dimanche 26 août 2012

Pablo GIANERA/ John CAGE: el hombre que enseñó a escuchar el silencio


Nota de tapa / 100 años para celebrar
John Cage: el hombre que enseñó a escuchar el silencio
Por Pablo Gianera 


En Buenos Aires, septiembre será un mes consagrado al compositor: habrá conciertos, un ciclo de cine, teatro y conferencias. En estas páginas, una semblanza del músico, el análisis de su obra y textos de su autoría

En el número de agosto de la revista inglesaGramophone , el crítico Philip Clark publicó una nota en conmemoración de los cien años del nacimiento de John Cage. La fecha es el 5 de septiembre, pero los británicos parecen ser previsores. Lo que importa, en todo caso, es que, para ilustrarla, el autor del artículo tomó con su iPhone catorce fotos, siempre con el mismo encuadre, del departamento neoyorquino de West 18th Street y la Sexta Avenida, donde Cage vivió con su compañero, el coreógrafo Merce Cunningham. Cage amaba el ruido de Manhattan que entraba por la ventana. Luego el editor de Gramophone le comunicó a Clark que necesitaría solamente ocho de esas imágenes. Entonces Clark distribuyó las catorce impresiones en el piso y decidió que Willow, uno de sus gatos, tomara la decisión editorial.

No hace falta ir más lejos para demostrar la influencia de Cage; basta ese detalle banal, tomado de una publicación periodística. El tamaño de la originalidad puede medirse por el hecho de que ella regula asimismo la forma del homenaje que se le rinde. El procedimiento para homenajear a Cage es un procedimiento cageano; es decir, imágenes que pretendían representar el ruido fueron elegidas por azar, en este caso, los caprichos de un gato; en el de Cage, los designios del I-Ching . He aquí un primer punto: Cage no sólo escribió piezas, sino que también "inventó" procedimientos, como, justamente, la composición por azar. Lo notable es que esos procedimientos, a la manera de su amigo Marcel Duchamp, no son necesariamente prescriptivos, como podían serlo, por ejemplo, los del serialismo integral que dominaba la escena musical durante fines de la década de 1940 y buena parte de la de 1950.

Habría que ver también en qué consistió específicamente la originalidad de Cage. En su breve estudio biográfico acerca del compositor, el investigador David Nicholls aísla tres escenas decisivas. La primera ocurre en el MoMA en marzo de 1943; Cage presentó allí su First Construction (in Metal) , una pieza para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de auto. La segunda, en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall, de Woodstock, cuando el pianista David Tudor interpretó el silencio (o abrió el tiempo para la irrupción del ruido) de 4'33'' [ver aparte]; pero el silencio no está vacío y podría suponerse que a Cage le interesaba el silencio sólo en la medida en que habilitaba la percepción del ruido. La última escena corresponde, finalmente, a Reunion , de 1968, obra en la que dos personas juegan una partida de ajedrez en una habitación con sonidos amplificados. Podría agregarse Bacchanale , su primera pieza para piano preparado, esa invención que consistía en insertar entre las cuerdas del piano objetos de metal, madera, goma y burletes y tornillos con tuercas que modificaban, de manera sólo parcialmente determinable, el timbre del piano y aun las alturas. Cada una de estas obras (y de otras, como Radio Music o las cinco Europeras ) postulaban un problema estético diferente, o en ocasiones el mismo problema visto desde distintas perspectivas. El influjo que hasta su muerte, en 1992, Cage ejerció sobre al arte contemporáneo es indisimulable.

Las infinitas consecuencias estéticas que podían derivarse de sus gestos hicieron que la figura pública de Cage fuera más discutida que su obra, aun cuando esta categoría (la de obra) puede ser ciertamente impropia para referirse a su música. El uso del azar y la indeterminación, el happening, la danza, la performance y el arte multimedia, todo esto procede de él, pero nada, sin embargo, cayó con la fuerza de lo imperativo. A cualquiera que haya escuchado la voz de Cage le resultará difícil imaginarlo en una barricada vanguardista. En sentido estricto, publicó un solo manifiesto, "The Future of Music: Credo", el texto que inaugura su libro Silencio y que consigna: "Estemos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". La primera conclusión de la frase implica una expansión sin precedentes de los sonidos disponibles para la composición musical; la segunda, que la música no es sino "sonido organizado". Cage entraba en una constelación de la que participaban también el "arte del ruido" de Luigi Russolo y los futuristas italianos, Edgard Varèse y su compatriota Henry Cowell, precursor en el uso no convencional del piano, pero la originalidad de Cage y el modo en que organizó su poética lo sitúan un poco al margen. Perseguía sobre todo una música sin intenciones. "Tengo emociones pero no trato de volcarlas en mi música", se lee en el volumen Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz.

Hacia fines de la década de 1940, Cage organizó en el Black Mountain College, donde dictaba clases, un festival alrededor de la figura de Erik Satie -su mayor maestro a la distancia y su mayor obsesión- que incluyó, entre otras actividades, una representación de Le piège de Méduse . "En medio del festival -contó después del compositor-, dicté una conferencia que oponía a Satie y Beethoven y descubrí que Satie, y no Beethoven, tenía razón." ¿Cuál era para Cage la razón que tenía Satie y le faltaba a Beethoven? Es evidente que la cuestión no se dirime en el terreno craso del gusto. Beethoven constituye para Cage toda una idea de la música; una idea regida por la dependencia estructural de la armonía, algo -la armonía- de lo que había empezado a desinteresarse ya desde sus tempranos estudios con Arnold Schönberg.

La escritura en palabras de Cage no resulta ajena a esta variedad radical del pensamiento. Su famosa "Lecture on Nothing" ("Conferencia sobre nada"), de 1950, es un buen ejemplo. La conferencia no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma constituye la puesta en forma de una poética. Como señala James Pritchett en The Music of John Cage -el estudio que acaso por primera vez se ocupó de Cage exclusivamente como compositor-, "Lecture on Nothing" es la primera de las conferencias del músico que recurre a un formato inusual y que demanda cierta interpretación performática. La conferencia deviene así una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas. Observaría Cage más adelante: "Mi intención ha sido con frecuencia decir lo que tenía que decir en una manera que lo ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que decir más que simplemente escucharlo". La fórmula recurrente de la conferencia lo vuelve explícito: "I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it" ("No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y esa es la poesía que necesito").

Entre 1958 y 1961, Cage dejó de escribir partituras (o scores ) en el sentido estricto del término y empezó a hacer lo que Pritchett denomina acertadamente "herramientas": piezas que no describen eventos de manera determinada o indeterminada sino que presentan en cambio un procedimiento mediante el cual pueden crearse esas descripciones o partituras. Water Music , por ejemplo, pretende ser una pieza de música pero introduce elementos visuales de un modo que permite que se la experimente como teatro. La acciones del pianista (verter agua en distintos recipientes, usar un silbato que funcione con agua) mantienen un interés no sólo sonoro sino también visual. La música se acercaba al teatro. Una noche de 1959, en Italia, ante la locución estridente del host Mike Bongiorno, Cage presentó Water Walk en un programa de televisión en el que había ganado previamente un concurso de preguntas y respuestas sobre micología, una de sus imprevistas erudiciones. Cage cumple, durante 3'10'', una secuencia de acciones cronometradas. Con la indiferente gravedad de Buster Keaton, hace silbar una olla a presión, riega una maceta en una bañadera, toca unos clusters en un piano, oprime un pato de hule, activa una licuadora, se sirve un aperitivo con soda y enciende una radio. El público se ríe a carcajadas. Quizás pensaran que Cage era otro lunático televisivo, tal vez un poco más extravagante, pero no muy distinto de los que tocan música con un corcho en la boca. Esa breve emisión televisiva consumó en vivo la transformación del intérprete en performer , una transición casi irrelevante en inglés porque el performer es ya un intérprete. El arte del siglo XXI todavía no se recuperó de lo que Cage hizo con el del siglo anterior.

HOMENAJE A CAGE

Agenda de las actividades que se realizarán en septiembre, organizadas por el ciclo Colón Contemporáneo y Proa, y programadas por Martín Bauer

Muestra de Films
Con selección de Luciano Monteagudo

Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, miércoles 12 y jueves 13
Coloquio Internacional
Participan, entre otros, James Pritchett, Henning Lohner y Branden Joseph.
Auditorio de la Fundación Proa, jueves 13 y viernes 14, de 11 a 17.30
Panorama de su producción musical (1940-1992)
Con Aki Takahashi, Joan La Barbara, David Núñez y el Cuarteto de la Untref.
Foyer del Teatro Colón, Sábado 15 de 15 a 20
4'33''
El pianista Lucas Urdampilleta tocará el mismo programa del estreno de la pieza.
Auditorio de la Fundación Proa, sábado 22, 18
Bob Wilson lee John Cage
El actor y director ofrecerá una interpretación de la "Conferencia sobre nada".
Sala Casacuberta del Teatro San Martín, martes 25, 21

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La(s) pieza(s) silente(s) de John Cage

4'33'' es la pieza más famosa de Cage y, en su extrema sencillez, también la más misteriosa. En este anticipo de su ponencia en el coloquio organizado por Colón Contemporáneo y la Fundación Proa, el especialista James Pritchett la analiza en detalle

Todos sabemos que John Cage escribió una pieza que no era más que silencio. Esa obra es su rúbrica, la que lo define para la mayoría de la gente. Tal vez hasta sepamos que fue escrita en 1952 y que su título es 4' 33" . Y probablemente hayamos escuchado alguna de las infinitas teorías sobre esta pieza: lo que significa, por qué es importante, lo que Cage estaba tratando de decir, el modo en que cambió la música. Quizá hasta tengamos nuestra propia teoría al respecto.

No voy a hablar de la pieza silente, ese punto de inflexión de 1952, sino acerca de las múltiples piezas silentes de Cage, piezas que se extienden a lo largo de cuatro décadas en su carrera, desde 1948 hasta 1989. Una de ellas, por supuesto, es 4' 33" , pero las otras tres son prácticamente desconocidas.

La primera es Silent Prayer , una pieza que Cage describió en 1948, pero que nunca compuso en realidad. Fue mucho antes de que descubriera el azar y se volcara hacia el sonido ambiente, y también antes de su lectura del budismo zen. ¿Qué habría significado una pieza silente sin ese sustento?

La segunda es 4' 33" , de 1952, la pieza silente canónica. Hablaré de los aspectos técnicos del modo en que la pieza fue compuesta (es más complicado de lo que uno podría pensar), y especularé cómo fue que a Cage se le ocurrió escribirla y lo que él pensaba sobre la obra después de que se hiciera famosa.

De hecho, Cage tuvo sus dudas sobre 4' 33" , y en 1962 creó una pieza silente improvisada, 0' 0" (4' 33" n° 2) . En 1989, cerca del fin de su vida, Cage revisitó la pieza silente una vez más en One , para intérprete solista. Allí el silencio va aún más allá y el intérprete literalmente se va de la pieza por completo. Compararé la inusualmente oscura interpretación de esa pieza que hizo John Cage con mi propio punto de vista, más optimista.

Al final, ¿se trata de cuatro piezas separadas o son una única pieza, un único silencio que se va haciendo más refinado y transparente durante las décadas de experiencia musical de Cage?

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Lo que el silencio le enseñó a John Cage: 4' 33"
Traducción: Jaime Arrambide

No es de extrañar que esta pieza haya concitado tanta atención. Para empezar, es un contundente gesto dramático. En su estreno, el virtuoso pianista David Tudor se sentó al piano, abrió la tapa del teclado y se quedó en silencio durante treinta segundos. Después cerró la tapa. La volvió a abrir y se quedó sentado en silencio nuevamente durante dos minutos y veintitrés segundos. Luego cerró y reabrió la tapa del teclado una vez más, y esta vez se quedó en silencio un minuto cuarenta segundos. Después cerró la tapa y se fue del escenario. Eso fue todo. Con el intérprete adecuado, cada función puede ser fascinante, y Tudor era el tipo de intérprete perfecto, poseedor de un subestimado dominio del instrumento y de una seriedad de intención que era palpable para todos los presentes.

En parte, el drama es tan contundente por la total simpleza del concepto. El compositor no crea nada de nada. El intérprete sube al escenario y no hace nada. La audiencia presencia este acto tan básico, el de quedarse sentado y en silencio. Además, todo esto tiene lugar en una sala de conciertos en Occidente, que confiere a esos gestos una gravedad histórica y artística que nos urge a encuadrarlo todo en algún contexto de peso, cargado de importancia.

Es una pieza que puede llegar a ser difícil para el público (tal como podría haberlo sido la habitación vacía de la exhibición). Quedarse sentado y en silencio, sea por el tiempo que sea, no es algo a lo que nos tenga acostumbrados la cultura occidental en general, y menos todavía en una sala de conciertos. Que se generen tensiones, con la subsiguiente controversia y notoriedad del caso, es del todo natural. Frente al silencio, en un entorno que no podemos controlar y donde nadie espera este tipo de cosas, las reacciones posibles son varias: podemos desear que termine, podemos lamentar la falta de sonidos interesantes o podemos sentirnos amedrentados, insultados, pensativos, desasnados, atónitos, incrédulos, aburridos, nerviosos, provocados, somnolientos, atentos, filosóficos o incluso, porque "lo entendimos", también un poco superiores. ¿Pero realmente pensamos en 4' 33" como una pieza de música? ¿Qué quiso decir Cage cuando hizo esta pieza? ¿Cómo se supone que debamos tomar su música?

Preguntas que nos devuelven a 1952 y a la aparición de 4' 33" . Como audiencia, ¿de qué modo lidiamos con una pieza silente? Yo creo que, en caso de que uno logre conectarse con la pieza, lo hace de una de dos maneras. La primera es prestando atención a las cualidades acústicas del sonido ambiente que escuchamos durante la interpretación. Tal vez nos digamos: "¡Ah! En este espacio hay un montón de sonidos que nunca había notado". Comenzamos a interesarnos por esos ruidos y por los que logramos detectar durante esos 4 minutos y medio. En ese caso, estamos considerando la pieza un objeto estético igual que cualquier otra obra musical, sólo que construida con materiales muy inusuales. Experimentada de esta manera, 4' 33" no es más que una manifestación tardía de la idea original de Cage de 1948 para su Silent Prayer . La otra manera más común de lidiar con la pieza es interrogarse sobre su significado: reflexionar sobre el concepto del silencio, si el silencio realmente existe, el significado filosófico de que un compositor haga una obra sin sonidos deliberados, el silencio del compositor como metáfora de alguna de numerosas cosas, las implicancias políticas de poner a la audiencia del concierto en esa situación. Nuestro pensamiento puede tomar mil caminos distintos a la hora de considerar 4' 33" , pero todos ellos tratan la pieza como una declaración: sobre el silencio, sobre la música, sobre los compositores, los intérpretes, el público, etcétera.

A mi entender, ambos acercamientos son problemáticos, en especial a la luz de la historia de la pieza y del encuentro de John Cage con el silencio. Para Cage, tocar el silencio fue un acontecimiento capital, que cambiaría para siempre su idea de la música. Tratar 4' 33" como un objeto estético trivializa el silencio, preocupación central de la vida y la obra de Cage de ahí en adelante. La composición en sí misma como cosa, como obra de música, era en realidad bastante irrelevante para la experiencia de Cage con el silencio. Del otro lado, tratar la pieza como sujeto de nuestras consideraciones estéticas aleja aún más la verdad del silencio tal como Cage la descubrió. Si buscamos el significado que está detrás de la obra, nos alejaremos de la experiencia directa para incursionar en el mundo de las ideas y las historias.

Y como resultado, yo en lo personal me quedo un poco insatisfecho con 4' 33" , por más que el compromiso de Cage con el silencio me parezca a la vez convincente y estimulante. Creo que el problema de la pieza emana del siguiente hecho: Cage experimentaba el silencio como compositor, y no sólo como oyente. Fue la composición confinada a una estructura de tiempos la que lo condujo a descubrir que todos los sonidos pueden ocurrir dentro de ella, y en todas las combinaciones. Fue ese descubrimiento el que le mostró el camino que va "de la acción a la aceptación". Desde el público, nosotros oímos los resultados de ese descubrimiento, que puede producir una clase especial de belleza inaccesible a través de otros medios compositivos, pero no estamos reviviendo realmente la experiencia de Cage: la experiencia del silencio en sí mismo. Sin ese contexto, el silencio de 4' 33" carece de potencia real. Nos quedamos con el fenómeno de superficie del silencio, con ideas acerca del silencio, y damos vueltas y vueltas tratando de que la pieza "nos funcione".

¿Entonces en qué estaba pensando exactamente Cage al componer 4' 33" en 1952? ¿Por qué apareció recién entonces y no en 1948, cuando se le ocurrió por primera vez la idea de una pieza silente? Cage nunca hizo explícitas sus motivaciones detrás de 4' 33" , pero que haya aparecido poco después del surgimiento de la música aleatoria me lleva a creer que la pieza surgió como resultado del transformador encuentro con el silencio que trajo consigo esa corriente musical. Una de sus motivaciones puede haber sido su necesidad de que la fuente de su música -el silencio- fuese más palpable y evidente para el público. 4' 33" enfrenta directamente a la audiencia con una estructura de tiempos silente de una manera que Music of Changes no podía hacerlo. Incluso podría considerarse que 4' 33" representa la profesión de fe de Cage en el silencio.

El problema, sin embargo, es que la comprensión que tenía Cage del silencio nunca podría ser comunicada directamente por medio de una pieza de música de ningún tipo, con sonidos o sin ellos. Tal vez haya escrito 4' 33" para exhibir la estructura de tiempo silente, para dejar en claro el origen de su música, pero la pieza a lo sumo señala hacia ese lugar, aunque suela confundírsela con el silencio mismo. Yo creo que Cage era consciente de ese problema, ya que desde la creación de 4' 33" siempre le restó importancia como obra musical. No figuró en el programa de los conciertos que él y Tudor ofrecieron en la década de 1950, y aunque su primer volumen de ensayos y conferencias lleve el título de Silence , la pieza 4' 33" no es mencionada por su nombre en ninguna de las 276 páginas del libro. En las entrevistas, y aunque reafirmaba su devoción por el silencio, le restaba importancia a 4' 33". Le dijo a Richard Kostelanetz, por ejemplo: "Yo escribí esa pieza en 1952. Ahora estamos en 1966. Ya no necesito esa pieza".

Aunque Cage le restara importancia a 4' 33" como obra en sí, de lo que siempre hablaba y escribía era de la importancia del silencio, en el que se había iniciado a través de la estructura de tiempos. Cuando William Duckworth le preguntó si 4' 33" actualmente era tomada "demasiado en serio", Cage retruca que es imposible tomarla demasiado en serio.

J. C.: -Bueno, yo la uso constantemente en mi experiencia de vida. No pasa un día sin que haga uso de esa pieza en mi vida y mi trabajo. La escucho todos los días. Es así.

W. D.: -¿Puede darme un ejemplo?

J. C.: -No necesito sentarme, simplemente pongo mi atención en eso y advierto que está siempre ahí, constantemente. Y así ocupa mi atención más y más, como en este momento. Más que ninguna otra cosa, ésa es la fuente de alegría en mi vida.

Tal vez esto parezca contradecir su desdén de 1966 hacia esa pieza. Sin embargo, al releer esa conversación queda claro que, cuando se refiere a "esa pieza", Cage está hablando de algo mucho más importante que la pieza silente específica que escribió en 1952. El silencio y la transformación que su descubrimiento le produjo en 1951 siempre estuvieron en el corazón de la vida y la obra de Cage. 4' 33" cumplía sobre todo las funciones de un tótem: una manera conveniente y concreta de referirse a esa experiencia.

¿Entonces qué tenemos que ver con 4' 33" ? En mi opinión, resulta más útil pensar esa pieza como un tributo a la experiencia del silencio, un recordatorio de su existencia y de su importancia para todos nosotros. Pero la pieza es fallida, sin embargo, en tanto puede sugerir que el silencio es algo que puede mostrarnos otra persona. En definitiva, la experiencia del silencio no es algo que pueda transmitirse de unos a otros. No podemos forzarla desde afuera ni adquirirla a través de la voluntad. "Lo que nos hace perfectos es lo que nos pasa, más que lo que hacemos", tal como dijo Cage citando el Meister Eckhart. Asistir a una interpretación de 4' 33 " no es una actividad que por sí misma vaya a suscitar ese descubrimiento, por poderoso que sea nuestro deseo.

Debemos tomarnos el trabajo, en cambio, de enfrentar el silencio nosotros mismos, como lo hizo Cage en las décadas de 1940 y 1950, o al menos advertirlo cuando se produce. La mejor función que podría desempeñar 4' 33" es inspirar silencio. Puede recordarnos que depende de nosotros dirigir nuestro pensamiento hacia el silencio, reconocerlo cuando se presenta, aunque sea un instante. El silencio del que hablaba Cage es algo accesible para todos y cada uno de nosotros y en cualquier momento. No podemos impedir esos momentos de profundo silencio que se nos presentan espontáneamente, tal vez también fugazmente y por variadas razones. Es posible advertirlo cuando se reflexiona sobre la experiencia cotidiana en busca de esos momentos. Para mí, fue ese silencio imperioso que se produjo cuando salí a escuchar el viento en los árboles, invitándome a entrar en el bosque. Fue el silencio que se produjo cuando sostuve entre mis brazos a un ser querido que sufría. Fue el silencio que se produjo cuando al abrir la puerta a la espera de encontrar el lucero matutino, vi en cambio caer la nieve. Cuando tocamos el silencio en momentos como ésos, experimentamos el mismo momento en que el silencio le enseñó a componer a John Cage.

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Cómo pasar, patear, caer y correr
Traducción: Jaime Arrambide

En estos fragmentos tomados de A Year from Monday (Wesleyan University Press), libro inédito en español, se advierte la originalidad de Cage como escritor

Una tarde, cuando aún vivía en Grand Street y Monroe, vino a visitarme Isamu Noguchi. En la habitación no había nada (ni muebles ni cuadros). El piso estaba cubierto de pared a pared con alfombras de yute. Las ventanas no tenían cortinas. Isamu Noguchi dijo: "Un zapato viejo quedaría precioso en esta habitación".

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El de los dos monjes probablemente lo conozcan, pero lo cuento de nuevo. Un día iban caminando, hasta que llegaron a un arroyo junto al que una joven esperaba a alguien que la ayudara a cruzar. Sin dudarlo, uno de los monjes la levantó en vilo y la cruzó, depositándola a salvo en la otra orilla. Los dos monjes siguieron caminando y después de un rato, el segundo monje, incapaz de refrenarse, le dice al primero: "Como sabrás, no se nos permite tocar a las mujeres. ¿Por qué cargaste a esa mujer a través del arroyo?". El primer monje respondió: "Ya puedes soltarla. Eso fue hace dos horas".

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Una vez, varios de nosotros íbamos en auto a Boston y nos detuvimos en un parador para almorzar. Había una mesa libre junto a una ventana en ángulo, desde donde todos podíamos contemplar la laguna. La gente nadaba, se zambullía, hacía preparativos antes de meterse al agua. En el interior del parador había una rocola. Alguien le echó una moneda. Noté que la música que salía acompañaba a los nadadores, aunque ellos no la escucharan.

Un día en que las ventanas estaban abiertas, Christian Wolff interpretó al piano una de sus piezas. El ruido del tránsito, la sirena de los botes se escuchaban no sólo durante los silencios de la música, sino que al ser más fuertes, se los escuchaba mejor que al piano mismo. Después, alguien le pidió a Christian Wolff que volviera a interpretar la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que encantado lo haría, pero que en realidad no era necesario, ya que el sonido ambiente de ninguna manera interrumpía el sonido de la música.

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Fue después de llegar a Boston que me metí en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todos los que me conocen han escuchado esta historia. No paro de contarla. Como sea, en ese cuarto silente escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero a cargo por qué, si el cuarto era tan silencioso, había escuchado dos sonidos. Me pidió que se los describiera. Lo hice y me contestó: "El agudo era tu sistema nervioso en funcionamiento. El grave era tu sangre en circulación".

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Cuando terminó de traducir al alemán mi primera conferencia en Darmstadt, en noviembre pasado, Christian Wolff dijo: "Las historias del final son muy buenas, pero es probable que te tachen de ingenuo. Espero que sepas sacar provecho de esa idea".

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Allá en Greensboro, Carolina del Norte, David Tudor y yo ofrecimos un interesante programa. Tocamos cinco piezas tres veces cada una: el Klavierstück XI de Karl Stockhausen, el Dúo para pianistas de Christian Wolff, Intermission #6 de Morton Feldman, Cuatro sistemas de Earle Brown, y mis Variaciones , todas piezas compuestas de diversas maneras y que tienen en común que su interpretación es indeterminada. Cada función es única y tan interesante para los compositores e intérpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Le expliqué todo esto a la audiencia antes de empezar con el programa musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en las piezas musicales como objetos que podían ser comprendidos y en consecuencia evaluados, pero que en ese caso la situación era muy otra. Estas piezas, dije, no son objetos sino procesos, esencialmente, sin propósito. Por supuesto que a continuación tuve que explicar el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran sólo sonidos. Y haciendo uso del plural editorial, dije que si no eran sólo sonidos, ya haríamos algo para solucionarlo en la próxima composición. Dije que como los sonidos eran sonidos, al escucharlos las personas tenían la posibilidad de ser personas, centradas en el interior de sí mismas, donde realmente están, y no artificialmente distantes como acostumbran estar, tratando de descifrar qué quiso decir un artista por medio de los sonidos. Finalmente, dije que el propósito de una música sin propósito se consumaría si la gente aprendiera a escuchar. Que cuando escuchen tal vez descubran que prefieren los sonidos de la vida diaria a los que estaban por escuchar en el programa musical. Y que si era así, por mí estaba bien.

Sin embargo, vuelvo a mi historia. Después una chica de la universidad vino a verme al backstage y me dijo que había pasado algo maravilloso. "¿Qué?", le pregunté. Me dijo: "Una de los profesoras titulares de música está pensando por primera vez en su vida". Más tarde, durante la cena (había sido un concierto vespertino), el director del Departamento de Música me comentó que al salir de la sala de conciertos se le acercaron tres de sus alumnos. "Venga, acérquese", dijeron. "¿Qué pasa?", pregunté. Y una de las chicas dijo: "Escuche".

Durante ese concierto en Greensboro, David Tudor y yo nos confundimos bastante. Él empezó con una pieza y yo empecé con otra. Paré, porque el pianista es él, y me quedé ahí sentado.

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Dos monjes llegan a un arroyo. Uno era hindú; el otro, zen. El indio empezó cruzar el arroyo caminado sobre las aguas. Exaltado, el japonés le gritó que volviera. "¿Qué pasa?", preguntó el indio. El monje zen dijo: "Ésa no es la manera de cruzar el arroyo. Sígueme". Lo llevó hasta un lugar más playo y cruzaron a pie.

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Otro monje que estaba caminando se encontró con una mujer sentada junto al camino, llorando. "¿Qué pasa?", preguntó el monje. Entre sollozos, ella dijo: "Perdí a mi único hijo". El monje le pegó en la cabeza y dijo: "Toma esto, para que tengas algo por qué llorar".

Articulo: http://www.lanacion.com.ar 24/08/2012

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