden la palabra en estos libros, y una y otra cambian después de ese diálogo.

Fuentes ha recordado que la capital mexicana creció en su vida de una ciudad plácida a la megalópolis que conocemos, y que tal vez ya no podemos concebir por que excede la racionalidad del lenguaje mismo y que ningún mapa o guía podría ya referir. El volumen se abre sobre las voces urgidas de presente en La región más transparente y, en una pausa reflexiva, recomienza con los cuentos de Agua quemada.

Estos libros se leen hoy como el drama de la representación literaria de la ciudad de México.  La región más transparente, la primera novela de Fuentes, postulaba que las voces y los lenguajes de la ciudad son la materia de la subjetividad moderna, que adquiere la forma de una comunicación dinámica y analítica. Reveladoramente, gracias a esa voz permeable, hoy comprobamos que la ciudad no ha dejado atrás su versión narrativa sino que posee en su novelización la actualidad ya no de su retrato sino de  su  cristalización  verbal. La  novela,  así,  se  ha  liberado de la ciudad de su época y se nos aparece hoy como el habla incesante de un tiempo, en efecto, recobrado como presente sin tregua, como puro transcurrir. Si la metáfora “la región más transparente”  fue un  mito  de  la  naturaleza  perdida  por  la modernidad  urbana,  en  esta novela  ha  terminado aludiendo al habla, al diálogo, al intercambio como zona de identificaciones, papeles y rituales. En verdad, es en la mayor o menor transparencia del lenguaje donde los personajes, y la ciudad misma, se abren por dentro y exploran sus identidades, dinámica y reflexivamente, como reflejo pensado. Pocas veces la novela y la urbe han sintonizado tan efusivamente como en La región más transparente, demostrando que esos dos instrumentos de la modernidad (novela, urbe) son intrínsecos. Esta novela es el sueño que sueña la ciudad de México en los espejos  de  su  vida  legible.  Esa  dinámica instaura el ágora y el ágape en el centro de la ciudad, donde convergen los apetitos y las opciones de los agentes de lo moderno y su fuerza contradictoria de transformación y promesa. Ese tiempo verbal circula por la novela con su palpitación y respiración, extraordinariamente vivo.

En Agua quemada, en cambio, la narración vuelve a la genealogía de la representación: los cuentos de este libro buscan dar cuenta de su contexto, y lo hacen  en  la  intimidad  de  su  construcción  precaria, cambiante, descubriendo, se diría, la vulnerabilidad de lo moderno en la historia de sus costos.

Como una serie de daguerrotipos, estos cuentos terminan representando una galería de figuraciones recuperadas en el instante previo a su desaparición. La representación, por eso, no es literal; es un espejo que no duplica, que revela, con perplejidad, con asombro. Si la novela, por ello, es el goce del artificio urbano, de su exaltación circulatoria, estos cuentos son la carencia de la ciudad interna, donde la pobreza es un escenario colectivo y la historia, una identidad fugaz.

Dos momentos de la biografía imaginaria de una ciudad que en la saga de estos libros se reconoce en nosotros, sus lectores habitados.

IV
La aparición del tercer tomo de las Obras reunidas coincidió con la celebración de los ochenta años de edad de Fuentes y se sumó a la documentación de su trabajo creativo desde una de sus dimensiones más sensibles: la forja de un territorio alterno de la imaginación moderna.

Si la imaginación viene de la imagen, que es la unidad de la visión, su poder de ver cuaja en el milagro, que quiere decir “ver más”. Reveladoramente, lo imaginario  es  el  registro  de  los  milagros  de  la  vista;  esto es, aquello que distingue al poder figurativo del relato: la fuerza evocativa del nombre, la transgresión del verismo en la visión transnatural, el reflejo de lo entrevisto por el sujeto puesto en duda, y las representaciones que en la imagen encarnan al nombre. Si México es una imagen construida por la historia, fragmentada por la política, sancionada por el Estado y puesta al día por sus poblaciones migrantes, es también la imagen que de su comunidad imaginaria provee la novela y, de modo especial, las de Fuentes, verdadera lección de más ver. En estas novelas, reunidas como un repertorio del imaginario mexicano, se desarrolla una pregunta por la condición de ver que ha sido forjada, desde el Primero sueño de sor Juana, como el peregrinaje de una revelación.

En Aura, Cumpleaños, Constancia y otras novelas para vírgenes, Instinto de Inez e Inquieta compañía, en efecto, se despliega una saga de “imaginaciones mexicanas”, al modo de un catálogo de transgresiones, subversiones e indagaciones del poder de la imagen afincada en la geografía del relato.

Se trata, claro, de una geografía fantástica y de un relato que abre las puertas de la ciudad al espacio de otra casa, de otra escena perturbadora, donde los tiempos se sustituyen y nos abisman. Cada uno de estos relatos ensaya, en primer lugar, las formas breves, que son las de la exploración y la invención.

Pero, en seguida, esas formas sucintas se revelan como pistas de acceso, formas de sustitución y elipsis del discurso. Tienen una calidad poética, la concentración del trazo al mismo tiempo que la ambigüedad de las evidencias. Y sostienen lo improbable sobre la paradoja, la memoria, las simetrías y las equivalencias. El mundo pertenece aquí al claroscuro, la subjetividad al estilo tenebroso. La luz y la sombra se ceden territorio para que la mirada verifique las transiciones, allí donde se definen las formas.

Como en la linterna mágica, leer es creer. Con sabiduría, el autor se reapropia de los mecanismos del cuento fantástico, las estrategias del gótico, las hipérboles del barroco, y en cada relato instaura la inquietud de  lo  extraño,  la  vuelta  de  lo  insólito.  Ésta es, quizá, la parte más literaria de la narrativa de Carlos Fuentes, aquella que celebra la libertad permutante del mundo en el relato.

Imaginar México, nos dice Fuentes, es abrir las puertas al mundo: ver la luz en la sombra.

V
Este año se cumplen los 50 de la aparición de Aura, la novela más breve de Carlos Fuentes y, al mismo tiempo, la más insondable, en el sentido de que siendo un relato sobre la lectura se debe a su largo linaje literario pero también a su alegoría histórica. Y se inscribe, no por casualidad, en la historia de la lectura mexicana del imaginario francés. A ese linaje pertenece también Una familia lejana, quizá la novela más literaria de Fuentes, cuyo arabesco formal y simetrías interiores despliegan, con brío y audacia dobles y doblajes, en el claroscuro del barroco francés, donde hasta la luzes  enigma  de  lo  ignoto.  La  historicidad  de  lo  imaginario  da  forma,  en  el  cuarto  tomo  de  sus Obras reunidas, a las fronteras arbitrarias que dictaminan  la  suerte  de  estos  héroes  de  la  lectura,  que  se aventuran hasta perderse en la tinta de una historia que los borra. Son novelas, por ello, varias veces fronterizas.

De un lado y otro se dividen los mundos, los hijos de la traducción, los sujetos de historias partidas por la mitad, legible una en la otra. En  La campaña se trata de la historia como fábula, entre fundaciones precarias y promesas mayores, cuya saga emancipadora recorre el sueño latinoamericano de lo moderno. Gringo viejo, en cambio, postula una frontera en desplazamiento, en la geografía pero sobre todo en los tiempos interpuestos de México y los Estados Unidos, uno en otro interpolado, uno el comienzo y el fin del otro. Y en La frontera de cristal comprobamos que el carácter liminal de la frontera se ha hecho carne en la saga migratoria, en su signo azaroso y, ahora, del otro lado de la frontera, entre los rascacielos y las maquiladoras, donde las máscaras mexicanas son ya rostros mutuos y semejantes.

Se ha repetido que estas narraciones son parábolas de la identidad conflictiva del mexicano contemporáneo, y que se deben al dilema existencial de la pregunta por el yo y su relato agonista. Y, sin embargo, las fronteras son escenarios del cruce y el entrecruzamiento, de la historia en desplazamiento, de los sujetos cuyo drama ya no es saber quiénes son, porque el trabajador emigrado que limpia las ventanas de un rascacielos está seguro de ser quien es. Más bien, los personajes de estos relatos se preguntan por el otro que los habita.

Esto es, por el enigma narrativo clásico: qué lugar ocupa el otro en mí, pregunta que anticipa la definición actual de la ética.

Al final se trata de eso: de la responsabilidad del uno frente al otro, de un relato de la comunidad naciente, cuyo trance  es  el  soliloquio  de  la  persona
dramática, que en la narrativa de Carlos Fuentes es, siempre, una voz de la frontera, del final y el comienzo. En cada una de estas novelas asistimos, así, al ensayo siempre fascinante de una inteligencia de las formas que dan sentido al azar y lo indistinto. Las fronteras,  se  diría,  construyen  a  los  propiciadores de la diferencia, ese proyecto de una nación otra. Si de la frontera somos por nacimiento (de allí que sea “una cicatriz”, como dice Fuentes), gracias a ello no somos meras víctimas. En estas novelas se trata, más bien, de las opciones que nos destinan como lectores adultos.

Julio Ortega, académico de la Universidad de Brown, es autor de El sujeto dialógico. Negociaciones de la modernidad conflictiva (Cuaderno de la Cátedra Alfonso Reyes, 2010).

Articulo: www.elboomeran.com 07/08/2012

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