samedi 17 novembre 2012

Julio César LONDOÑO/ Las extrañas obras de la órbita K


Artículo
Las extrañas obras de la órbita K
Por Julio César LONDOÑO

A menudo la crítica literaria consiste en establecer misteriosas genealogías. La que propone el autor vallecaucano abarca cuatro autores, dos lenguas y tres países.

Al igual que la historia de la política, la de las letras está llena de cámaras y pasadizos secretos. De dúos paradójicos. Un ejemplo: Omar Khayyam, un poeta y matemático persa del siglo XI cuya biografía parece una fábula de la princesa Sherezada, que cantó al vino y compuso desenfadados reproches a la brevedad de la vida, que opuso la certeza del instante a las incertidumbres de la muerte y los nirvanas, es conocido en Occidente gracias a los desvelos de Edward Fitzgerald, un aplicado hombre de letras de la Inglaterra victoriana. Otro ejemplo: un túnel aún no exhumado comunica, a través del tiempo y la geografía, el palacio de Kublai Kan con un sueño que luego fue poema, de Samuel Coleridge, quien describió el palacio sin conocerlo. Aquí me ocuparé de un tercer caso: trataré de hallar la fórmula de la curva de ecuación desconocida que une a Franz Kafka con Patrick Süskind, Herman Melville y Nathaniel Hawthorne.

En oposición a la literatura de peripecias, poblada por personajes lógicos que obedecen a argumentos definidos, estos autores escribieron historias en las que no pasa nada –y lo poco que sucede es absurdo– y sus excéntricos personajes yerran extraviados en círculos exasperantes.

Nathaniel Hawthorne, un escritor norteamericano de estilo romántico y credo puritano, leyó alguna vez una curiosa noticia en un periódico y el hecho le inspiró Wakefield (Salem, 1837), un cuento que no se parecía a nada de lo que se había escrito hasta entonces ni, lo que es más extraño, al resto de su obra. Es la historia de un hombre pulcrísimo que un día le comunica a su mujer acerca de un viaje que lo retendrá una semana o más. A pesar de lo inusual del asunto, el hombre no explica las razones del viaje. Su mujer, que lo sabe aficionado a secretos inofensivos, tampoco se las pregunta. El hombre se despide y sale. No tiene un plan ni ideas preconcebidas. El viaje no existe. Quizá solo busca que su esposa lo extrañe y sufra un poco; no mucho. La quiere y es, ya dijimos, un hombre bueno. Sale, pues, compra una peluca, alquila una habitación a la vuelta de la casa y allí queda atrapado, postergando siempre, por razones que él mismo no puede explicar, su regreso a casa. Así pasan veinte años de dudas y añoranzas. La mujer enferma. El hombre se entera y sufre. “¡Wakefield, Wakefield, estás loco!”, se dice. Una tarde sale a dar un paseo y en el camino lo sorprende la tormenta. Sin pensarlo ha ido a parar frente a su casa. Hace frío. Por la ventana se ve el fuego del hogar. Sube las escaleras y entra. “Su rostro que era vulgar ahora es extraordinario”.

Poco después un hombre que conoció a Hawthorne, Herman Melville, escribió Bartleby, el escribiente (1853), un cuento que solo tenía dos antecedentes en la historia de la literatura: Mardi, una extraña novela suya publicada en 1849, y Wakefield.

No hay que esperar mucho del hecho de que Hawthorne y Melville se hayan conocido; no es ese el puente que une estas dos islas de la literatura. Que se sepa, nunca tramaron una revolución de la narrativa ni incurrieron en manifiestos estéticos. En los comentarios de Melville a la obra de Hawthorne, como en los de Poe, no se menciona a Wakefield. Y Hawthorne, por su parte, no menciona a Melville, siguiendo la tradición que quiere que un viejo no cite a un joven. Ninguno menciona la rareza de Wakefield y Bartleby. Pasaron sin verla junto a la revelación o, lo que es más probable, eran tan grandes que ninguna hazaña podía impresionarlos, y las suyas menos que ninguna. Quizá ver y ejecutar hazañas les resultaba cotidiano.

Bartleby es un hombre tan gris para los que lo rodean como Wakefield, y tan demencial, pero mucho más enigmático; es el personaje literario del que menos sabemos. Ignoramos su pasado y hasta su presente. No se sabe quién era ni de dónde venía ni qué pensaba. Solo se sabe que apareció un día en la oficina de un abogado y pasó a formar parte de su equipo de copistas, oficio que desempeñó con eficiencia hasta la mañana en que se negó a copiar una línea más, a explicar su conducta, a hablar, a atacar, a defenderse, a abandonar la oficina y finalmente a vivir, mientras su jefe ensayaba en vano el diálogo, la fuerza, el grito y la policía, debatiéndose entre la cólera y la piedad. Es una obra tan moderna que parece haber sido escrita hoy. 

En 1987 un original narrador alemán, Patrick Süskind, escribió La paloma. A las incertidumbres cosmológicas de la poesía mágica o religiosa del alba de la civilización, a los mitos y las hordas y los ejércitos de los antiguos, a los dragones y los demonios del Medioevo, a las preocupaciones éticas y los afanes políticos de los modernos, al yo y a los enemigos intergalácticos de los contemporáneos, Süskind opone una paloma. Este es el monstruo que debe enfrentar su héroe, Jonathan Noel, la mañana en que abre la puerta de su habitación y descubre que desde el piso ella lo mira de perfil, con un ojito sin mirada, “como un botón cosido al plumaje de la cabeza, con dos párpados como labios de goma que de cuando en cuando se lo tragan; sin pestañas, sin cejas, pero exacto como el diafragma de una cámara fotográfica”. Aterrado, Jonathan cierra con un portazo, hunde el botón de seguridad, trastabilla hasta la cama y se sienta en el borde con el corazón en la mano y la frente bañada en sudor. Piensa en no volver a salir, en quedarse allí para siempre; pero recuerda que debe ir a trabajar. A pesar de que hace un hermoso día, se arma de guantes, gabán, paraguas y botas de piel, y sale raudo sin mirar el sitio temible, presa de gran agitación. Ese día comete algunos errores en su trabajo –Jonathan es celador de banco–, tiembla al pensar en su futuro, en la habitación comprada con los ahorros de toda una vida y ahora en garras del ave, almuerza en un parque, cruzan por su mente soluciones desesperadas, duda del sentido de la vida y del valor del trabajo hasta que la contemplación de un mendigo que hace sus necesidades en plena calle lo asquea y lo persuade de que el sacrificio del trabajo tiene al menos un sentido: disponer de un sitio adecuado para hacer ciertas cosas con dignidad. Esa noche duerme en un hotel y a la mañana siguiente regresa, temblando, a su pieza. Así resumida, la historia puede parecer un chiste. Este libro, como los otros aquí reseñados, no se puede contar porque casi no tiene argumento y toda su fuerza reside en la manera como es narrado. 

Todas estas obras pertenecen a la “literatura del absurdo”. Kafka es el autor paradigmático de este subgénero porque en sus libros el absurdo alcanza, a pesar de que el número de las reiteraciones y las postergaciones rebasa con frecuencia el umbral de paciencia del lector, niveles de irónica perfección. Si las tres obras citadas aún acatan algunas convenciones del relato (todas tienen, por ejemplo, principio, nudo y desenlace), Kafka es un francotirador que no respeta ninguna. Incursionar en sus libros es como conducir en una ciudad desconocida y carente de nomenclatura, con semáforos que nos hicieran guiños en siete colores, cuyos transeúntes contestaran en pali a nuestras preguntas, y con calles atestadas de mujeres hermosas y obscenas. Leyéndolo, el lector está tan desconcertado como el hombre antiguo cuando le vinieron con la tremenda nueva de que la Tierra no era plana sino esférica. Kafka enloqueció las brújulas al poner el nudo en todas partes y la solución en ninguna. 

“Bueno, ¿y cuál es el problema?¿ Por qué simplemente no arroja usted a la basura esos libros?”, nos dirá un lector práctico y soberbio, una de esas criaturas que ignoran la duda y eligen sus lecturas con el sano criterio de la amenidad. Por desgracia, esta es una medida impracticable en muchos casos y este es uno de ellos. Uno no puede arrojar un libro del autor de La construcción de la muralla china porque desde la primera página queda atrapado por esa prosa de frases límpidas e inquietantes –así formen juntas un universo laberíntico, demencial y nada ameno–. Si nos aguzamos un poco percibiremos un matiz sardónico en el tono austero del narrador, como si por él hablara el oráculo de un dios moderno y urbano que nos quisiera recordar el signo utópico de la justicia, y advertirnos de la necedad de nuestros ceremoniales burocráticos.

Como ya lo ha señalado la crítica, las constantes de estas obras son la iteración de las postergaciones, la excentricidad de los comportamientos y las fisuras de nuestros aparentemente sólidos y monolíticos engranajes sociales. Pero mientras en Kafka las postergaciones son infinitas –o así nos las hace sentir Kafka–, en Hawthorne, Melville y Süskind son numerosas pero mensurables. Las obras de estos tres últimos tienen final, no así las de Kafka, y sus laberintos tienen salida, a diferencia de los del checo. Si este hubiera escrito también las otras historias –observó Jorge Luis Borges–, Wakefield nunca hubiera conseguido volver a su casa, ni Jonathan a la suya, y el jefe de Bartleby continuaría sufriendo su mansa y obstinada respuesta: “Preferiría no hacerlo”.

De aquí se desprende una diferencia más grave. Mientras que en las obras del alemán y los norteamericanos el lector asiste cómodamente arrellanado en su sillón a otra función del absurdo, cuando lee a Kafka se percata, siempre demasiado tarde, de que ha sufrido una metamorfosis, que ahora gira en círculos vertiginosos como suspersonajes, que cierra, abre y vuelve a cerrar el libro, que lo arroja y lo recoge, que ya lo pondera y ya lo denosta, que está frente a él como el abogado frente a Bartleby: no puede soportarlo ni deshacerse de él. Luego irá notando con aprensión que el universo kafkiano –ilógico, obsesivo, fantástico, sórdido y mediocre– es asombrosamente parecido a la realidad; y se preguntará, consternado, si esos destellos de luz, orden y dignidad que a veces rasgan las tinieblas son solo ilusiones proyectadas por titánicos esfuerzos de voluntad, por fervorosos actos de fe. Dudará de que el universo tenga un plan trascendente –incluso de que tenga alguno–; lucharán en su espíritu el fantasma de la entropía y la fe en la civilización; de la pesadilla del Big Crunch lo despertará la voz tremenda que anuncia la doctrina del eterno retorno, y maldecirá su despertar. Entonces cifrará la última esperanza en la piadosa posibilidad de que el libreto cósmico esté más influido por la escuela norteamericana que por la checa. 

Hojeando estudios sobre estas obras noto que varios comentaristas coinciden en calificarlas de desesperanzadas. Aunque no es un punto importante, ni sea misión de los escritores sembrar esperanzas en los corazones de los lectores, tengo que disentir. Claro que no son obras propiamente festivas pero tienen tal virtuosismo formal, originalidad, humor, inteligencia y una suerte de oscura belleza, que el resultado está más cerca de la felicidad que de la desesperanza. Solo hay literatura desesperanzada cuando confluyen el pesimismo del fondo y la torpeza de la forma. Si los asuntos tristes se cantan con poesía, ésta obra como un antídoto de los pesares. (Por eso es que, hablando en rigor, la elegía no existe. Por eso es que la lectura de Coplas a la muerte de mi padre no nos aflige a pesar de su severidad.)

Y hay autores semidivinos. Son hombres –llamémoslos así– que un día resuelven fustigar a la humanidad y sacudir el planeta para que, abandonando la poltrona de la costumbre y la certeza, volvamos a asombrarnos y a dudar. Pero lo hacen de bella manera para susurrarnos, en clave, que a pesar de todo la vida encierra un sentido y que es deber nuestro dignificarla encontrándolo... o inventándolo.

Así hablan los trágicos y los semidivinos. Y la naturaleza. Por eso hay belleza en la tormenta, y algo sublime en el dolor. 

Articulo: http://www.elmalpensante.com 06/2012

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