dimanche 5 août 2012

Pedro Enrique PINEDA ARTEAGA/BORGES y la cábala


REVISTA LA PÁGINA
BORGES y la cábala
Por Pedro Enrique PINEDA ARTEAGA

En este artículo, Pedro Enrique Pineda Arteaga, busca establecer conexiones entre tres relatos de Jorge Luis Borges (El Aleph, El Zahir y La escritura del dios) y las doctrinas y procedimientos de la Cábala. Estas conexiones se estructuran a través del símbolo. Publicado en la revista La Página.

 "¿Por qué la elección de estos tres cuentos? En un principio, mi interés se centraba en «El Aleph», y sobre esta narración pensaba basar el trabajo. Sin embargo, la lectura de otros textos de Borges me hizo confirmar que el tema de la Cábala en el escritor argentino es muy amplio, profundo y susceptible de investigaciones de muy distinta índole. En efecto, «El Zahir» y «La escritura del dios» contienen aspectos y estructuras tan similares a las de «El Aleph» que no pude dejar de considerarlos como una tríada, un conjunto en tres partes con autonomía propia". 

Borges y la cábala
Por Pedro Enrique PINEDA ARTEAGA

Mi propósito, con el presente trabajo, es el de establecer conexiones entre tres relatos de Jorge Luis Borges («El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del dios») y las doctrinas y procedimientos de la Cábala. Estas conexiones se estructuran a través del símbolo. Debido a la enorme complejidad del tema y al escaso margen de un ensayo, me he limitado a sentar las bases de esas conexiones, ahondando en los aspectos que he considerado podrían arrojar luz sobre la idea general ya expuesta.
¿Por qué la elección de estos tres cuentos? En un principio, mi interés se centraba en «El Aleph», y sobre esta narración pensaba basar el trabajo. Sin embargo, la lectura de otros textos de Borges me hizo confirmar que el tema de la Cábala en el escritor argentino es muy amplio, profundo y susceptible de investigaciones de muy distinta índole. En efecto, «El Zahir» y «La escritura del dios» contienen aspectos y estructuras tan similares a las de «El Aleph» que no pude dejar de considerarlos como una tríada, un conjunto en tres partes con autonomía propia. Por eso decidí que los tres habrían de complementarse a fin de dar una visión más clara y más completa sobre el tema que propongo: las huellas cabalísticas en Borges.

Definición

Muchas son las definiciones de Cábala que podemos encontrar en fuentes y autores de todo el mundo, pero pocas de ellas se acercarán con seriedad a la esencia del término. Diremos que la palabra  Cábala  proviene de la raíz hebraica QBL, que significa ’recibir’. La forma QABBALAh (transcripción más correcta del término) significa ‘lo que se recibe’, es decir, ‘tradición’, en un sentido amplio. El  Diccionario de la Real Academia Española [21ª ed., Madrid, 1992] recoge cinco acepciones distintas de Cábala, de las cuales voy a citar las dos primeras. (Las otras tres se refieren al uso popular de la palabra.)

1. En la tradición judía, sistema de interpretación mística y alegórica del Antiguo testamento.
2. Conjunto de doctrinas teosóficas basadas en la Sagrada Escritura, que a través de un método esotérico de interpretación y transmitidas por vía de iniciación, pretendía revelar a los iniciados doctrinas ocultas sobre Dios y el mundo.
Aunque no van desencaminadas, estas definiciones no se corresponden exactamente con lo que entendemos actualmente por Cábala. Grad [1980:18] la define como «la más sorprendente experiencia de síntesis no sistemática que ofrece la historia del pensamiento. En general, se expresa en símbolos».
Veremos más adelante la importancia de esta simbología cabalística y su relación con Borges. De todas las definiciones que he encontrado a lo largo de mis investigaciones, la más completa y la que más se acerca a la realidad es la que nos ofrece Gerschom Scholem [1988:11]:

«Cábala» es el término tradicional y el que más habitualmente se emplea para las enseñanzas esotéricas del judaísmo y la mística judía, en especial para las formas que adoptó en la Edad Media desde el siglo XII en adelante. En su sentido más amplio, significa todos los sucesivos movimientos esotéricos que se fueron desarrollando en el judaísmo a partir del final del periodo del Segundo Templo y que llegarían a ser factores activos dentro de la historia judía. [...] La Cábala no es un sistema único con principios básicos que pueda explicarse de manera simple y rectilínea, sino que consiste más bien en una multiplicidad de métodos diversos, muy separados unos de otros y a veces del todo contradictorios.

La Cábala, por lo tanto, nace en el siglo XII, con la aparición en Provenza de ciertas tendencias místico-filosóficas, y con la aparición, también, del gran personaje de la Cábala: Isaac el Ciego de Provenza. (Para más información sobre Isaac el Ciego, remito a Gerschom Scholem, Desarrollo histórico de las ideas de la Cábala [1988], y al artículo correspondiente de la Encyclopaedia Judaica.) Pero los orígenes primitivos de la Cábala se remontan muy atrás en el tiempo y muy lejos en el espacio. Trataremos ahora de rastrear, siquiera parcialmente, los primeros testimonios místicos en el judaísmo.

Desarrollo histórico

En el siglo VI a.C., los babilonios derrotan al estado de Judá y deportan a las capas de población más poderosas y elitistas, de forma que quedase asegurada la zona y no se reprodujeran las revueltas. Lo consiguieron. Pero, en Babilonia, los judíos, cultos y preparados, se enfrentaron a un mundo muy diferente del suyo: una sociedad muy avanzada que practicaba una religión no monoteísta y cuyos avances técnicos y científicos estaban muy por encima del nivel que traían de Palestina. (Para los temas concernientes a la historia judía de esta época, ver h.h. Ben-Sasson, historia del pueblo judío, [1991, t.I].) Este momento histórico es muy importante porque es el primer contacto  de los judíos con filosofías  y prácticas ocultistas, esotéricas, mágicas. Supone, en suma, un «despertar» hacia doctrinas de tipo místico-mágico.
Otro momento de la historia nos lleva a los orígenes tangibles del misticismo judío. En el siglo I d.C., el Levante mediterráneo era un hervidero de culturas, razas, pueblos, religiones, creencias, etc., de modo que constituía un caldo de cultivo perfecto para el nacimiento de doctrinas esotéricas y alternativas a las doctrinas «oficiales». Las revueltas del año 70-71 d.C. en Palestina produjeron la entrada de Tito en Jerusalem y la destrucción del Templo. Es lo que llamamos el final de la época del II Templo y el comienzo de la Primera Diáspora. (La Diáspora, propiamente dicha, empezará en el año 135 d.C., tras las revueltas de Bar Kokhbá, cuya consecuencia fue la invasión de Adriano y la expulsión de los judíos de la tierra de Palestina, y terminará en el año 1948 con el nacimiento del moderno Estado de Israel.) Debido a los decretos de expulsión de Adriano, grandes masas de población han de dirigirse a diferentes núcleos fuera del territorio palestino. Nos interesan, principalmente, dos zonas geográficas, de suma importancia por su producción de obras y teorías místicas: Egipto y Palestina. (Aunque la inmensa mayoría de la población fue expulsada, se permitió la existencia de pequeños nodos comerciales y de algunos centros de estudio e investigación.) Algo más tarde, la zona de Babilonia comenzará a destacar también.
En esta época (siglo I d.C.), el helenismo extrema su carácter sincrético y produce movimientos independientes, como el gnosticismo, de gran importancia para nuestro tema. De forma general, diré que la palabra gnosticismo proviene de la palabra griega γνοσισ, y es, según hans Jonas, «la versión extremista de una religión sincrética, general, que predominó en el mundo mediterráneo oriental durante los dos  primeros siglos de la era cristiana».
Sobre la gnosis, dice harold Bloom [1992:20]:

Se supone que el «conocimiento» gnóstico es conocimiento «de Dios» y que es, por lo tanto, radicalmente diferente de todo otro conocimiento, ya que la gnosis es la única forma que puede adoptar la salvación, según sus seguidores. No se trata, por consiguiente, de un conocimiento racional, ya que entraña que Dios conoce al adepto gnóstico tanto como éste lo conoce a Él.

El primer testimonio de ideas específicamente místicas lo tenemos en la literatura apocalíptica, cuya procedencia se atribuye a esenios o fariseos (o a ambos). La literatura apocalíptica trata de establecer, fundamentalmente, las bases del «mundo escondido» divino, basándose para ello en dos textos bíblicos concretos, cuya importancia en la historia de la Cábala es primordial: el  Relato de la Creación (Génesis 1) y la  Visión del Carro, de Ezequiel (Ezequiel 1). La literatura producida en referencia a estos textos llegó a tener carácter de género místico: son el MA’ASÉh BEREShIT (referente al Relato de la Creación) y el MA’ASÉh MERKABáh (referente a la Visión del Carro). Toda esta literatura nace en un momento de profundo despertar espiritual y de una notable agitación religiosa que tuvo grandes consecuencias, como estamos viendo. (Otra consecuencia sería la aparición de sectas de muy diverso tipo.) Surgen ideas y teorías que se ramifican constantemente, creando una atmósfera de intensa actividad intelectual y espiritual.
La literatura del Ma’aséh Bereshit y del Ma’aséh Merkabáh, junto con la literatura de los Palacios (hEKhALOT) son fundamentales en el crecimiento de la mística judía. Los materiales que incluye no se encuentran en ningún otro sitio, y su valor es, literariamente hablando, enorme. Son textos cortos de gran calidad, en forma de himnos, poemas y composiciones estróficas de carácter poético. Las ideas centrales y muchas de las ideas adyacentes se remontan a los siglos I y II d.C. Su concepto de Dios es el de un Rey Sagrado que mora en los «palacios del silencio», cuyos atributos más destacados son la soberanía, la majestad y la santidad. Se trata de un Dios muy alejado del entendimiento humano, aunque puede revelarse, a su manera, a través de su Gloria, que está en el Trono; el mundo se compone de 7 firmamentos poblados por ejércitos angélicos, ríos de fuego que fluyen ante la Carroza, puentes que cruzan esos ríos, etc. Es importante la figura de la  Gloria Divina, cuyas medidas hipotéticas fueron objeto de grandes y profundas especulaciones, reunidas bajo el título de Shi’ur Qomáh (Medidas del Cuerpo).
Las especulaciones sobre las medidas de la Gloria de Dios no implican, en absoluto, un antropomorfismo de Dios, sino que se refieren sólo a la Gloria en sí.
Otro tema importante en esta literatura es la cuestión de los nombres de los ángeles, cuyo centro de investigación se situaba en Qumran, de donde es originaria la angelología. Todas estas corrientes místicas aparecen en Palestina y viajan posteriormente a Babilonia (siglo III). Su objetivo era establecer caminos para el ascenso contemplativo al cielo. El neoplatonismo, aparecido en el siglo III d.C., es otra corriente de pensamiento que influye decisivamente en la historia de la Cábala. Su teoría de los eones, que son poderes y emanaciones que llenan el pleroma [Scholem, 1988:20 y ss.], son sustituidos, en esta mística judía, por las teorías de la Carroza (Ma’aséh Merkabáh).
Todas estas corrientes místico-filosóficas van evolucionando, tejiéndose entre sí en complicadas redes, y, con el paso de los siglos,  toman forma y desechan elementos adyacentes, como los aspectos mágicos y extáticos, entre otros. En un determinado momento (como muy tarde, en el siglo IX d.C.), estas corrientes llegan a Italia y allí son detenidamente estudiadas y desarrolladas. En contacto con las filosofías del judaísmo europeo, todo este ingente corpus de literatura y creencias se va filtrando y tamizando, hasta llegar al siglo XII.
Provenza, s. XII. En esta época se producen fenómenos importantísimos en la historia de Occidente. La aparición de la secta de los cátaros y de los primeros testimonios de la lírica, todo en la misma zona (la Provenza) demuestra que se estaba viviendo un momento de gran actividad intelectual, social, religiosa, espiritual, acaso comparable con el ambiente en Oriente a principios de la era cristiana. Es en este importantísimo momento histórico en el que nace la Cábala, en su acepción moderna, correcta, «científica». Y nace de la mano de un personaje tan fascinante como enigmático: Isaac el Ciego de Provenza, el «padre» de la Cábala, propiamente dicha. No creo conveniente extenderme sobre su figura y su obra; baste decir que con su trabajo creó escuela y sentó las bases de la Cábala.
A partir de este momento, las escuelas importantes de la Cábala se desplazan hacia el sur, hacia España, y se establecen en Cataluña (Girona siempre fue un centro cabalístico de primer orden). La aparición, además, de la escuela castellana significó la preponderancia de la cábala hispánica en el panorama mundial. España, pues, quedó constituida como el centro más prestigioso, con diferencia, de los estudios cabalísticos. La aparición del Libro del Esplendor (Sefer ha-Zohar) en el siglo XIII fue la confirmación definitiva. (Para mayor información, véase Scholem, 1988, pp.76-81.) Obra de Moisés de León, este extenso libro es la pieza cabalística más importante de todos los tiempos, y durante muchos siglos estuvo a la misma altura de la Torá y del Talmud, lo que da idea de la autoridad que alcanzó.
La expulsión de los judíos por los Reyes Católicos, en el año 1492, marcó el punto y final de la presencia judía en España, cuyos orígenes, aún hoy, resultan imprecisos. Entre otras muchas cosas, significó el fin de la supremacía cabalística española, pasando ésta a otros núcleos. La ciudad palestina de Safed, de larga tradición mística, acogió con entusiasmo a las eminencias que venían de España, conformándose como el núcleo central de los estudios cabalísticos. Allí trabajaron cabalistas de la talla de Isaac de Luria o Moisés Cordovero, dos de los más grandes cabalistas de todos los tiempos. (Vid. Scholem, 1988.)

Ideas básicas de la cábala

Decía Scholem [1988:114] que «todos los sistemas cabalísticos tienen su origen en una distinción fundamental que afecta al problema de lo divino». Esta distinción consiste en considerar a Dios en relación a sí mismo, a su propia naturaleza, o , al contrario, considerarlo en relación a su Creación. En teoría, esta distinción tiene razón de ser, pero, cabalísticamente hablando, es imposible: sólo podemos conocer a Dios (que es Esencia Absoluta) en su relación con lo creado, porque está más allá de todo conocimiento. Debido a esta característica de Dios (es Inconcebible), los cabalistas de Provenza y España crearon el calificativo En-Sof, cuya traducción sería, literalmente, ‘No hay Final’. (F. Warrain [1996] expresa claramente esta característica:
«Afirmar que Dios existe equivale a afirmar también que no es nada que nosotros podamos concebir: al asignarle una naturaleza, destruimos el carácter absoluto que supone nuestra afirmación.[...] Afirmamos que no es nada que podamos concebir y, por otra parte, que esta negación no indica una privación del ser ni de la propiedad, sino una grandeza que desborda toda noción de ser y de naturaleza».) No se trata de un nombre, o un calificativo, sino de una locución adverbial que significa una característica esencial: podríamos traducirlo por ‘El Infinito’. En-Sof no es lo que conocemos como Dios.  Nuestro concepto de Dios equivaldría, en la Cábala, a una entidad infinitamente más limitada y parcial que En-Sof. Para entender un poco mejor lo que es En-Sof, citaré unas palabras de G. Scholem [1988:115]:

En-Sof es la perfección absoluta en la que no hay distinciones ni diferenciaciones, y en la que, según algunos, tampoco se da volición. No se revela a sí mismo de manera que resulte posible conocer su naturaleza, y no es accesible ni siquiera a los pensamientos más íntimos [...] del contemplativo. Sólo a través de la naturaleza finita de cada cosa que existe, a través de la existencia efectiva de la propia creación, se puede deducir la existencia de EnSof como la primera causa infinita. [...] En-Sof y sus sinónimos están por encima y más allá del pensamiento. [...] En-Sof se identifica a menudo con la «causa de las causas» de Aristóteles, y, gracias al empleo cabalístico de una expresión neoplatónica, con la «raíz de todas las raíces». [...] En la Cábala, En-Sof es realidad absoluta, y nunca se puso en cuestión su naturaleza espiritual y trascendente.

Todo el problema de la Creación va unido a la revelación de En-Sof y su «movimiento hacia afuera», incluso si no hay nada fuera de él. La transición de En-Sof hacia la manifestación, es decir, hacia el Dios Creador («nuestro» Dios), está ligada estrechamente a la idea de emanación, que luego veremos más detenidamente. La motivación última de la Creación es una cuestión imposible de dilucidar por el entendimiento humano.
El paso hacia afuera de En-Sof, es decir, el paso hacia la manifestación, cuya consecuencia es que la Divinidad resulte accesible a las indagaciones contemplativas de los cabalistas, tiene lugar dentro mismo de la Divinidad: éste es el punto donde la Cábala se aparta de la visión racionalista de la creación, y se introduce de lleno en la teosofía, ya que se preocupa por la vida interna de Dios y los procesos que tienen lugar dentro de Él. Todos los estadios que componen los procesos internos de Dios están relacionados entre sí, formando una unidad que queda más allá de cualquier comprensión humana.
Por último, la naturaleza de este primer paso fundamental hacia la manifestación creó opiniones encontradas entre los cabalistas, originando distintas corrientes y sistemas. Para simplificar, establecemos dos líneas: los que pensaban que la manifestación se produjo hacia afuera de la Divinidad (en la línea del neoplatonismo), y los que pensaban que esa manifestación se produjo hacia adentro, hacia las propias profundidades de la Divinidad. Habiendo establecido el concepto y la existencia de En-Sof, y habiendo definido la Creación como un proceso de emanación y manifestación a partir de En-Sof, vamos a analizar, paso por paso (siempre a grandes trazos y simplificando todos los conceptos y procesos) cómo se produjo esta emanación.
La primera cuestión a plantear es si la manifestación de En-Sof fue producto de un acto de Voluntad Divina, o de Pensamiento Divino. Es una distinción complicada, pero importante. La Voluntad podría definirse como la más elevada de las emanaciones de Dios, y puede ser una emanación de su esencia, o estar oculta en su poder. Es el último nivel hasta el que puede penetrar el pensamiento humano. Está unida constantemente a En-Sof y vuelve siempre a En-Sof. Los primeros cabalistas consideraron que la Voluntad Divina es el único aspecto de la Esencia Divina que actúa en la Creación. Por último, se planteó la siguiente cuestión: ¿es la Voluntad Divina coetánea con Dios, o se origina en el momento de la emanación? (La segunda parte de la pregunta significaría que hubo un momento en que En-Sof existió sin Voluntad, es decir, sin deseo de crear o manifestarse.) Por lo general, se aceptó que la Voluntad es coetánea con Dios.
Al contrario, en el  Sefer ha-Bahir (Libro de la Claridad) y en Isaac el Ciego, lo que importa y tiene efectividad es el Pensamiento Divino, el cual no tiene fin ni finalidad. (Para más información sobre el Bahir, consultar a Scholem [1988:58]. También Mario Satz [1992a].) Es pensamiento puro, impenetrable, que se piensa a sí mismo y no tiene otra finalidad. Esta teoría implica que el proceso creativo es un acto puramente intelectual y no un acto volitivo.
Una vez que se establecieron las bases que motivaron la manifestación de Dios, llegamos al siguiente estrato del proceso creativo. Es, quizás, el más difícil de entender. Veamos: Dios, en relación consigo mismo, es infinito, es En-Sof; Dios, en relación con su primera manifestación, sólo puede ser considerado como Nada. Es decir, Dios, al autorrevelarse, queda constituido en «algo», en un ámbito tan elevado que ningún ser creado es capaz de comprender intelectualmente y que, en consecuencia, sólo puede definirse como «la Nada». La Nada es la barrera con la que se encuentra la facultad intelectual humana cuando alcanza los límites de su capacidad.
En este punto, se produce un fenómeno tremendamente importante dentro de la Divinidad: Dios se contrae a sí mismo, se autocomprime, creando el espacio en el que quedará contenida la Creación. Esta teoría surge como respuesta a un problema capital, inherente a la propia esencia de Dios: si En-Sof es infinito, si no puede concebirse nada fuera de Él (ya que, en tal caso, no sería infinito, tendría límites), entonces, ¿en qué lugar está situada la Creación? En-Sof no deja espacio para ella. Es entonces cuando aparece la teoría de la Contracción Divina (Tzimtzum). La contracción de Dios en sí mismo es el acto que precede a la emanación divina. La teoría de la Contracción es tremendamente compleja y contempla muchas variantes, algunas de las cuales resultan muy difíciles de asimilar. Para los propósitos de este trabajo considero que lo anteriormente dicho es suficiente, por lo que no voy a ahondar más en este asunto.
Llegamos al momento más importante de todos, al momento clave de la Creación: la Emanación Divina. Antes de entrar en materia, es necesario exponer una de las controversias más fundamentales e interesantes de la historia de la Cábala. Esta controversia podría enunciarse así: ¿es la Cábala un sistema emanatista (es decir, un sistema que considera la Creación como una emanación de Dios), al estilo neoplatónico, o no lo es, mostrando la Creación como acto libre ex nihilo? Para solucionar el conflicto, nos quedaremos con la solución que propone Scholem, que toma el camino del medio, y postula que la Cábala es emanatista, aunque la emanación no es un proceso de adentro hacia afuera, sino que tiene lugar dentro de En-Sof.
La emanación divina es un proceso mediante el cual la Divinidad se va manifestando a sí misma a través de distintos estratos o niveles, cada vez más alejados de la fuente emanadora, y cuya culminación será el universo, tal y como hoy lo contemplamos. La simbología cabalística ha creado un concepto que representa esos niveles y cuya importancia es tal que se ha convertido en la columna vertebral de la Cábala: el concepto de SEFIRá, o esfera (Sefiroth, en plural). El número de las sefiroth es 10, y aparecen por primera vez en el Sefer Yetzirá (Libro de la Creación).
Existen varios nombres para cada una de las sefiroth, pero sólo citaré el más usado:

KÉTHER Corona
JOKHMÁH Sabiduría
BINAH Inteligencia
JÉSED Gracia
GEBURÁH Poder
TIFÉRETH Belleza
NÉTZAJ Victoria
JOD Majestad
YESÓD Fundamento (del mundo)
MALJÚT Reino

La Cábala estructura gráficamente estas esferas en una figura conocida como El árbol de la Vida. Es conveniente aclarar que la distribución de las sefiroth es muy variada y, aunque predomina el árbol de la Vida, también se las ha colocado en círculo, formando un corazón, o (y esto es fundamental) como la estructura de un ser humano: es lo que se llama El hombre Antiguo (Adam Kadmón), y es muy importante en el pensamiento de la Cábala. El Adam Kadmón es el arquetipo cósmico del ser humano, es la raíz de todo hombre y de toda mujer.
Cada una de las esferas posee su propia simbología y su propio mundo. En realidad, son atributos manifestados de En-Sof, y, puesto que son estadios intermedios entre el Emanador y todo lo existente, representan las raíces que todo lo creado tiene en el Emanador. Se ordenan jerárquicamente, pero están igualmente próximas a su fuente, y, aunque emanan de En-Sof una tras otra, en un orden específico, no abandonan nunca el ámbito divino, la Unidad.
Mediante las sefiroth, Dios se expresa a sí mismo, actúa a través de ellas, y, por medio de ellas, pasa de la Unidad a la Pluralidad. Las sefiroth son el tema fundamental que separa la filosofía judía de la Cábala. El tema filosófico se transforma en la Cábala en la concepción teosófica de una Divinidad dividida en ámbitos o planos que, a los ojos de quienes los observan, existen como luces, potencias e inteligencias, cada una de ilimitada riqueza y profundidad. Cada uno de estos planos era como un mundo en sí mismo, aunque se reflejaba también en la totalidad de todos los otros.
Para finalizar esta escuetísima introducción a la Cábala, citaré unas palabras de Scholem [1988:133] que nos servirán, y mucho, para introducirnos en el mundo simbólico y arquetípico de «El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del dios»:

Las sefiroth, individual y colectivamente, incluyen el arquetipo de todas las cosas creadas fuera del mundo de la emanación. Del mismo modo que están contenidas en la Divinidad, impregnan todo ser fuera de ella. De esa forma, la limitación de su número a diez lleva necesariamente consigo el supuesto de que cada una está compuesta por gran número de tales arquetipos.

El carácter simbólico

Hablar de Borges es hablar de símbolos. En efecto, su universo simbólico, cargado de referentes cabalísticos, es profundo y complejo. La Cábala, como quedó dicho anteriormente, es un conjunto intrincado de sistemas y estructuras filosóficas y teosóficas que se expresan a través de gran cantidad de símbolos surgidos y desarrollados a lo largo de muchos siglos.
A Borges le interesaba profundamente este carácter simbólico de la Cábala; pero también le atraía la simbología de otros aspectos más generales del judaísmo, como el texto sagrado: la Biblia, que él considera producto del mundo judío. Este interés quedó plasmado en varias referencias repartidas a lo largo de su obra. En «Una vindicación de la Cábala», Borges dice [1996a, t.I:209], en relación a la doctrina cabalística: «[...] no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen». En esta sentencia, deja claro Jorge Luis Borges que, aparte de desinteresarse totalmente de la vertiente teológica de la Cábala, desea apropiarse de su mundo simbólico para construir con él un nuevo «universo de azares».
Incluso los personajes de sus ficciones son también símbolos, o, más bien, arquetipos que representan un conjunto. Alazraki dice [1974] que «los personajes de Borges [...] logran una intensidad desacostumbrada porque son ellos y otro, y ese “otro” abstracto, arquetipo platónico, los ubica en una perspectiva donde cobran carácter de símbolos». Así pues, todo personaje, todo símbolo, toda imagen resulta ser la representación arquetípica de una «verdad» que se revela entonces mucho más rica, mucho más «real». Tzinacán es un buen ejemplo de ello. Dice [Borges, 1996a, t.I:599], después de descubrir la escritura secreta del dios, cuando ha comprendido el sentido y la clave del universo y renuncia voluntariamente a utilizar su poder:

Yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán. Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad.

Tzinacán, al enfrentarse al universo, pierde su identidad como ser humano individual y concreto, y se convierte en un arquetipo, en un símbolo, deja de ser Tzinacán: se funde en el Infinito. Dice Ana Mª. Barrenechea [Alazraki, 1976:235] que «se acentúa en los relatos [de Borges], especialmente a partir de “El Aleph”, [...] una visión del hombre y del universo donde las individualidades se borran en la unidad y la totalidad (platonismo, panteísmo), una visión de la literatura en la que la búsqueda de la originalidad y el particularismo se cambian por el logro de formas eternas capaces de ser todo para todos». Recordemos que las sefiroth cabalísticas son la expresión plural de la Unidad Divina, y que la búsqueda de símbolos universales que sean capaces de designar categorías completas es uno de los pilares de las especulaciones cabalísticas.

El hombre frente al infinito

Pero Tzinacán no es un caso aislado en la «ficcionomía» borgesiana. Veamos qué le ocurre a Borges-narrador en «El Aleph» y en «El Zahir», cuáles son sus reflexiones cuando se enfrentan a la misma experiencia de Tzinacán:

El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. [...] Lo que no es el Zahir me llega tamizado y como lejano [...]. Tendrán que alimentarme y vestirme, no sabré si es tarde o de mañana, no sabré quién fue Borges. Calificar de terrible ese porvenir es una falacia, ya que ninguna de sus circunstancias obrará para mí. [...] Ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir. [...] De miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy complejo a un sueño muy simple.

(De «El Zahir» [Borges, 1996, t.I:594].)

Lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. Sentí infinita veneración, infinita lástima. [...] En la calle [...] me parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido. [...] ¿Existe ese Aleph [...]? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido.

(De «El Aleph» [Borges, 1996, t.I:626-627].)

Comenzamos ya a percibir el notable paralelismo entre los tres cuentos elegidos, hecho que se evidencia en los finales de cada uno de ellos. Borges parece reconocer que el ser humano no es capaz de soportar la sola idea de enfrentarse (intelectual y espiritualmente) a los conceptos de «universo» e «infinito», que la coexistencia de lo divino y lo humano es inconcebible, y que es preferible el mundo humano, tan imperfecto, mezquino y miserable, al mundo divino, que no nos pertenece ni pude pertenecernos. A pesar de tal cosa encuentra muy atractivo, literariamente hablando, el desafío de colocar a sus personajes ante ese enorme dilema. Sosnowski, en su comentario a «La escritura del dios», expone lo siguiente [1976a:66]:

Los personajes de Borges, a pesar de buscar esos estratos divinos, retornan espantados a su pequeñez humana si no logran comprender [...] lo que han vislumbrado; prefieren el caos humano porque es humano en vez de la posibilidad de sumergirse en un orden lúcido que no les pertenece.

Tzinacán se enfrenta a un sueño en el que alguien le recuerda  que ese sueño está dentro de otro sueño, que, a su vez, no es más que el sueño de otro sueño, y así hasta el infinito. Cuando despierta y comprueba que sigue en la prisión, siente un gran alivio. Ese sueño lo coloca ante la posibilidad del infinito, le muestra un ciclo sin fin, sin salidas, y por eso siente alivio dentro de los límites angostos de su prisión. No puede soportar la idea del infinito y prefiere los límites estrechos (pero límites, al fin y al cabo) de la celda. En «El Zahir», a Borges-narrador le ocurre lo mismo. Se enfrenta a la condena de un ciclo infinito en el que siempre tendrá que recordar lo mismo: la monedaZahir. La tortura está en que el infinito recuerdo no acabará, no tiene salidas.
Dice Maurice Blanchot [Alazraki, 1976:212] que «de lo finito, que es un espacio cerrado, siempre hay esperanza de poder salir, mientras que la vastedad infinita es una prisión sin salida».

Individualidad y generalidad

La experiencia mística es una utopía en Borges, porque, aparte de no creer en Dios, piensa que lo divino nunca estará al alcance del ser humano tal como lo entendemos hoy día. Según él, la inteligencia humana es capaz de intuir conceptos como ‘infinito’ o ‘universo’, pero es totalmente incapaz de captar el verdadero sentido que encierran.
Es curioso que los tres protagonistas de los tres cuentos seleccionados reivindiquen el olvido como la única forma de enfrentarse a su destino de «elegidos». Los tres, cada uno a su manera, son símbolos de la esencia del ser humano, privado de su individualidad («ya no me acuerdo de Tzinacán», «no sabré quién fue Borges»), confundido con la eternidad y enfrentado por siempre al inconcebible universo que lo rodea y que no podrá comprender. Recuérdese, si no, «La bibioteca de Babel», parábola de la eterna (e infructuosa) búsqueda del libro que contiene todos los libros, el Libro que tiene sentido en medio del inmenso caos de la biblioteca-universo y que tendría la clave de la Divinidad.
Ana María Barrenechea [Alazraki, 1976:232] notó esta circunstancia de los personajes borgesianos cuando dice: «la negación del yo, que le ha preocupado en particular [...], así como las especulaciones del idealismo, del nominalismo, del dualismo, le hacen ver la trampa que se oculta en ciertas palabras como extensión [...], espíritu, materia, conciencia, yo, espacio, tiempo [...] o en el mito de la categoría sustantiva, o en el carácter fatalmente temporal del lenguaje».
Efectivamente, los personajes de estas tres ficciones («El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del dios») acaban (casi) renegando de su individualidad para entrar en categorías nominales mucho más genéricas y universales. En las tres ficciones que analizo, podemos ver cómo el relato «ficticio e irreal» evoluciona desde la fantasía hasta la configuración concreta y real del mundo en el que nos movemos. Borges es capaz de crear una «autopista» narrativa en la que se establece una comunicación fluida entre la realidad concreta y la generalidad abstracta, y hace circular por ella, en ambos sentidos, toda una corriente continua de símbolos. Los símbolos, pues, son el único lenguaje posible para describir con profundidad la realidad que nos rodea: «como los sueños, las narraciones de Borges son símbolos capaces de muchos valores y proponen al lector una doble o triple intuición» [Alazraki, 1974:28].
Edna Aizenberg se percató del valor fundamental que tiene para Borges la capacidad simbólica de la especulación cabalística y lo expresa claramente en estas palabras [1986:97]:

Como Borges cree que la literatura es en gran medida la exploración metafórica de los temas filosóficos, adopta la fórmula del enigma expresado mediante símbolos que los cabalistas emplearon en sus escritos, y, como ellos, crea un corpus symbolicum para expresar las ideas esenciales, las perplejidades de sus obras. Este cuerpo incluye espejos que indagan nuestra realidad conjurando otra realidad —o irrealidad [...]—; y laberintos que son la expresión por excelencia de la perplejidad engendrada  por el intrincado cosmos, al mismo tiempo estructura y caos. [...] Al manejar los motivos místicos, Borges no sólo muestra su interés por estos símbolos particulares, sino que también apunta su aprobación de toda la poética del corpus symbolicum.

En «El Zahir» encontramos motivos que conectan directamente con «El Aleph» y «La escritura del dios». En este cuento, Borges-narrador se enfrenta al descubrimiento de una moneda que es un Zahir, y, como tal, se torna inolvidable. Incapaz de dejar de pensar en él, Borges-narrador va cayendo en un laberinto de obsesiones cada vez más intrincado que le va abstrayendo de sí mismo a fuerza de dar vueltas a los mismos pensamientos.
El Zahir es uno de esos símbolos arquetípicos que tan bien sirven al «juego» narrativo borgesiano. Dice, en un momento de sus reflexiones: «pensé que no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y en la fábula». La moneda-Zahir es el arquetipo de todas las monedas, y es quizás éso lo que la hace insoportable: que lleve intrínseca la posibilidad de contener un universo en sí misma. Utiliza esta imagen arquetípica para caracterizar otro Zahir de la narración: el «tigre infinito», como él mismo lo llama, y compárese con las imágenes de «La escritura del dios» que se refieren al motivo del tigre:

Este tigre estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, incluía mares e himalayas y ejércitos que parecían otros tigres.

(De «El Zahir».)

Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres [...]. Decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra.

(De «La escritura del dios».)

Aquí tenemos, clara y bellamente descrito, el posible arquetipo de todos los tigres, un símbolo y un motivo muy recurrente en Borges (recordemos al jaguar de «La escritura del dios», que lleva escrito el nombre secreto de Dios en sus rayas, o los tigres de sus poemas, etc.) Estas descripciones del tigre infinito recuerdan bastante a la descripción del Aleph, ya que llevan implícito el sentido del universo, o el universo entero, de forma simbólica.
Borges parece explorar todas las posibilidades que ofrece, literariamente hablando, la imagen del microcosmos, del pequeño universo dentro del Gran Universo, de la Rueda que envuelve un mecanismo de ruedas, o, más claro aún, del laberinto que sólo lleva a otros laberintos, en un círculo sin fin. (En su sueño, alguien le dice a Tzinacán lo siguiente: «[...] no has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de los granos de arena. El camino que habrás de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente». [Borges, 1996a, t.I:598].) Borges parece disfrutar llevando al límite de sus posibilidades a sus personajes, introduciéndolos en un mundo donde no existen reglas, donde las leyes que conocemos no existen. Nosotros mismos, los lectores, sentimos esa especie de vértigo al entrar en un universo narrativo donde no disponemos de la confortable sensación de «orden» que percibimos en nuestro mundo «real». (Blanchot, en op.cit., p.213, dice: «La literatura no es un sencillo engaño, es el peligroso poder de ir hacia lo que es por la infinita multiplicidad de lo imaginario. La diferencia entre lo real y lo irreal, el inestable privilegio de lo real, reside en que hay menos realidad en la realidad, puesto que solamente la irrealidad es negada y apartada por el enérgico trabajo de la negación y por la negación que también es trabajo».)

Borges hacia el lector

Pero, ¿es más real nuestro mundo que el de estas ficciones? ¿Estamos libres de cruzarnos con un Zahir, o descubrir un Aleph en nuestra sala de estar? ¿Estamos seguros de no ser sueños dentro de otros sueños y estar soñando sueños que otros soñarán? ¿Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que no somos la pesadilla de un dios? ¿Tendrían razón los idealistas al identificar los verbos soñar y vivir?
Acaso sea ridícula la misma formulación de estas claves, pero Borges parece querer desafiar nuestra razón y llevarnos a través de estas «autopistas», poniéndonos delante de un espejo que acaso no refleje lo que esperamos. Este diálogo permanentemente abierto entre el lector y Borges se establece a través del símbolo cabalístico. Edna Aizenberg lo resalta en la siguiente reflexión [1986:98]:

Sus símbolos [de Borges] son la puerta a un camino de ricas experiencias literarias para el lector [...]. Los símbolos, con su poder de sugestión, incorporan al lector al proceso artístico (ya que tiene que descifrarlos y alcanzar conclusiones sobre su significado), y así le proporcionan una experiencia estética más activa y más enriquecedora.

La burla y la ironía

Otro paralelismo evidente entre «El Zahir» y «El Aleph» es la figura de Carlos Argentino Danieri y el pintor del tigre infinito. Carlos Argentino quiere componer un poema que contenga el mundo entero. Un macropoema, una especie de aleph poético (o poesía aléphica) que contenga lo que contiene «su» aleph. El pintor del tigre, huyendo del Zahir-tigre, se esconde en una celda (como Tzinacán) y trata de pintar a ese tigre que lo obsesionaba y que no podía quitar de su cabeza. Este pintor quiso trazar un mapamundi a través de la figura del tigre. No lo consiguió, igual que Carlos Argentino no consiguió nunca finalizar ese poema imposible y ridículo del que con tanta sorna y desprecio habla Borges. Acaso sea éste el destino de quien pretende alcanzar lo inalcanzable, lo inefable, ante lo cual acaso sólo tengamos una salida: el olvido. O la literatura, tal como la entendía Borges. Mediante la literatura podemos acercarnos a lo trascendente, a lo divino, pero también podemos transformar el mundo, darle la vuelta, reírnos de él.
El poema absurdo de Danieri, la pintura patética de los tigres, el Aleph maravilloso que aparece en el sótano oscuro de un hombre mediocre, la idea de un emblema divino en una moneda insignificante, el poder del universo en manos de un moribundo encerrado en una miserable prisión... Todos ellos son motivos ridículos en cierto modo, paradojas burlescas en medio de conceptos inalcanzables y totalmente trascendentes; todas estas circunstancias, y muchas otras, sirven a Borges para ironizar sobre ideas y temas que considera serios y respetables.

Símbolos y arquetipos

La obra de Borges, o buena parte de ella, al menos, podría ser catalogada, a simple vista, como perteneciente al género «fantástico». Sin embargo, las ficciones de Borges, aparentemente irreales, nos dan las claves para alcanzar y
comprender los estratos más profundos e intrincados de nuestra realidad. (Dice Alazraki [1974:29]: «Borges ilumina lo concreto con la perspectiva de lo genérico y le confiere, así, una intensidad que no tiene como ente individual.
Al confundir los límites de lo individual y de lo genérico, de lo relativo de una realidad singular y de lo absoluto de una abstracción, Borges amplía el ámbito de sus relatos otorgándoles una elasticidad, una simultaneidad, que si a primera vista los torna fantásticos, “irreales”, en última instancia los salva de una simplificación demasiado grosera de la inasible y compleja realidad».) Lo mismo ocurre con la simbología cabalística, que construye todo un mundo aparentemente imposible, incomprensible, incluso absurdo, pero que no es más que el lenguaje natural de los niveles más complejos de la realidad concreta de la que formamos parte. Cuando en «El Aleph» Borges se enfrenta al dilema de transmitir de forma sucesiva y consecutiva algo que percibe de forma simultánea e instantánea, o dicho de otro modo, cuando tiene que encontrar una manera de describir con el lenguaje el mundo visual del universo entero que el aleph le muestra, debe, irremediablemente, utilizar símbolos y arquetipos que representan la globalidad de todo lo que, como seres humanos, somos capaces de comprender y asimilar bajo el nombre de «UNIVERSO». En sus narraciones, Borges consigue crear, mediante el juego literario, toda una serie de efectos especulativos que consisten en describir hechos genéricos a través de una intrincada red de anécdotas, de accidentes, de circunstancias «casuales» que tienen valor de realidad sustancial.

El carácter «lúdico»

Estoy totalmente de acuerdo con Alazraki cuando afirma [1974:19 y ss.] que el carácter lúdico de la escritura de Borges lo es en tanto en cuanto esconde verdades trascendentes. Parece claro que Borges no quería limitarse a teorías o caminos literarios concretos, sino que, muy al contrario,  acepta cualquier sendero que le lleve a encontrar esa «verdad arquetípica» que trascienda teologías, metafísicas o filosofías. Borges, conocedor de múltiples tradiciones y de múltiples culturas por todo el planeta, consideraba que en todas ellas, y en ninguna, estaba «la verdad». En su «juego» no había reglas. Por eso es capaz de introducir en el lenguaje literario conceptos y procedimientos teóricamente ajenos al código expresivo propio de la literatura, como pueden ser los de la metafísica y los de la teología.

El símbolo cabalístico y borgesiano

La Cábala, en su devenir histórico, vivió momentos de discusión entre las distintas escuelas debido, en buena medida, a la profundidad simbólica de algunas teorías. Uno de estos momentos, quizás de los más importantes (por la polémica suscitada), tuvo lugar en el siglo XVII, cuando las escuelas cabalísticas tuvieron que decantarse entre la aceptación literal de la teoría de la Contracción (Tzimtzum) o la interpretación simbólica de la misma. [Vid. Scholem, 1988:168]. Tal cosa demuestra la importancia que en la Cábala adquiere el concepto de símbolo.
No debe olvidarse que el carácter mismo de la Cábala, sus objetivos, sus procedimientos... suponen la entrada en un mundo tan espiritual que necesita del símbolo para expresarse. Scholem realiza un brillante análisis comparativo entre la alegoría y el símbolo, y su importancia en la Cábala. Cree que la alegoría, aunque no fue rechazada, no constituía el núcleo fundamental de la fe y los métodos de los cabalistas. Este papel importantísimo lo jugaba el símbolo. ¿Cómo caracteriza Scholem al símbolo cabalístico? Veámoslo en el siguiente extracto de su disertación [1996b:47]:

El símbolo es una forma de expresión que trasciende radicalmente la esfera de la alegoría. En el símbolo místico, una realidad que para nosotros no está por sí sola dotada de forma ni de contorno se vuelve transparente y, de alguna manera, visible a través de otra realidad que recubre su contenido con un significado visible y expresable [...]. Aquello que se convierte en símbolo conserva su forma y contenido originales. No se transforma, por así decirlo, en una concha vacía en la que se vierte un nuevo contenido, sino que por sí mismo, por su propia existencia, vuelve transparente otra realidad que no puede manifestarse de ninguna otra forma. [...] El símbolo místico es la representación expresable de algo que se encuentra más allá de la esfera de la expresión y de la comunicación [...]. Una realidad oculta e inexpresable encuentra su expresión en el símbolo. Si bien el símbolo es también un signo o una representación, es, no obstante, algo más que eso.

Podemos utilizar este texto de Scholem para comprender y analizar la obra de Borges, especialmente los tres cuentos que nos ocupan. Borges utiliza el mismo sistema de los místicos (acaso intencionadamente) para conseguir resultados afines. Su juego literario necesita de los símbolos para poder imbricarse de forma efectiva y crear los mundos ricos y densos en los que sus personajes se mueven. Y el mundo de la Cábala también está lleno de símbolos. Para los cabalistas, el mundo es un corpus symbolicum en sí mismo. (Dice Alazraki [1974:29]: «Las realidades concretas de sus cuentos [de Borges] son lo que el mundo concreto es para los místicos: un sistema de símbolos».) Es muy importante tener en cuenta que el símbolo es un camino por el cual los planos más profundos y ocultos se hacen más asequibles y transparentes. «Lo infinito brilla a través de lo finito y lo hace más real, no menos real» [Scholem, 1996b:48]. Tales son los procedimientos de la Cábala y tales son, también, los procedimientos de Borges.
¿Cómo podría un místico comunicar sus experiencias y teorías si no es a través de un sistema ordenado de símbolos? Dice Scholem [1988:12] que «la Cábala puede considerarse un misticismo en cuanto busca una forma de conocer a Dios y la creación, cuyos elementos intrínsecos quedan más allá de la capacidad de entender del intelecto [...] Por su misma naturaleza, el misticismo es un conocimiento que no puede comunicarse directamente, sino que sólo puede expresarse mediante símbolos y metáforas».

El símbolo como camino

¿Cuál es el gran problema al que se enfrenta Borges-narrador cuando contempla lo que contiene el aleph, o Tzinacán, cuando alcanza el éxtasis contemplativo de la Divinidad? Comunicarlo. Ése es el problema, no sólo de Borges-narrador (de cualquier narrador que se diera a semejante tarea), sino de todos los místicos. Dice Borges en «El Aleph» [1996, t.I:624]:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas [...] Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.

Borges reconoce que el centro de su relato (es decir, el centro de su experiencia con el Aleph) es INEFABLE, y Tzinacán reconoce que lo que le ocurrió es INCOMUNICABLE [1996, t.I:598]:

Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa.

Citaré a continuación unas palabras de Scholem [1996b:24]:

Es preciso decir que esta experiencia personal [la experiencia mística de acercamiento a Dios], cuya investigación e interpretación sistemáticas constituyen el objeto de toda especulación mística, es de una naturaleza sumamente contradictoria e incluso paradójica. Esto es aplicable a todos los intentos de describir esta experiencia con palabras y, tal vez, cuando no hay palabras para describirla, al acto en sí. ¿Qué tipo de relación directa puede haber entre el Creador y su criatura, entre lo finito y lo infinito, y cómo pueden expresar las palabras una experiencia para la cual no existe un símil adecuado en el mundo finito del hombre? [...] El mundo [...] del místico puede expresarse en términos aplicables al conocimiento racional solamente con ayuda de paradojas.

Borges y el símbolo místico

El paralelismo entre el planteamiento «teórico» de Scholem y la «traducción» literaria que encontramos en los cuentos «El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del dios» resulta bastante clara. La pregunta que cabría hacerse aquí es: ¿tuvieron Borges-narrador y Tzinacán una experiencia mística (unio mystica), o no? La respuesta, a mi entender, es que no, en términos absolutos; sin embargo, en el juego literario que propone Borges, la contemplación del contenido del aleph, o la contemplación del universo supone una contemplación directa hacia un hipotético Dios (o dios). Es interesante aquí recordar la frase con la que termina «El Zahir»: «quizá detrás de la moneda esté Dios». Resulta evidente la identificación entre el Aleph, el Zahir y la Rueda de Tzinacán: los tres serían un microcosmos. (Borges, en  op.cit., pp.594-595, considera importante la idea cabalística del microcosmos, y así lo reconoce en «El Zahir», cuando escribe: «Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmos, un simbólico espejo del universo; todo, según Tennynson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir».) En lo más profundo de su obsesión, Borges-narrador llega a perder el sentido de la realidad y acaba percibiendo el Zahir como si fuese un Aleph, un punto esférico en el centro del cual se situara y cuya percepción rompiera las leyes de lo razonable («Ya no percibiré el Universo, percibiré el Zahir», como dice el narrador de «El Zahir»), y Tzinacán, después de un sueño obsesivo, después de un proceso de purificación (torturas, encarcelamiento, sufrimiento, etc.), que recuerda a un proceso cabalístico conocido como  devekuth,  imprescindible para poder acceder al plano de lo divino, llega a contemplar el contenido del Infinito.
Teniendo en cuenta que Borges no se interesa por el aspecto teológico o religioso de las doctrinas, hemos de enfrentarnos al dilema intelectual y literario que nos plantea en «El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del dios», dilema que Scholem expone brillantemente, dejando claro que la Cábala queda constituida básicamente como un fenómeno intrínsecamente místico  que debe enfrentarse (justamente como Borges) a un problema de inefabilidad inherente a las experiencias que trata de describir.  (Scholem, en Las grandes tendencias de la mística judía [1996b:35] escribe: «¿Cómo es posible expresar con palabras el conocimiento místico que, por su propia naturaleza, está relacionado con una esfera de la cual están excluidos el lenguaje y la expresión? ¿Cómo es posible parafrasear adecuadamente, con simples palabras, el más íntimo de todos los actos: el contacto del individuo con lo divino? Y sin embargo, como es sabido, los místicos sentían un deseo apremiante de expresarse. Ellos se quejan continua y amargamente de la inadecuación esencial de las palabras para expresar sus verdaderos sentimientos, mas a pesar de todo se regodean en ellas; se complacen en la retórica y jamás se cansan de intentar expresar lo inexpresable por medio de la palabra».)

El Aleph

Pero, ¿qué es un aleph? Aleph (o  alef) es la primera letra del alfabeto hebreo, llamado también alefato (derivado de alef, precisamente). Se trata de una letra que, en contra de la opinión general, no corresponde a la vocal «a», como podría sugerir su relación con la letra «alfa» del alfabeto griego (el alfabeto griego deriva del alfabeto fenicio, lengua semita como el hebreo). No se corresponde a ningún sonido (es muda) y se la incluye dentro del grupo de las consonantes guturales. En las transcripciones serias del hebreo se la representa mediante un espíritu (‘). Añadiré que no debe confundirse, en las transcripciones, con la consonante ayin, que también es representada con un espíritu ya que es consonante gutural, aunque, en rigor, no es totalmente muda. En realidad, corresponde con un sonido glotizado de carácter gutural, pero esta realización se perdió, quedando tan muda como alef.

La letra «alef» es sumamente importante, no sólo en el contexto de la lingüística hebraica, sino en el campo de la simbología mística. En la posdata de «El Aleph» podemos leer: «para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y
es el mapa del superior; [... ] es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes».
Alazraki habla del aleph en estos términos [1974:92]:

Los místicos judíos siempre vieron el aleph [...] como la raíz espiritual de todas las letras y portadora, en su esencia, de todo el alfabeto y, por lo tanto, de todos los demás elementos del habla humana. El aleph sería, así, la primera letra del alfabeto y también todas las demás letras y todo lo que es dable expresar. Según la tradición jasídica, esta letra sería la única que el pueblo escuchó directamente de la boca de Dios y esta singular virtud la convierte en símbolo de su Voluntad, esto es, del Universo.

Nuestra siguiente parada en este somero recorrido a través del concepto cabalístico del  aleph  (recorrido que arrojará más luz sobre «El Aleph» borgesiano) nos lleva a la obra de Saúl Sosnowski. Allí hace un estudio interesante sobre la letra aleph [1976a:79]:

La primera letra del alfabeto hebreo no puede ser articulada pero es la raíz, el comienzo, de toda articulación: incluye a las otras letras del alfabeto: incluye toda posible comunicación humana: incluye toda expresión sobre el universo: es toda expresión: encierra en su forma inarticulable toda relación con el universo y, en último término, al universo en sí. La cábala tiene plena conciencia sobre el poder de esta letra. [...] De esta aproximación puede deducirse que las letras no sólo sirven como medio de comunicación, sino que también son una fuente de energía cuyo valor intrínseco no puede ser traducido a una terminología humana. No es ilógico suponer que la mayor concentración de energía se da, por lo tanto, en el aleph.

En el  Libro del Esplendor (Sefer ha-Zohar), encontramos la siguiente afirmación: «El aleph es el secreto de arriba y abajo y todos los secretos de nuestra fe dependen totalmente del aleph. Por esta razón, su valor es uno. Y todo es el aleph. [...] Todas las otras letras fueron compuestas y formadas según el aleph y el aleph se coronó con una corona formada por todos los mundos». (Vid. Sosnowski, op.cit., p.80.) La idea que encierra este texto es básica para comprender el aleph borgesiano. Sostengo que, consciente o inconscientemente, el aleph de Borges se corresponde no sólo con el Aleph cabalístico sino que también es una especie de  Sefirá: la primera  Sefirá, la Primera Emanación de En-Soph, o lo que es lo mismo, KEThER. La palabra kether significa ‘corona’ en hebreo, como vimos en el capítulo dedicado a la Cábala, y por eso el Zohar dice que el alef se coronó; ésta es la simbología del texto. En otras palabras, el texto cabalístico viene a decir que la letra alef fue utilizada por la Divinidad como el patrón de medida con el que formó todas las demás letras, y luego la puso en el lugar supremo, en el lugar más alto en que podía ponerla: la primera manifestación de lo divino, es decir, la sefirá Kether,  pasando a ser un símbolo más (acaso el más importante) de dicha sefirá.

El laberinto simbólico

Pero Borges no quiere hacer Cábala, ni mucho menos. Simplemente, quiere servirse de ella, valerse de sus sistemas para construir su propio universo literario, su «universo de azares». Borges se apropia de sus símbolos y los convierte en arquetipos con vida propia, arquetipos que desafían las leyes literarias y que enriquecen el texto.
Alazraki expone esta idea de forma brillante en las siguientes líneas [1974:94-95]:

Borges extrae de la teología la hilaza para tejer sus ficciones, mostrando así que su interés y estimación de estas doctrinas reside en el valor estético o de maravilla que ellas encierran. Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas en literatura fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte. En este punto descansa gran parte de su originalidad: al hacer literatura con las doctrinas de la teología y las especulaciones de la filosofía, ha mostrado que su valor reside no en ser la revelación de la voluntad divina o el diseño del esquema universal, [...] sino en ser invenciones o creaciones de la inquieta imaginación de los hombres.

Y ahí está el juego que nos propone el escritor argentino: un juego completo que se explica a sí mismo, y donde el narrador va dejando pistas, huellas, rastros que insinúan las claves de la narración y las soluciones que aparecerán al final. «Lo que me atrae es la impresión de que los cabalistas no escribieron para facilitar la verdad, para darla servida, sino para insinuarla y estimular su búsqueda. De ahí la abundancia de mitos y símbolos [...]. Y eso no se da sólo en los cabalistas medievales, sino en la Biblia,  en el  Libro de Job». (Vid. Sosnowski, op.cit., p.16.) Y en Borges, indudablemente. Mediante diversos métodos, consigue la creación de una atmósfera narrativa que nos envuelve y nos desconcierta; nos abruma, efectivamente, el laberinto de nociones, ideas e insinuaciones que pueblan estas ficciones.

El juego del arquetipo

«Una realidad interna que no se deja caracterizar ni describir porque está más allá de nuestra percepción sólo se puede expresar de manera simbólica», escribió Scholem. ¿Cuáles son los símbolos borgesianos cuando trata de describir lo que ve en el  aleph,  aquello que, según sus propias palabras, es inefable? hay que tener en cuenta que Borges juega consigo mismo, se desafía, se reta a narrar lo inefable; es una empresa imposible, y él lo sabe, pero lo intenta porque en el intento está el juego. Alazraki considera que este reto de intentar plasmar literariamente lo inefable constituye ya un triunfo en sí mismo. Escribe [1974:96]: «La visión de estas imágenes microcósmicas representa un triunfo sobre el lenguaje en tanto Borges se propone representar lo irrepresentable, transmitir lo intransmitible, comunicar lo incomunicable». No puedo estar de acuerdo del todo, ya que Borges reconoce que es una locura el intentar reflejar en el lenguaje humano conceptos que le son inabarcables, aunque lo intenta y tiene métodos que persiguen acercarse a esa expresión (repeticiones, enumeraciones caóticas...). Si existe algún triunfo de la literatura, ése se da en el mundo lúdico de la estética, de la creación imaginativa. Para eso sí que está dotado el lenguaje humano, y Borges lo sabe. El escritor argentino utiliza arquetipos simbólicos: el mar, la tarde, el alba son todos los mares, todas las tardes, todos los albores del mundo, de todas las épocas. Las muchedumbres de América son las muchedumbres de todos los continentes; una quinta en Adrogué son todas las quintas del mundo y de la historia... Mediante la enumeración desordenada y deslabazada de elementos aparentemente cogidos al azar, elementos accidentales y anecdóticos (la telaraña en el centro de una pirámide negra, por ejemplo), mediante la cita de lugares y personajes remotos en la distancia y en el tiempo, mediante éstos y otros recursos consigue Borges embuirnos en el mundo del símbolo arquetípico, y, a la vez, acercarnos literariamente a la idea del infinito.

El Aleph de Borges

Es un buen momento para hacer una reflexión sobre un aspecto del aleph que tiene relación con el concepto de En-Soph. Una de las características de En-Soph  es que es la Suprema Unidad, un «ser» en el que no caben distinciones y que no contiene diferenciaciones de ningún tipo: es la Perfección Absoluta. Si imaginamos un concepto que sea perfecto, absoluto y total, entonces no tenemos más remedio que imaginarnos algo que no pueda ser dividido, ni estructurado, ni analizado. Éso es, precisamente, En-Soph: la Divinidad en estado puro.
El  Aleph  cabalístico no es  En-Soph. No sólo eso: no es Dios, ese Dios Creador que nos es familiar. Pero el  Aleph  borgesiano es una metáfora de Dios, un símbolo del  Aleph  cabalístico, que funcionaría, a su vez, como el arquetipo del Aleph de Borges. «La cábala no sólo no es una pieza de museo, sino una suerte de metáfora del pensamiento». El propio escritor recoge en esta sentencia una de las claves de sus ficciones «cabalísticas». Busca esas metáforas del pensamiento intelectual para poder crear generalidades, o para destruir las limitaciones de los sistemas existentes, a través de la multiplicidad de planteamientos y de símbolos.
Alazraki lo plantea muy correctamente [1974], estableciendo conexiones entre nociones «absolutas» y concreciones «reales», estableciendo discontinuidades permanentes, estableciendo, al fin, las bases de esas autopistas de dos direcciones por las que Borges nos lanza vertiginosamente a través de sus ficciones:

El común denominador de todos los temas  de Borges es evidente: un relativismo que nos obliga a ver la realidad en perpetuo movimiento, que nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad y a descubrirle nuevos valores y nuevas dimensiones. [...] Borges ha enseñado que [...] la metafísica y [...] la teología [...] distan mucho de ser verdades eternas. Ha enseñado a descreer de los absolutos [...]. Sus «ficciones», que a muchos les parecen tan ajenas a la realidad y a la vida, nos acercan más estrechamente a la realidad [...] una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y, a veces, hasta absurda.

El lenguaje

Otro de los aspectos importantes que podemos encontrar en los relatos «El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del dios» y que conectan directamente con la Cábala es la cuestión del lenguaje. En primer lugar, tenemos a Tzinacán, que busca la fórmula mágica con la que su dios creó el universo, y que dejó escrita en algún lugar de la creación en la que permanecería inmutable y ajena a cualquier deformación. En segundo lugar, tenemos a Borges-narrador, que no puede describir el contenido del  aleph  porque él lo percibe de forma simultánea e instantánea, mientras que el lenguaje es un código que se desarrolla en el tiempo: es sucesivo. Por lo tanto, estableceremos estas dos premisas que nos propone Borges: el carácter divino de la palabra y del signo gráfico, y la incapacidad del lenguaje humano para expresar correctamente el mundo superior, el mundo divino.
El lenguaje es fundamental en la Cábala. De hecho, los sistemas y doctrinas que la constituyen se basan en una creencia: Dios creó el universo a través de la palabra. Para ellos, el idioma hebreo es absolutamente sagrado.
Esto es un dogma de fe extensible a todos los judíos creyentes. Existen ciertos signos gráficos del hebreo que no se pueden leer; el caso más claro y más interesante es el del llamado Tetragrammaton, es decir, las Cuatro Letras del Nombre de Dios. Estas cuatro letras se transcriben YhWh (Yod-he-Wawhe). No se puede saber con exactitud cuál es el sonido de estas cuatro consonantes, debido a que el alfabeto hebreo es consonántico y esta palabra, al ser sagrada, no se puede vocalizar. Cuando un judío llega a la lectura de esta palabra, se la salta o dice en su lugar otro epíteto de Dios, como  Adonay, Sadday, o Tzebba’ot. Es tal la sacralidad del texto bíblico que no se pueden tocar los rollos donde está  escrita la Torá.
El alfabeto hebreo es sagrado. El Libro de la Creación dice al principio que Dios realizó la Creación con «32 senderos místicos de sabiduría». Estos 32 senderos son las 22 letras (que expresan los aspectos cualitativos de la Creación) y las 10  sefiroth,  que son los 10 números puros (y expresan los aspectos cuantitativos de la Creación). La teoría de la Creación de la Cábala va estrechamente unida a la teoría del lenguaje: el proceso de emanación mediante el cual el poder divino se manifiesta a través de los diversos niveles de emanación (sefiroth), que son los diversos atributos de Dios, es, al mismo tiempo, un proceso de revelación de los diversos nombres de Dios en su faceta de Creador. Por lo tanto, el Dios que se manifiesta a sí mismo es un Dios que se expresa a sí mismo.
Por todos los lados de la Cábala se respira ese respeto y veneración hacia la palabra, la letra, el idioma, el lenguaje. Dice Grad [1980:19]: «lo que se nombra adquiere la existencia, lo que no se nombra no existe. [...] Una cosa no tiene realidad si no tiene un nombre. El nombre no es sólo designado por su nombre propio: él es ese nombre. [...] El cambio de nombre implica el cambio de destino. Por consiguiente, el conocimiento del nombre del hombre es el conocimiento del hombre mismo». En efecto, Dios creó el universo con palabras concretas, en una sucesión concreta, lo cual dio un resultado concreto. Otras palabras u otro orden distinto hubiesen producido una creación distinta.
La Cábala destaca por su concepto claramente positivo del lenguaje. Todos los cabalistas coinciden en considerar que el lenguaje es mucho más que un instrumento poco adecuado para la comunicación humana. El lenguaje, a través del hebreo (que es un lenguaje puro), refleja la naturaleza espiritual básica del mundo. Es decir, tiene un valor místico. «La palabra llega a Dios porque proviene de Dios. El lenguaje corriente del hombre, cuya función primordial es, a primera vista, sólo de naturaleza intelectual, refleja el lenguaje creador de Dios. Toda creación [...] no es, desde el punto de vista de Dios, más que una expresión de Su ser oculto que comienza y termina al darse a sí mismo un nombre, el nombre sagrado de Dios, el acto perpetuo de creación». [Scholem, 1996b:37]. Así pues, Lenguaje y Creación son conceptos estrechamente unidos en la Cábala. Y es que, como bien dice Saúl Sosnowski, el lenguaje ofrece las claves para desentrañar el secreto del Universo porque el Universo fue creado por medio del lenguaje.
En Borges, la Palabra y el Lenguaje tienen también un valor incalculable. Sosnowski [1976a:16] ha hecho un estudio profundo del papel que juega el lenguaje en Borges, y sostiene que el interés de Borges por la Cábala «radica en el artificio del idioma, en los procesos hermenéuticos que reflejan realidades que pueden o no ser arbitrarias, pero que satisfacen la imaginación del creador, que entablan un diálogo y que proyectan un desafío para los iniciados». La palabra es considerada, entonces, como un instrumento de creación, no sólo como un elemento designador de la realidad: la palabra como elemento activo además de descriptivo. El mejor ejemplo de este poder creador de la palabra es el mito cabalístico del Golem, que tanto interesa a Borges. Esta leyenda consiste en considerar que hay fórmulas concretas que permitirían a sus conocedores llevar a cabo la creación de un ser humano.
Mejor dicho, de un ser de apariencia humana: un Golem (golem significa ‘masa informe’). (Para el tema del Golem, recomiendo el artículo «El Golem» incluido en la obra de Scholem Grandes temas y personalidades de la Cábala [1988a]. También resultan interesantes las referencias que sobre este tema se encuentran en todo el Sefer Yetziráh, en la edición de Aryéh Kaplan.) Muchas mentes privilegiadas se perdieron en la búsqueda de estas fórmulas; y también de otras fórmulas de signo parecido que derivaron hacia prácticas ocultistas y mágicas totalmente ajenas a la Cábala, como, por ejemplo, la alquimia. A Borges le apasiona la dimensión «golémica» del lenguaje, tan llena de posibilidades estéticas y literarias; la palabra es, para él, la puerta y la clave del juego intelectual y de la elaboración filosófica.
Siguiendo esta línea, veamos uno de los puntos más interesante de conexión entre Borges y la Cábala: la idea del Texto Absoluto. Esta noción parte del siguiente planteamiento: si el texto sagrado es obra de Dios, a través de la mano humana, entonces es un texto absoluto, ya que la inteligencia que lo concibió es perfecta y, por lo tanto, absoluta. Teniendo muy presente que, para la Cábala, debajo del texto literal hay infinitos mensajes «ocultos», mensajes cifrados que afloran a medida que vamos profundizando en las claves que rigen el texto, cuanta mayor sea la capacidad intelectual y espiritual del lector, más intensa y completa será la comprensión del texto sagrado. Por tanto, sólo somos capaces de entender una pequeña parte de su sentido completo, y son precisamente los cabalistas quienes, en su infatigable búsqueda de respuestas, están más cerca de la auténtica comprensión.
Si las  Escrituras,  como hemos establecido, han sido concebidas por una Mente Perfecta y Absoluta, entonces ese texto contiene en sí todas las posibilidades, todas las preguntas y todas las respuestas, todos los matices, todos los aspectos, todas las variantes. No existe el azar en él. La Torah, por lo tanto, encierra los secretos del Universo y de la Creación. Recordemos que la búsqueda de un libro de muy similares características es el motivo central de «La biblioteca de Babel»; encontrar ese libro supondría conocer los fundamentos que crearon el universo y dominar las claves que lo sustentan.
Borges define a este libro hipotético en uno de sus ensayos: «un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico» [Borges, 1996a, t.I:249]. Es decir, un símbolo al más puro estilo cabalístico.
La Torah está formada, según dicen algunas escuelas cabalísticas, por los nombres secretos y verdaderos de Dios, en cuyo desciframiento invierten gran parte de sus inquisiciones metafísicas. 

Conclusión

Tzinacán desea encontrar ese Nombre, esa Palabra, y esa búsqueda confiere sentido a su existencia. Finalmente, encuentra esa palabra, esa fórmula divina: el nombre del dios, la clave de la Creación. Pero ese conocimiento resulta ser demasiado terrible, amenaza con convertirle en un dios, amenaza con despojarlo de su esencia de ser humano, amenaza con introducirlo en un mundo (el divino) que no es el suyo y al que nunca podrá pertenecer. Tzinacán, voluntariamente, renuncia al poder que ahora tiene entre sus manos y que se activaría con sólo pronunciar unas sílabas. Dice Knorr von Rosenroth [1986a:37]:

La verdadera pronunciación del nombre de Dios es el mayor de los arcanos secretos, es decir, es el secreto de los secretos. Aquel que pueda pronunciarlo correctamente hará que tiemblen y se sacudan la tierra y el cielo, porque éste es el nombre que corre a través del Universo.

Sosnowski, a su vez, reconoce este poder cósmico en estas palabras
[1976a:67]:

[...] necesidad de mantener secretas ciertas fórmulas [...] cuya divulgación amenazaría la estabilidad del orden humano y universal [...]. Tzinacán supo el nombre de eso que está detrás del nombre y que no debería nombrarse porque al conocer esa fórmula mágica el hombre renuncia a su humanidad.

Queda claro, por tanto, que el ser humano, según Borges, no puede acceder al plano superior, a la Divinidad. Pero le queda un instrumento divino, el instrumento de la Creación: el lenguaje. A través del lenguaje, el hombre puede acceder a planos superiores, sin olvidar nunca su esencia humana ni su realidad: la de vivir en un mundo imperfecto lleno de símbolos que encontrar y explotar. La literatura es el camino que nos permite crear y recrear mundos, analizar la realidad y transformarla en otras cosas, en otras «realidades». Es un instrumento imperfecto, pero podemos rebelarnos contra sus limitaciones, como hizo Borges. Sosnowski dice [1976a:26] que Borges «postula el lenguaje como cenit de la creación humana».

Cerraremos este trabajo con unas palabras de Jaime Alazraki [1974:78], en las que se encierra la auténtica esencia del microcosmos panteísta y arquetípico, ese  Aleph  propio que cada uno de nosotros podría descubrir dentro de sí mismo:

La noción panteísta de que un hombre es los otros significa la anulación de la identidad individual, o, más exactamente, la reducción de todos los individuos a una identidad general y suprema que los contiene a todos y que hace, a la vez, que todos estén contenidos en cada uno de ellos.

Referencias bibliograficas:

[1974] Alazraki, Jaime: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Gredos, Madrid, 1974.
[1976] Alazraki, Jaime (ed.): Jorge Luis Borges, Taurus Ediciones, Madrid, 1976.
[1976a] Sosnowski, Saúl: Borges y la Cábala, Ediciones hispamérica, Buenos Aires, 1976.
[1980] Grad, A. D.: Para comprender la Kabbalah, Luis Cárcamo, ed., Madrid, 1980.
[1986] Aizenberg, Edna: El tejedor del Aleph, Altalena Editores, Madrid, 1986.
[1986a] Rosenroth, Knorr von: La Kabbala desvelada, Editorial humanitas, Barcelona, 1986.
[1988] Scholem, Gerschom: Desarrollo histórico e ideas básicas de la Cábala, Riopiedras, Barcelona, 1988.
[1988a] Scholem, Gerschom: Grandes temas y personalidades de la Cábala, Riopiedras, Barcelona, 1988.
[1990] Franck, Adolphe: La Kabbala, Editorial humanitas, Barcelona, 1990.
[1991] Ben-Sasson, h. h: historia del pueblo judío, Alianza Editorial, Madrid, 1991.
[1992] Bloom, harold: La Cábala y la Crítica, Monte ávila, Caracas, 1992. [1992a] Satz, Mario: El Libro de la Claridad. Sefer ha-Bahir, Ediciones Obelisco, Barcelona, 1992.
[1994] Kaplan, Aryeh: Sefer Yetzirah, Mirach, Madrid, 1994.
[1996] Barnatán, Marcos-Ricardo: Antología del Zohar, EDAF, Madrid, 1996.
[1996a] Borges, Jorge Luis: Obras Completas, Emecé Editores, Barcelona, 1996.
[1996b] Scholem, Gerschom: Las grandes tendencias de la mística judía, Ediciones Siruela, Madrid, 1996.
[1996c] Warrain, F.: Las Sefirot, Luis Cárcamo, ed., Madrid, 1996.

Ilustración: Fernando Vicente
Articulo: www.elboomeran.com 08/2012

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