dimanche 28 octobre 2012

Juan David CORREA/Carlos GRANÉS: Gritos al vacío, las vanguardias del siglo XX


Entrevistas
Gritos al vacío, las vanguardias del siglo XX
Por Juan David Correa

Los movimientos artísticos de principios del siglo pasado comenzaron siendo originales y revolucionarios. ¿Qué pasó después? Un perspicaz ensayista colombiano se pronuncia sobre el estado actual de la herencia de Duchamp.

El Premio de Ensayo Isabel Polanco, entregado el año pasado a Carlos Granés, fue un justo reconocimiento al talante literario y refinamiento intelectual del autor de El puño invisible. Confieso que nunca había oído hablar de él. Al interesarme por el personaje, lo primero que supe fue que había sostenido una dura polémica con Gabriel Zaid, el escurridizo y atento autor de esa pieza fundamental llamada Los demasiados libros. Al rastrear la disputa en la página de la revista Letras Libres, lo que encontré fue un diálogo sobre el papel de la antropología entre nosotros. Zaid arremetía contra la actualidad de esta ciencia, mientras Granés defendía con fiereza la disciplina que estudió en la Universidad Complutense de Madrid, tras graduarse como psicólogo de la Javeriana. Después leí su libro.

El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales rezuma el conocimiento cultivado durante los doce años que Carlos Granés lleva en España, una aguda inteligencia, una prosa certera y cierto conservadurismo que en buena parte puede venir de sí mismo, pero en el que también se siente la huella de uno de sus amigos y tema de su primer libro, el Nobel peruano Mario Vargas Llosa. Cuando hablo de conservadurismo me refiero a que en este ensayo hay una especie de conmiseración por los movimientos de vanguardia que, vistos en perspectiva, le resultan a Granés en principio ciertamente primorosos y capaces de mover el estático suelo de la tradición en Occidente, y después puros gestos vacíos y faltos de seriedad, encerrando en ese arco incluso al socialismo, los movimientos de liberación de la mujer, y una serie de hitos que cambiaron el curso del siglo XX. 

En las 400 páginas de El puño invisible se ha ahondado en cada uno de los ismos nacidos con el siglo anterior, sin dejar de mencionar, indagar y explicar los gestos, provocaciones, manifiestos y motivaciones que recorrieron el siglo de la mano de nombres como Hugo Ball, Filippo Marinetti, André Breton, Marcel Duchamp, John Cage, William Burroughs, Allen Ginsberg, y un largo etcétera que incluye a situacionistas, hippies, posmodernistas y discursos estructurales. 

En este libro, Carlos Granés hace lo que los grandes críticos nos han enseñado: abre puertas, emite juicios, pone en contexto y es capaz de entablar una conversación fluida e inteligente con cada uno de sus reseñados.

Usted comenzó su formación académica estudiando psicología en la Universidad Javeriana de Bogotá. ¿Cuándo empezó a interesarse en las artes y por qué terminó escribiendo un libro sobre las vanguardias del siglo XX? 
Después de graduarme de psicología en la Universidad Javeriana, en 1998, comencé a trabajar en la Facultad de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano como profesor de humanidades, así que al enfrentarme a mi tesis lo tenía claro: antropología del arte. ¿Informantes? Los amigos que había hecho en aquellos años o los profesores con los que había tomado tinto en la oficina de profesores: Mario Opazo, Milena Bonilla, Delcy Morelos, Rafael Ortiz, Mariana Dicker, José Alejandro Restrepo, etcétera. Me vine a España un poco a la aventura, gracias a que un par de abuelos catalanes, a los que nunca conocí, me dejaron como herencia un pasaporte. Creí que eso me arreglaba la vida, y en cierta forma sí, pero no como hubiera pensado. He sido un cliché. Es decir, un latinoamericano que viene a Madrid y tiene que asumir trabajitos miserables, por lo general ridículos (¡pero cómo se agradecen!), para poder pagar las cuentas y emplear el resto del tiempo en bibliotecas y tecleando manuscritos. Viajé a Berkeley gracias a un convenio entre la Complutense y la Universidad de California. Fue allá donde redacté mi tesis doctoral. También tomé cursos, asistí a conferencias y utilicé la impresionante biblioteca. En realidad, no era una beca-beca. Era una media-beca, de modo que también tuve que rebuscármela con trabajitos igualmente miserables y ridículos (que también se agradecieron mucho).

¿Por qué eligió rastrear las vanguardias del siglo XX? No es un tema muy común entre los estudiosos latinoamericanos...
Todo empezó como una pregunta muy antropológica: la insatisfacción humana que lleva a hombres y mujeres a buscar la utopía, a dejarse guiar más por fantasías que por realidades, a no conformarse con la imperfección del mundo y a buscar una nueva sociedad, un hombre nuevo, etcétera. Quería entender ese rasgo humano; quería ver cómo se había manifestado en la política, la religión y el arte. Pero el proyecto era descomunal, así que empecé por el arte, y específicamente por el arte que tuvo ese aliento revolucionario: las vanguardias del siglo XX. Menos mal, porque me ocurrió algo curioso que le dio nueva luz al proyecto. Mientras investigaba sobre el dadaísmo, tuve la sensación de que lo que proponía –los valores que defendía, las actitudes que promovía– era supremamente actual. Tuve la intuición de que el dadaísmo no había muerto, como suele creerse, sino que había sobrevivido y, con el tiempo, había logrado impregnar amplios sectores de las sociedades occidentales. Mi reto fue entonces ese: seguir la pista a los valores y actitudes de la vanguardia, ver cómo se esparció contagiando a nuevos artistas, a nuevos grupúsculos; ver la forma en que el virus viajó de ciudad a ciudad, hasta legitimarse, y entrar en los medios de comunicación y convertirse en algo cotidiano y habitual.

Hay una especie de mirada benévola con las primeras vanguardias, incluso con el futurismo, que pregonó muchas barbaridades y apoyó reciamente el fascismo de Mussolini.
Las primeras vanguardias fueron muy prolíficas. El futurismo lo hizo todo. Hasta anticipó la conversión de la gastronomía en arte. Y Marinetti sin duda fue un personaje muy interesante. Lo mismo Tzara, Ball, Duchamp y Breton, entre muchos otros. Sus vidas fueron verdaderas epopeyas con las que trataron de transformar por completo al ser humano y la sociedad. Había algo muy noble y puro en sus propósitos. Ese compromiso integral con sus ideas y proyectos es muy seductor, aunque en realidad yo aborrezco prácticamente todo el ideario futurista que proclama el manifiesto de Marinetti (y, desde luego, su nacionalismo, la más aberrante de las ideologías, que lo llevó finalmente a sucumbir ante Mussolini y su proyecto fascista), no soy en absoluto nihilista, como Tzara, y tampoco creo, como Breton, que desatando las fuerzas irracionales nos convertiremos en hombres nuevos. 

Todos ellos fueron personajes que pelearon en medio de la oscuridad, asumieron grandes riesgos y pasaron, como en el caso de Breton, estrecheces económicas debido a su radical rechazo a la profesionalización del arte. Esa congruencia entre principios y acciones es muy seductora. Es noble... y es escasa, sobre todo hoy en día.

Ocurre lo mismo con los ready-mades de Duchamp o incluso con las piezas musicales de John Cage. ¿Qué había en esas obras para convertirse, según el libro, en meros gestos sin contenido después de los años sesenta?
Si tú peleas contra un enemigo y lo ablandas o lo derrotas, ¿qué sentido tiene seguir lanzando golpes? ¿No es la hora de empezar a hacer otra cosa? Eso pasó con las vanguardias. Dieron una lucha contra el conservadurismo social. Y, en gran medida, ganaron. Pero fue una victoria amarga, porque desde entonces sus gestos contestatarios son gritos al vacío. No hieren a nadie, no molestan a nadie porque todos, o al menos buena parte de la sociedad, estamos de acuerdo con lo que dicen. Un ejemplo puede aclarar esto: Ai Weiwei, el famoso artista chino, realiza hoy en día gestos muy similares a los de las vanguardias occidentales. Si los hiciera en Nueva York, no serían más que una chiquillada inocente y tonta, porque allí pasarían como la peripecia banal de un espontáneo sin otra cosa más interesante que hacer. Pero los hace en una sociedad totalmente distinta, cerrada, opresora y que desconfía mucho del individuo y de la libre expresión de opiniones, gustos, valores y actitudes. En ese contexto, la irreverencia de Ai Weiwei es muy subversiva, tanto así que acabó secuestrado durante 81 días por las autoridades chinas. Si más chinos siguen su ejemplo, y empiezan a recelar de la autoridad, a desacralizar las instituciones de poder, a defender su individualidad, si más chinos cambian la severidad y seriedad impuestas desde arriba por el jugueteo irónico y la irreverencia, ¿qué puede pasar? Bueno, las autoridades chinas lo saben, y por eso vigilan con lupa cualquier actividad del artista.

Hasta la Generación Beat, y espero no equivocarme, usted ve en las vanguardias motivos esenciales de búsqueda que fomentan una serie de confusiones entre la libertad, el arte e incluso la ética.
Sí, en efecto es así. La gran paradoja –el gran drama humano, si se quiere– que afloró con claridad, mientras analizaba las vanguardias y su impulso libérrimo, es que la libertad nada tiene que ver con el talento. Necesitamos la libertad para ventilar el yo, para decir lo que pensamos, para explorar y experimentar, pero nada de eso garantiza que el resultado sea interesante o valioso. 

Otra paradoja que vi fueron los riesgos implícitos en legitimar la actitud anárquica e hiperindividualista que promovían Marinetti o Tzara, inspirados por Max Stirner. Porque una cosa es disponer de ámbitos de libertad para decir, pensar y hacer lo que uno a bien tenga, y otra pensar que el yo individual puede fundar cada día el mundo a su imagen y semejanza y según sus caprichos y antojos. En últimas, es la diferencia entre el anarquista y el liberal. El liberal defiende un máximo de libertad, pero sabe que hay un límite: el otro. Por eso intenta respetar la ley y, también, promover leyes sensatas que sean respetables. El anarquista no. Para él, el otro no es un límite, es un obstáculo para su deseo. Por eso, cuando gana poder, como Mussolini, se vuelve peligroso.

¿Por qué fueron entonces importantes esas primeras vanguardias?
Porque las vanguardias, con su espíritu anarquista e iconoclasta, ampliaron las esferas de libertad. Todos los vanguardistas enarbolaron el yo, la visión personal, el poder del individuo, la ruptura con la tradición, con las academias, con las instituciones y, en últimas, con cualquier entidad que estuviera más allá de ellos: belleza, humanidad, Dios, ley, arte, historia... El revolcón artístico y vital que esto produjo fue muy excitante. Abrió infinitas posibilidades de experimentación, y no solo en el arte, sino en la vida. El brío vanguardista fue, en gran medida, el ariete que reblandeció la moral tozuda de la primera mitad del siglo XX; fue también lo que legitimó otros valores como el placer, el juego, el ocio, la espontaneidad, el sarcasmo... que asumidos como modo de vida abrieron el abanico de opciones vitales.

En las últimas páginas del libro usted hace un juicio bastante severo del arte contemporáneo. ¿No rescata nada?
Rescato cosas, desde luego. Paula Rego, Louise Bourgeois, Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, Lucian Freud, Antonio López, Olafur Eliasson, Andreas Gursky, Matthew Barney, Joan Fontcuberta, Joan Brossa, Chema Madoz, son nombres que se me vienen fácilmente a la cabeza. En Colombia siempre me ha impresionado entre los jóvenes –o al menos no tan viejos– lo que hacen Delcy Morelos y Rafael Ortiz. Y respeto mucho la seriedad de José Alejandro Restrepo, aunque algunas de sus obras me parecen muy teóricas. Al hablar del mundo contemporáneo siempre es difícil evaluar las obras en toda su dimensión, y me imagino que tú, como crítico, bien lo sabes. El presente es siempre prolífico, pero deja muy poco. ¿Qué queda de los miles de novelas que se publican al año solo en español? La disyuntiva es la siguiente: hay que decidirse entre estar actualizado o leer la mejor literatura. Las dos cosas pueden ser incompatibles, a menos, claro, que se dé una coincidencia de grandes talentos que produzcan grandes obras al mismo tiempo. Quizás el Boom fue eso. Pero aún no se ha repetido. Y no se ha repetido porque es muy difícil. Tengo el máximo respeto por quien hace algo bueno, porque sé que es muy improbable, muy, muy, muy difícil. Una gran obra, tanto en literatura como en arte, es casi un milagro. Y qué le vamos a hacer, mi gusto se inclina claramente por ese tipo de milagros. ¿Generalizo? Supongo que sí. Es inevitable. No puedo hablar de artista por artista ni de obra por obra. Lo que me propuse hacer en lo que yo llamo “Segundo tiempo” de mi libro fue rastrear el origen de ciertas tendencias contemporáneas, ver su desarrollo y sus repercusiones culturales. Escogí las que me parecían nocivas, ya no tanto para el arte contemporáneo, sino para la cultura en general. ¿Quería hacer una crítica? Desde luego. Además, quería desquitarme de ciertos aspectos del mundo contemporáneo con los que no me siento cómodo, y la mejor forma que existe para hacerlo es esa: dando una opinión tan contundente y sustentada como se pueda. Este fue mi intento. A algunos les parecerá insuficiente y sesgado; a otros los persuadirá. Ese, afortunadamente, ya no es mi problema. El libro está hecho, y ahora es un elemento para el debate público. Mi esperanza es que lo avive.

Usted tilda de farsas a muchas de las corrientes del arte contemporáneo. Si tuviera que explicarle a un lector de manera breve por qué piensa que el performance o las instalaciones son imposturas, ¿qué le diría?
Esta pregunta es difícil, porque ahí sí tenemos que ir a los casos concretos. No me atrevería a decir nunca que todos los artistas contemporáneos son farsantes. En absoluto. Nada de eso. Hay, sin embargo, artistas muy malos que han sabido explotar de maravilla ciertos vicios del mundo contemporáneo para triunfar en el campo del arte. La fascinación contemporánea por el escándalo ha convertido a Damien Hirst en una megaestrella. El embeleso de los curadores con la teoría ha permitido que Michael Creed camufle la estupidez tras un falso barniz de conceptualismo. La intrusión de la mercadotecnia en el mundo del arte ha permitido que Jeff Koons busque asesores de imagen para que moldeen su perfil público (Koons habla de sí mismo en tercera persona), y que a nadie le parezca esto ridículo. Santiago Sierra explota a gente pobre y aquello resulta ser una crítica a la sociedad y al capitalismo.

Me sorprendió saber que usted escribió un libro comparativo entre José Alejandro Restrepo, un artista contemporáneo, y Mario Vargas Llosa...
Fue el resultado de la depuración de mi tesis doctoral. Por un azar de la vida pude entrevistar a Vargas Llosa, y el material etnográfico que obtuve fue tan rico que me obligué a mí mismo a darle uso analizando toda su obra. En el proceso me di cuenta de que tanto Vargas Llosa como José Alejandro Restrepo tenían obsesiones similares: la selva, la tensión entre el Occidente blanco y las culturas indígenas, la modernización de América Latina, el poder, la integración del continente en el mundo, los mercados internacionales... Eso me permitió comparar cómo abordan, desde ópticas distintas y con opiniones encontradas, estos problemas en sus respectivas obras, así la de uno sea literaria y la de otro videoarte.

Por cierto, usted compiló y prologó un libro de ensayos del Nobel peruano titulado Sables y utopías. ¿Por qué motivos acabó haciendo ese trabajo?
Supongo que fue a causa de La revancha de la imaginación, el libro que había escrito sobre Vargas Llosa, en el que hacía mucha referencia a sus ensayos y a su evolución política. Él lo leyó y, me imagino, le pareció que estaba bien, o al menos no mal, porque cuando la editorial Aguilar le propuso el proyecto de recoger en un libro sus ensayos sobre Latinoamérica, pensó que yo podría hacer ese trabajo. Acepté encantado, y tuve entera libertad para plantear los temas centrales del libro y escoger los ensayos que a mí me parecían más relevantes.

Volviendo a El puño invisible: mientras avanzaba en la lectura, me preguntaba una y otra vez por qué dejó a Latinoamérica por fuera.
Porque soy antropólogo. Me gusta lo que no soy yo. Y así como los antropólogos norteamericanos y europeos viajan a Latinoamérica a estudiarnos, pues esta vez quería estudiarlos yo a ellos. Y con el mismo propósito con el que vienen ellos a nuestras selvas y montañas: para conocernos mejor. Mirando qué hacen otros, podemos empezar a darle sentido a lo que hacemos nosotros. Entender las culturas norteamericana y europea es entender la cultura latinoamericana. Y si revisas ciertos apartes, te darás cuenta de que el personaje oculto, esa pantalla donde los europeos y norteamericanos proyectan sus sueños utópicos, es siempre Latinoamérica.

¿No es un poco reaccionario pedir un arte que responda a ideales como la belleza o lo sublime?
Posiblemente, sin duda, y espero que el lector no infiera de mi libro que yo propongo eso. A mí lo que me magnetiza es el talento. El talento al servicio de lo bello o de lo feo, de lo sublime o de lo mundano, de Dios o el Diablo, de lo culto o de lo popular, me da igual. Me alegra y devuelve la confianza en nuestra especie saber que hay gente capaz de hacer cosas que yo no puedo hacer. La vida puede ser bastante sosa y monótona, y quienes nos sacan de esa rutina haciendo cosas excepcionales merecen reconocimiento. Y no solo en el arte. Messi, por ejemplo, deslumbra con justicia a media humanidad porque es capaz de hacer cosas impensables. A veces pienso que un proyecto de vida digno sería ese: dedicarse a ver, oír y leer las grandes cosas que un ser tan mortal y tan limitado como uno ha sido capaz de hacer. Por eso yo no defiendo lo bello o lo sublime; yo critico el facilismo y la aceptación pasiva de la estupidez.

¿Puede ampliar esa afirmación? ¿Qué sería exactamente la aceptación pasiva de la estupidez?
Las críticas que hago a ciertas corrientes del arte contemporáneo parten, justamente, de su traición a sus principios. El arte hoy, así se muestre rebelde y transgresor, es una pluma en el lomo de un elefante. Se ha quedado en el bluff, la pose, el gesto, el escándalo, la truculencia o el embaucamiento pseudointelectual; ya no va contra nada ni tampoco amplía las libertades ni propone modos de vida novedosos. (¿El body art, con sus chorros de sangre, con su insaciable apetito por la mierda y la orina, con sus reminiscencias del martirio cristiano, nos hace más libres?, ¿nos hace más dueños de nuestro cuerpo?, ¿nos dice algo acerca del placer, del sexo, del juego?) Hoy en día, más bien, lo que se observa es un deseo desaforado por entrar en galerías y museos, por llamar la atención de los medios, ganarse becas, residencias, viajes, invitaciones; por ser una vedette, un farandulero o un famoso venerado por la sociedad a la que supuestamente se critica; y, desde luego, por vender obra a bancos, corporaciones, coleccionistas o a quien esté dispuesto a echarse la mano al bolsillo. ¿Esto me hace conservador o reaccionario? No lo sé, y tampoco me quita el sueño. Desde que oí a una amiga decir que ella, con tal de estar siempre alineada con la izquierda, diría y pensaría lo que tuviera que decir y pensar, estoy convencido de que para analizar un problema lo último que a uno debe preocuparle es estar del bando progresista o conservador. 

Otra pregunta que se me ocurre al hilo de estas ideas... En últimas, ¿quién es más reaccionario?, ¿el que surfea plácidamente por corrientes culturales que llevan cincuenta, sesenta y hasta cien años dominando el entorno artístico, o quien dice no, algo va mal, la revuelta se ha anquilosado, se ha vuelto inocua, ha empezado a perseguir fines ajenos a los de sus promotores? Ir en contra de la época puede ser, en efecto, reaccionario. Pero solo quien va en contra de la época logra ser revolucionario. La historia de las vanguardias es el ejemplo más claro. También sé perfectamente que el revolucionario de hoy es el pope ortodoxo de mañana, luego tampoco me interesa este rótulo.

¿Cómo influyó en usted el ensayo clásico de Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, publicado en 1925, un tiempo en el que no ser vanguardista era casi un sacrilegio?
Pues la verdad es que, al menos consciente o directamente, no creo que haya influido. Leí La deshumanización del arte en 2003 o 2004, en Berkeley y, paradójicamente, en inglés. Luego he ido consiguiendo los tomos de las obras completas de Ortega. Compré dos, me regalaron otros cuatro y, por cosas del azar, en ninguno de ellos estaba La deshumanización... De modo que no lo he vuelto a leer desde entonces, y hasta ahora que tú lo mencionas no había vuelto a pensar en él. Puede que haya algo del ensayo de Ortega en lo que escribo, no lo sé, tendría que releerlo. Eso sí: Ortega me gusta mucho; mezcla la erudición filosófica e histórica con la claridad y precisión del articulista de periódico. Fue, además, un liberal que no estuvo ni con los republicanos ni con los franquistas, y que condenó por igual los desmadres de ambos lados. La rebelión de las masas sí lo releí muy atentamente a la hora de escribir el epílogo de mi libro. Me parece un gran libro, muy agudo, muy atento a su época, porque fue escrito en 1930 y ya anticipaba lo que podría ocurrir en Europa con el auge de los movimientos populares liderados por visionarios infalibles y hostiles a los logros de la civilización.

La polémica que usted sostuvo con Gabriel Zaid en la revista Letras Libres le permitió observar el lugar de la antropología a lo largo del siglo XX con el mismo detenimiento que dedicó a las vanguardias en su libro. ¿Cómo surgió este debate?
Siento un profundo respeto por Gabriel Zaid, y admiro las muchas batallas que ha dado por la depuración del sistema democrático mexicano. Yo suelo leer los ensayos que mensualmente publica enLetras Libres. La polémica que tuvimos hace cinco años fue el resultado de uno de ellos. 

No sé qué tanta repercusión tuvo esta discusión en Colombia, así que déjame ofrecer un poco de contexto. Durante buena parte del siglo XX, más o menos hasta que Foucault empezara a ejercer la impresionante influencia que llegó a tener y sigue teniendo en el mundo académico, ser progresista era compartir los ideales de la Ilustración y tratar de promover la racionalidad, los derechos humanos y la defensa del individuo frente a cualquier entidad exterior que pretendiera socavar su libertad (nación, Estado, Iglesia, raza, tribu, clase, cultura). La educación ilustrada se veía como una herramienta para escapar de la ignorancia, vencer la dependencia respecto al poder de la Iglesia y los determinismos culturales. Pero a partir de la Segunda Guerra Mundial, las campañas de descolonización de mediados del siglo XX y la revisión de todas las disciplinas del conocimiento que emprendió Foucault, se extendió una gran sospecha sobre todos estos ideales ilustrados. En medio de una gran revisión de los conceptos y objetivos planteados por la Ilustración, el blanco de todas las críticas recayó sobre la idea de universalidad. ¿Hay valores y normas universales? “No”, se empezó a decir, “ese fue un autoengaño intencionado de Occidente, mediante el cual se elevó por encima de las demás culturas, se convirtió en la vara de medida, y les impuso sus propios valores, normas y modo de vida con el único fin de dominar. En otras palabras, bajo la pretensión de universalismo solo se escondía el anhelo de imponer una representación del mundo en la que el otro siempre sería un inferior, un subalterno, un colonizado”.

Esta crítica foucaultiana o posestructuralista, me parece a mí, acertaba al señalar ciertos prejuicios eurocéntricos. El problema es que este nuevo proyecto intelectual se convirtió, también, en un proyecto ideológico: frenar el nocivo influjo de Occidente en las culturas no occidentales. Y la antropología ha sido, por alusiones directas, una de las abanderadas de esta causa, y buena parte de su producción académica reciente se ha centrado en denunciar la maléfica influencia occidental, en desvelar los intentos de dominación y en combatir cualquier idea, proyecto o sistema que homogenice las culturas y les imponga el sello occidental. De ahí que algunos antropólogos hayan asumido como causa moral el rechazo de los derechos humanos, de la ciencia y de la defensa del individuo, pues asumen que todo esto es simplemente occidental, y nada tiene que ver con las necesidades, creencias y valores de las otras culturas. Esto ha sido llevado a extremos como el de Richard Shweder, que defiende a capa y espada la ablación del clítoris; el de Ann-Belinda Preis, que rechaza los derechos humanos; o el de prácticamente todos los poscolonialistas, que rechazan la ciencia occidental. A mi modo de ver, esto ha sido un error mayúsculo, porque niega un hecho histórico irrefutable: sí, las culturas luchan entre sí y se intentan dominar, pero también aprenden una de la otra. Creo que por primera vez en la historia se ha consolidado un proyecto ideológico que intenta poner freno a este natural proceso de contagio cultural. El contagio siempre se dio espontáneamente: si algo funcionaba en algún lugar, los otros lo replicaban en su cultura. El que no lo hacía quedaba relegado, y por lo tanto se convertía en presa fácil del dominio. Hoy en día ocurre lo contrario. Algunos antropólogos occidentales, creyendo que abanderan una causa progresista, se han empeñado en frenar este proceso de contagio para impedir que las culturas no occidentales se contaminen, pierdan autenticidad, se homogenicen, se envilezcan, entren en el mercado global, etcétera. ¿Sería una gran pérdida cultural que desapareciera la ablación del clítoris? En absoluto, como tampoco lo sería que se acabara esa práctica cultural que es la pena de muerte (expiar las culpas colectivas mediante el sacrificio) por inyección letal en la muy tradicional y auténtica Texas.

Mi polémica con Zaid no era sobre este punto; creo que los dos estamos de acuerdo en lo que he expuesto hasta ahora. Lo que intentaba dejar claro en esa discusión era que a pesar de esta deriva, a mi modo de ver negativa, en la que ha caído la antropología, como disciplina sigue siendo importante. Prescindir de ella sería hacer más difícil la de por sí trabajosa tarea de entendernos a nosotros mismos.

Si estaban de acuerdo sobre ese punto, ¿cuál era entonces la razón de ser de esta discusión?
El ensayo publicado por Zaid, que suscitó nuestra discusión se llamaba “Los antropólogos, dueños de la cultura”. Comenzaba como un recuento de los diversos significados que había tenido el concepto de antropología a lo largo de la historia y de las mutaciones en el ejercicio de la disciplina en los últimos años. Tenía muchos destellos de erudición, como todo lo que escribe Zaid, pero me parecía que culpaba injustamente a los antropólogos de haberse apropiado del estudio de todo tipo de fenómenos culturales. A Zaid le molesta que los antropólogos hubieran ampliado su campo de estudio y ahora aborden cualquier tema, desde la televisión a las culturas underground. Yo, en cambio, a eso no le veo ningún problema. Lo que hace que alguien sea antropólogo no es que estudie indígenas, sino la forma en que los estudia. Es lo mismo que en la literatura. Un novelista no lo es porque aborde temas literarios, sino porque lo hace con técnicas literarias; porque le da forma literaria a lo que escribe. Y así como un escritor puede convertir en ficción cualquier cosa, un antropólogo puede usar la lente que le da su disciplina para estudiar lo que le interese, así no sea un supuesto tema típicamente antropológico. Eso no necesariamente conduce al relativismo o al multiculturalismo, como Zaid tiende a pensar. El resultado final depende siempre de quién hace la investigación, y qué conceptos, categorías e ideas tiene en la cabeza.

Era un debate más bien puntual, y quizás fue, en realidad, la excusa que encontré para aclararme a mí mismo qué me gustaba y qué me disgustaba de la práctica actual de la antropología. Después, Zaid me acusó de estar haciendo una defensa etnocéntrica de mi tribu, y ahí sí creo que erró. No me interesa defender ciegamente la antropología, y mucho menos soy miembro de la tribu antropológica. De la antropología solo cojo lo que me interesa y me sirve; lo demás, como es evidente en uno de los capítulos de El puño invisible, lo critico sin contemplación.

Articulo : http://www.elmalpensante.com 04/2012

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