Rafael NARBONA/ Retrato del escritor bipolar

Retrato del escritor bipolar

Por Rafael NARBONA 

Durante siglos no tuvo nombre. Era la enfermedad silenciosa, el mal secreto que se disfrazaba de depresión, paranoia o locura y que era mejor ocultar. Pero el transtorno bipolar existe, y es devastador: escritores como Tolstoi, Balzac, Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf, Tennessee Williams, Juan Ramón Jiménez o José Agustín Goytisolo sufrieron sus embates con desesperación, a menudo hasta la muerte.

En realidad, su nombre exacto da igual: hoy sabemos que el transtorno bipolar sólo es una pirueta formal concebida en los libros de psiquiatría. Es la antigua psicosis maníaco-depresiva, pero con un nombre que infunde menos temor y rechazo. El Cultural visita a algunos de sus más ilustres enfermos literarios, sabiendo que existen muchas historias silenciadas, demasiadas, aún por descubrir.

Aunque se desconoce la etiología de la enfermedad, hay un relativo consenso en cuanto a que se trata de un desorden bioquímico, con origen genético y hereditario, pero con desencadenantes externos. La angustia, la ansiedad o una experiencia traumática, pueden desencadenar un brote y desembocar en el suicidio. El 20 por ciento de los enfermos se quita la vida y al menos un 50 por ciento lo intenta. La lista de escritores, músicos y pintores que se despidieron del mundo con un trágico estampido o un gesto silencioso desborda cualquier estimación superficial. 

Hemingway es uno de los casos más conocidos. Hijo de un padre suicida, conservó la pistola que le dejó huérfano durante toda su vida. Con un humor oscilante, que le hacía transitar de la euforia y la temeridad a cierta misantropía, el 2 de julio de 1961 se voló la cabeza con una escopeta de dos cañones. 

La herida de Sylvia Plath

Su nieta Margaux prefirió el fenobarbital y escogió una fecha simbólica: el 1 de julio de 1996. Al igual que su abuelo, sufría depresiones y se refugiaba en el alcohol. No está de más señalar que el autor de El viejo y el mar padecía un insomnio obstinado que sólo se apaciguaba con la luz. La luz es un potente antidepresivo en muchos bipolares, pues mejora su estado de ánimo y les ayuda a experimentar una tibia esperanza. 

El suicido de Sylvia Plath reúne todas las características de las tragedias griegas. El 11 de febrero de 1963, después de largas depresiones y anteriores intentos de suicidio, se levantó en su piso de Londres y preparó el desayuno a sus hijos. Después, abrió el horno de la cocina e introdujo la cabeza, abriendo las espitas de gas. Separada de Ted Hughes, había soportado un invierno de soledad y privaciones que exacerbó sus tendencias autodestructivas. Al principio consideró que alquilar el apartamento donde había vivido W. B. Yeats representaba apostar por la vida, pero la herida que estragaba su alma permanecía abierta desde que perdió a su padre a los nueve años. En sus sobrecogedores y bellísimos Diarios, ya había anotado en julio de 1950: “Quizá nunca llegue a ser feliz, pero esta noche estoy contenta”. En 1957, no se apreciaba ningún cambio esperanzador: “He estado dando tumbos por ahí, lúgubre, oscura, desolada, enferma. Si supero este año será la victoria más grande que haya alcanzado nunca”. En 1959, las cosas no han mejorado: “Mi cabeza es un batallón de problemas”. Eso sí, parece que la infelicidad es el estímulo principal de susDiarios: “Sólo escribo aquí cuando estoy en un callejón sin salida”. En mayo de 1961, se interrumpen los Diarios, pero el 16 de octubre de 1962 escribe, refiriéndose a su asombroso poemario Ariel, compuesto en pocas semanas, presumiblemente en pleno brote de manía: “Soy una escritora de genio; se me ha concedido el don. Estoy escribiendo los mejores poemas de mi vida, los que me harán famosa...”. 

Tal vez Virginia Woolf es el caso más célebre de escritora bipolar, acosada sin tregua por la enfermedad. La inminencia de una nueva crisis hizo que el 28 de octubre de 1961 se encaminara al río Ouse con los bolsillos llenos de piedras. Se dejó arrastrar por la corriente y no se recuperó su cuerpo hasta el 18 de abril. Su marido enterró sus cenizas al pie de un árbol en Rodmell, Sussex. Virginia dejó una conmovedora nota: “Siento que voy a enloquecer de nuevo. Sé que esta vez no me recuperaré (...). No puedo luchar más. Ni siquiera puedo escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. Todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad”. 

No menos dramático es el caso de David Foster Wallace, que se ahorcó el 12 de diciembre de 2008, con 46 años. El narrador y ensayista que poetizó sobre el malestar de un tiempo donde los medios audiovisuales se han constituido en criterio de realidad, propiciando la deshumanización y la disgregación social, luchó durante dos décadas contra una bipolaridad con predominancia de las tendencias depresivas. Durante mucho tiempo, la fenelzina le mantuvo estable, pero los efectos secundarios (disquinesias faciales, inhibición sexual, sobrepeso, pérdida de reflejos) le hicieron abandonar la medicación. Al poco de interrumpir el tratamiento, la depresión regresó con toda su ferocidad. Se ensayaron nuevos tratamientos, sin conseguir una remisión. Finalmente, venció la tristeza, sembrando la consternación entre sus amigos y familiares, que contemplaron su muerte con una mezcla de estupor, rabia y fatalismo. Franzen, Zadie Smith y Don DeLillo hablaron en un homenaje póstumo, lamentando la pérdida del cronista esencial de la posmodernidad. 

En nuestro país, la bipolaridad ha afectado a figuras como José Agustín Goytisolo, Pedro Casariego, Leopoldo María Panero, Luis Martín Santos y Juan Ramón Jiménez. Es difícil establecer un diagnóstico en el caso de Juan Ramón, pero su ansiedad generalizada, su hipocondría, su tendencia al aislamiento, sus brotes de emotividad, sus crisis depresivas y su obsesión por la muerte, inducen a pensar que la bipolaridad es una explicación posible de un carácter difícil y propenso al conflicto. Luis Cernuda le dedicó unas palabras poco compasivas, acusándole de ser una especie de Mr. Hyde, pero Cernuda no parece el más indicado para hablar de equilibrio y voluntad de conciliación. En la época de Juan Ramón, no se hablaba de bipolaridad, sino de neurosis, pero yo me atrevería a afirmar que su neurosis hoy se diagnosticaría como trastorno bipolar, sin excluir otras patologías concomitantes. Pedro Casariego, escritor, poeta y pintor, hermano de Martín y Nicolás Casariego, escogió el 8 de enero de 1993 para arrojarse a las vías del tren en la estación de Aravaca. Dos días antes había considerado concluida su obra gráfica y literaria al finalizar Pernambuco, el elefante blanco, un cuento concebido como un regalo para su hija Julieta. “Mordido por un tren hambriento”, dejó el recuerdo de “un artista misterioso, intrigante, insólito”, según Ángel González. Su padre, el poeta Pedro Casariego H. Vaquero, le describió como “un raro, con virtudes poderosas, como la honestidad, el estoicismo, la austeridad y la clarividencia”. Creo necesario mencionar que, según Juan Ramón, “el poeta no es un filósofo, sino un clarividente”. 

El loco egregio

Leopoldo María Panero es el loco egregio de nuestras letras, que nunca ha ocultado su desorden interior. Nacido en Madrid en 1948, sufrió la primera hospitalización psiquiátrica en 1970. Más adelante, ingresaría por propia voluntad en las unidades de psiquiatría de Mondragón y Las Palmas de Gran Canaria. Maldito, provocador, iconoclasta, incrédulo, aficionado al alcohol y enamorado de la heroína durante una década, su poesía brota de un desafío permanente a la razón, que no acepta las reglas del pensamiento lógico aplicadas al lenguaje, la vida o la moral. Su clarividencia convive con su progresiva desintegración personal. Aunque los médicos diagnostican esquizofrenia, no puede descartarse un trastorno esquizoafectivo de tipo bipolar. A fin de cuentas, las últimas investigaciones sostienen que el trastorno bipolar y la esquizofrenia proceden de una causa común: una expresión defectuosa de los genes encargados de la producción de mielina en el sistema nervioso central. 

En el ámbito de las letras hispanoamericanas, podríamos citar a Alejandra Pizarnik, que paralizó su corazón con 50 pastillas de secobarbital, uno de los barbitúricos empleados por Marilyn Monroe en su “probable suicidio”. Se cree que Pizarnik sufría Trastorno Límite de la Personalidad, una alteración psicológica que incluye inestabilidad afectiva, sentimientos de vacío e inutilidad, parasuicidios (autolesiones), irascibilidad. El diagnóstico diferencial atribuye a cada patología unos rasgos propios, pero reconoce que algunas enfermedades mentales pueden concurrir conjuntamente y admite que el Trastorno Límite de la Personalidad puede interpretarse como el umbral de la bipolaridad. Pizarnik escribió: “Siniestro delirio amar una sombra./La sombra no muere./Y mi amor/sólo abraza lo que fluye/como lava del infierno”. No es una mala descripción del tormento interior de los bipolares. Ni la esquizofrenia ni el trastorno bipolar se caracterizan por una doble personalidad que sólo existe en las ficciones cinematográficas. 

Rompehielos contra el cerebro

¿Se puede convivir con el trastorno bipolar? Faulkner, Tennessee Williams, Twain, Tolstoi, Dickens, Hermann Hesse, Gorki, Schubert, Beethoven, Stevenson o Balzac lo consiguieron, no sin pagar un notable tributo de sufrimiento. Van Gogh, Schumann, Kurt Cobain, Cesare Pavese o Pier Angeli no fueron tan afortunados.Un brote de manía es como un rompehielos que embiste contra el cerebro. Durante largas noches de insomnio, las ideas crepitan como un bosque en llamas. La depresión es un atardecer interminable. Sientes que las horas no existen, que deambulas por un vacío perfecto. La muerte no es una intrusa. Es un pequeño claro donde te reencuentras con el paraíso. 

No hago literatura. Convivo con esta enfermedad desde 1996 y conozco todos sus estadios. En ese tiempo, he logrado desarrollar una actividad razonable como crítico literario y docente. Mi hermano Juan Luis no tuvo tanta suerte. Se suicidó en 1982. ¿Hay alguna relación entre el trastorno bipolar y la creatividad? La manía imprime un ritmo vertiginoso al cerebro, favoreciendo la aparición de ideas y asociaciones, algunas completamente irracionales, pero que en el terreno de la poesía son verdaderas fulguraciones. 

No es nada extraño que Van Gogh creara cerca de 900 obras en diez años, con interrupciones provocadas por las crisis depresivas. ¿Significa eso que el sufrimiento es el precio del arte? ¿Se equivocaba Nietzsche al afirmar que “el dolor nos hace profundos”? ¿Tenía razón Hölderlin cuando aseguraba que “sólo merecen el nombre de arte las obras capaces de expresar la experiencia del dolor”? La vida no comercia con transacciones de esta naturaleza. Nadie escoge el dolor, pero el artista bipolar, cercado por la inestabilidad, la desolación y la muerte, nos hace pensar que algunos hombres nacen -a su pesar- con un destino. 

Articulo : http://www.elcultural.es 24/02/2012

J. Ernesto AYALA-DIP/ Los escritores misteriosos

Los escritores misteriosos

Por J. Ernesto AYALA-DIP 

  

El libro de Néstor Sánchez, 'Nosotros dos-Siberia blues' recuerda a los autores misteriosos. ¿Puede un escritor marginal competir con los grandes autores por un lugar en la memoria?

Hay grandes maestros en la novela y en el campo de la poesía de todos los tiempos. Maestros reconocidos con obras perdurables. Homero con Virgilio, Cervantes con Shakespeare compiten por milímetros de diferencia en la cantidad de gloria alcanzada durante siglos. Entre Balzac y Dickens ocurre otro tanto. ¿Pero podría un escritor como el francés Marcel Schwob, por citar un ejemplo incontestable de literatura marginal competir con todos ellos por un lugar de honor en la memoria literaria del mundo? Un lugar tiene pero tan pequeño, que no sólo puede osar arrebatarle a ninguno de aquellos maestros una fracción de segundos de atención sino que es hasta posible que no falten quienes lo consideren un producto de la genial inventiva de Borges. Precisamente estos días sale a la venta El libro de Monell, libro del que Borges tantas maravillas nos habló. Porque Schwob no sólo no es un invento suyo sino que sin él (y otros pocos, más la Enciclopedia Británica, según exponía en un ensayo Alan Pauls), hoy no concebiríamos la obra del maestro argentino como la concebimos. Marcel Schwob es un hoy un famoso desconocido: un escritor secreto, como esa hueste de ilustres desconocidos que tanto venera y difunde Enrique Vila-Matas como parte constitutiva de su programa estético.

En todas las lenguas del planeta hay escritores de relevante personalidad literaria que sobreviven en los márgenes de sus respectivas literaturas. Más o menos torturados o atormentados por indescifrables aflicciones, son la metáfora contraria de la empalagosa cuando no casi ofensiva presencialidad, esa enfermedad tan sofocante de nuestra contemporaneidad. Almas errantes de la ficción que transitan con más pena que gloria, aunque ésta no les falte entre los entendidos, tan contados e invisibles como sus ignotos admirados. La mayoría de ellos colaboraron con la naturaleza de su personalidad o la de su obra (o las dos a la vez), a mantenerse al margen del mundanal ruido de la celebridad literaria. Transitaron, como si lo hicieran en un confortable abismo, huidizos, fugaces y desconfiados. (Algunos, rechazados, o misteriosos a la fuerza, como lo fue durante unos años nada más ni nada menos que Juan Rulfo, o el cubano Virgilio Piñera). En las letras de habla española, de un lado y otro del Atlántico, también abunda esta especie rara, no sé si en peligro de extinción. El fenómeno literario conocido en España, durante la década de los sesenta y parte de los setenta, como el boom, dejó en el olvido a grandes novelistas. ¿Quién se acuerda hoy de Eloy, esa joyita literaria del chileno Carlos Droguett? ¿Cuántos lectores puntuales de la última novela del premio Nobel Mario Vargas Llosa o García Márquez podrían citar dos libros del uruguayo Felisberto Hernández, o uno, uno solo, del argentino Macedonio Fernández? El también argentino Fogwill tuvo un poco más de suerte casi al final de su vida (fallecido el año pasado): la edición de sus libros en nuestro país lo situó con absoluto derecho al lado de sus consagrados compatriotas Ricardo Piglia y César Aira. Pero sólo porque alguien lo rescató del casi anonimato maldito en que sobrevivía, eso sí, orgulloso y seguro de su valía.

En España, exactamente en 1974, se publicó una novela que pasó prácticamente inadvertida. Se trata de Escuela de mandarines, del escritor murciano Miguel Espinosa (1926-1982). Redescubierta (o sencillamente descubierta con unos cuantos años de retraso) en los años ochenta, se supo de una obra anclada en unos presupuestos narrativos muy pocos afines con los estándares al uso de esos años. Era sencillamente una novela como nacida de la nada, sin tradición reconocida, iconoclasta y pletórica de una riqueza y una libertad literarias hasta ese momento desconocidas en nuestro arte de la ficción. En la década de los noventa, con carácter póstumo, se publica otra novela suya, La fea burguesía, título (y fondo) de inequívoco perfume buñuelesco. Quien sigue sus pasos en similar secretismo es el escritor gallego Julián Ríos (1945), aunque nunca dejó de publicar. Se conocía una novela titulada Larva.

Se conocía más este título que su autor. Siguiendo la estela intraducible de Finnegans Wake de James Joyce, Julián Ríos escribió el libro probablemente más carnavalesco de la literatura española, carnavalesco, aunque no sabría decir si exactamente como nos enseñó que lo fue Gargantúa y Pantagruel, el gran estudioso ruso Bajtin. Ríos sigue publicando, pero es difícil tener alguna referencia suya fuera de su labor literaria: como si siguiera siendo ese desconocido autor de la famosa Larva. Más preguntas, esta vez respecto a dos poetas: ¿alguien conocía la obra de Juan Larrea (Bilbao, 1895-Córdoba, Argentina, 1980) probablemente uno de los más importantes entre los poetas y ensayistas vanguardistas españoles? Y cuando al principio de los años setenta, comenzó a hablarse de un escritor recogido en su anonimato valenciano llamado Juan Gil Albert (1904-1994): ¿quién sabía de su existencia? Tuvo que ser la edición de 1974 de Crónica general, su autobiografía en prosa, la que nos pusiera sobre la pista de un autor esencial, que dicho sea de paso, nunca dejó de escribir y publicar desde que regresara de su exilio en 1947.

Si hay en la otra orilla un escritor maldito por excelencia este es el argentino Osvaldo Lamborghini (Necochea, 1940-Barcelona, 1985). Autor de referencia en ese corte entre la tradición que representa Jorge Luis Borges y las nuevas corrientes que ven en su estética la llamada a un nuevo paradigma de representación novelística. De alguna manera, Lamborghini (como también, aunque en otra tesitura formal, podríamos incluir al también argentino Néstor Sánchez, de quien RBA acaba de editar Nosotros dos-Siberia blues), satisface el afán supremo de los más insurgentes enemigos del mercado literario: escribir en orgullosa soledad, como exigía Roberto Arlt. O como anhela Damián Tabarovsky en su poética de radical extraterritorialidad: para ningún público. La verdadera maldición, la bendita maldición de la auténtica literatura sería escribir el Libro sin autor. La Novela sin pasado ni futuro, donde el autor es un accidente del azar, un pobre tipo escrito por un libro. Por El Libro.

Articulo : http://cultura.elpais.com 21/02/2012

Gonzalo UGIDOS/ La inmortal obra de los Hermanos GRIMM

Aniversario: Dos siglos de su recopilación

La inmortal obra de los Hermanos Grimm

Por Gonzalo UGIDOS

Imbuidos de romanticismo, Jacob y Wilhelm Grimm reunieron 200 narraciones orales en busca del alma del pueblo alemán. Sin escribir un solo relato, quedaron unidos a la literatura infantil por los «Cuentos de niños y del hogar», publicados hace 200 años. Entre las celebraciones se cuenta la primera publicación infantil de Editorial Tashen.

Érase una vez, allá a principios del siglo XIX, una pareja de hermanos treintañeros muy ocupados en una extraña tarea, tan extraña que sus colegas filólogos e intelectuales la encontraban indigna de escritores serios. Los hermanos Grimm coleccionaban cuentos populares como si fueran cazadores de mariposas. Querían cazar los cuentos mientras aún estuvieran vivos. Buscaban viejas campesinas en perdidas aldeas y en los pueblos cercanos, y las seducían para que les contaran una leyenda, un mito, un viejo romance. Les gustaban esas historias, eran unos nacionalistas apegados a su tierra y el Volkgeist (espíritu del pueblo) les parecía tan sabroso como el pan hecho en casa.

El mayor, Jacob, era un tipo huraño, solitario y con mentalidad científica. Quería esos cuentos como objeto de estudio para filólogos e historiadores. Wilhelm, el menor, tenia un carácter mas risueño, era sociable, tenia una mentalidad poética y no descartaba que esas fabulas pudieran, además, entretener a los niños y a los adultos que no hubieran perdido del todo la inocencia. Pero ni siquiera esa discrepancia los separo y en lo prospero y en lo adverso, en la salud y en la enfermedad, se amaron y respetaron todos los días de su vida.

Algunos, perplejos por la fortaleza del vínculo, han sospechado que esa fraternidad era antinatural y escondía siniestros abismos freudianos. Wilhelm vivió toda su vida a la sombra de su genial hermano mayor y parece relevante sólo en tanto en cuanto es el otro Grimm. Por su agresivo nacionalismo, no han faltado críticos que han visto en la extraña pareja algunos rasgos de la peor arrogancia alemana. Se basan no solo en sus biografías, sino en que en muchos de sus cuentos glorificaron una forma exagerada de la peligrosa idea de «la sangre y la tierra».

Jacob y Wilhelm Grimm eran los mayores de una familia de nueve hermanos, nacieron con un ano de diferencia (Jacob en 1785; Wilhelm en 1786) y fueron como dos árboles nacidos de la misma raíz: crecieron juntos, vivieron juntos y desarrollaron la misma copa.

El gusto por su trabajo lo incubaron en los paisajes de su infancia en Hanau, un lugar pacifico en el electorado de Hesse. Sus investigaciones se entrelazan: ambos son los padres de los estudios de la antigüedad, la lingüística y la filología germánicas. Sus vidas se trenzan: amaron a las mismas mujeres, compartieron como siameses las penas y los júbilos. Vivieron tiempos convulsos: la Revolución Francesa, Napoleón, el colapso del Imperio Romano Germánico, Waterloo y la emergencia del primer Reich. Sus vidas fueron una montaña rusa en la que se alternaron la adversidad y el éxito, la miseria y la fama. Sus talentos fueron complementarios y en la imaginaría de los grabados y los óleos siempre se los pinta como dos perfiles paralelos: en primer plano Jacob con el rostro severo y los rasgos de la cara rodeados de rizos blancos; detrás, Wilhelm, de rasgos mas dulces y amables, con los ojos de un poeta soñador.

Cuando en 1796 murió el juez comarcal Philipp Grimm, dejó en desesperada situación económica a su viuda y a su numerosa prole. Eran nueve hijos y el mayor, Jacob, sólo tenía 9 años. Su madre lo mando junto a su hermano Wilhelm a vivir con la tía Henriette. Cuando murió su madre, él tenia 23 anos y cinco hermanos menores a su cargo (otros tres habían muerto en la infancia), por eso acepto un puesto como bibliotecario del rey de Westfalia, un hermano de Napoleón. Tras la caída de Bonaparte se dedico al servicio diplomático, vivió en Paris y asistió al Congreso de Viena. Pero no estaba a gusto lejos de Wilhelm, y volvió a reunirse con él. Desde entonces no se separaron más. E incluso ambos conspiraron contra el absolutismo del rey de Hannover Ernest August II.

Jacob, que era un workaholic, nunca había tenido novia. Era un misógino y se escurrió de algunos proyectos matrimoniales urdidos por su familia o amigos. Con las mujeres era frío, distante y critico. Wilhelm se caso a los 39 anos con su primera novia, Dorothea Wild, siete anos menor que él. Si eligió a Dorothea fue porque la familia Wild había aportado 35 cuentos a su colección. Tuvieron cuatro hijos, de los cuales el mayor murió n la infancia. Se llamaba Jacob como su tío.

Los Cuentos de Dorothea

Eran burgueses, pero sabían que los verdaderos guardianes de leyendas, los ecos de las voces ancestrales de valquirias y nibelungos no eran ni médicos ni notarios, sino artesanos, campesinos, sastres, soldados, gavieros y niñeras. Se acercaron a ellos, a menudo eran abuelas como Friderike Mannel o Dorothea Viehmann, quien les regalos 37 de los cuentos que componen su famosa recopilación Cuentos de niños y del hogar, publicada en dos volúmenes (1812 y 1815), ampliada en 1857, dos años antes de la muerte de Wilhelm. Jacob falleció cuatro años después que su hermano, en 1863.

Los Grimm se identificaron con la gente del pueblo y la gente les pago con la misma moneda, respetándolos, admirándolos y contándoles cuentos. Como algunas de sus fuentes eran descendientes de los hugonotes franceses, les colaron cuentos que ya había publicado el francés Perrault: «Barbazul», «Caperucita Roja», «Pulgarcito» o «El gato con botas».

Sostenían que «La bella durmiente», «El sastrecillo valiente», «Raspunzel» y todos esos cuentos nacieron en la India, en la tradición oral de la lengua sánscrita, migraron al Mediterráneo vía África y luego mas el norte. Los desmintió el investigador francés Joseph Bédier, que introdujo el concepto de poligénesis: en las mismas circunstancias, el mismo cuento puede nacer en distintos lugares. Los psicólogos modernos hablan del subconsciente colectivo.

Lo cierto es que los hermanos Grimm, subidos a la ola nacionalista y romántica, empezaron a catalogar los últimos vestigios orales de un mundo primigenio con un propósito científico, pero también político: la unificación de todos los territorios de lengua alemana. Veían esas historias como retazos fósiles de un tiempo en que los alemanes vivían unidos y felices.

Los Grimm rescataron del olvido un mundo con reyes y príncipes, pero también, y sobre todo, fieles sirvientes, honestos artesanos, pescadores, molineros y pastores: gentes humildes que habían permanecido cercanas a la naturaleza. Un mundo en el que el pobre podía hacerse rico y la fea convertirse en bella; en el que el sol, la luna y las estrellas hablaban con la música de las esferas. También hablaban los enanos que trabajan en las minas de oro, las ninfas que dormían en las fuentes, los pájaros, las plantas y las piedras. Esa comunión de lo grande y lo pequeño, esa dulzura, fue el regalo que aquellos dos severos académicos dieron involuntariamente a los niños del mundo. Los Cuentos de niños y del hogar pasaron de ser fósiles para estudiosos a lecturas para niños, un clásico, un long seller amado generación tras generación.

A pensar de la gloria que les dio esa ocupación menor, no fueron ellos los primeros en recopilar las viejas fabulas, sino el francés Charles Perrault, que 100 anos antes ya había publicado una colección de cuentos infantiles. Los Grimm lo hicieron son tanta pasión que en seis anos ya tenían 200. Creían que eran oro enterrado en peligro de perderse, que era importante preservar esa cultura ancestral de su nación. Pero a pesar de que no fueron propiamente escritores, sino científicos de la lengua, sus nombres han quedado asociados al mundo de la infancia, cosa que gustaba al menor y siempre disgusto al mayor. Salvo en eso, fueron la misma alma en dos cuerpos no tan distintos.

***

… Y fueron felices y comieron perdices

Por Patricio Tapia

Nacidos del anonimato, varios de los más de 200 cuentos de los Grimm han alcanzado ese estatuto literario superior: saber la historia pero no quién fue su autor (o recopilador).

La primera traducción al castellano de los Grimm es tardía (1879) e incompleta. Es importante el papel de los «cuentos Calleja» - la editorial Saturnino Calleja que los publico por primera vez en 1896 – que además de popularizarlos en ediciones económicas, los castellaniza (eso de «y fueron felices y comieron perdices…» viene de estas ediciones y no de los Grimm). Son escasas las versiones de todos los cuentos de los Grimm. En castellano hubo que esperar hasta 1955 para contar con un versión integra. De las ediciones recopilatorias que circulan, la de Zig-Zag (Cuentos de Grimm, $3.200) comprende cinco cuentos y la de Anaya, veinte. Y muchas de cuentos individuales.

El impacto cultural de estos cuentos se ha manifestado en diversas artes. Las primeras ediciones no estaban dirigidas solo a un público infantil y los propios Grimm rechazaban utilizar ilustraciones, prefiriendo las largas notas eruditas. La edición de Taschen es un amplio panorama de las ilustraciones clásicas. Pero hay otras como, por ejemplo, las de Benjamin Lacombe para Blanca Nieves (Edelvives, en Prosa y Política, $16.300), las radicalmente geométricas de Kvêta Pacovská para Caperucita roja (Kokinos, en Prosa y Política, $17.800) o las de Elisa Assler para Hansel y Gretel (LOM, $6.600).

Articulo: http://www.mer.cl 19/02/2012

Rafael GUMUCIO/ De POE a JAMES

Ida y vuelta

De Poe a James

Por Rafael GUMUCIO

Sentir miedo ante lo horroroso no es lo mismo que sentir el horror ante pecados difusos. Uno y otro parecen las marcas de Edgar Allan Poe y de Henry James. Pero, ¿son tan distintos Poe y James?

Cuando era joven, Henry James era lectura de gente seria. Gente que habla de «armados» de novelas, estructura, cambio de narradores y otras sutilezas por el estilo. Gente que iba al taller de José Donoso y recibía la verdad a la hora del té. Gente que intimidaba a gente tan desarmada como yo por entonces, volcado por entero en leer a escondidas paginas de Artaud, Jarry, mientras escuchaba los chistes cultos de los dependientes de la librería Mimesis, allá cerca de la escuela de arquitectura.

Me sentía destinado, pensaba yo, al otro gran americano del siglo XIX, Edgar Allan Poe, traducido por Baudelaire y Cortázar, mis ídolos de entonces. Ninguno de los cuentos de Poe logro, sin embargo, darme tanto miedo como Otra vuelta de tuerca de James, que leí obligado en el colegio. Me asustaba justamente lo contrario de los cuentos de Poe, lo indeterminado, lo impreciso de su fantasma y sus pecados sin corazones delatores, gatos negros y péndulos asesinos.

En Otra vuelta de tuerca, James se resigna a escribir en el género que más se ajusta a su talento: el cuento inglés de fantasmas. La mayor parte de su obra tiene la audacia de intentar el realismo para que su sentido completamente alterado de la realidad no lo preparaba ni en lo mas mínimo. Como el terror de Poe nunca me dio miedo, la psicología en las novelas de James siempre me pareció fantasiosa. Es lo que hace sus obras únicas, su intento por ser grandes novelas realistas balzacianas que fracasan con una mente que suele ver los acontecimientos mas banales como si se tratara de una conspiración teología.

Muy lejos de ser perfectas o armoniosas, las novelas de James son la prueba viva de una especie de dislexia ontología. Si las primeras novelas de James, como tantas de su maestro Turgeniev, cuentan el intento de rebelión de sus personajes contra las convenciones sociales, las últimas cuentan, al revés, la rebelión de esas convenciones, de esas reglas contra unos personajes que desesperadamente intentan ajustarse, que son rechazados por eso mismo, por querer ajustarse demasiado. Las convenciones y reglas sociales no son tratadas en la novela de James, como en la mayor parte de las novelas del siglo XIX, como convenciones huecas impuestas por los hombres, sino como verdaderos mandatos de algunos dioses arcaicos sedientos de sangre, misteriosas criaturas del mas allá que eligen cada cierto tiempo una presa que devorar.

Henry James agiganta anécdotas, chismes, cuentos que caben en una página o media pagina de su diario de vida. No agrega mucho más que ese esqueleto. Hasta cierto punto, no profundiza, sino que agrega detalles y más detalles a la misma anécdota. El despliegue es tan inesperado, que nos hace pensar que esta contando algo más de lo que cuenta. La verdad es que no lo hace, la verdad es que terminamos por hacerlo nosotros por él. No conocemos el coleccionista de los papeles de Aspen o la anciana que guarda sus papeles mas al final de la novela que al comienzo. Sólo hemos visto su presencia llenar un jardín flotante en Venecia y un palacio lleno de habitaciones oscuras. La escenografía misma de un cuento de fantasmas y traiciones, y fuego y vampiros.

Edgar Allan Poe habría empezado por ahí, por los fantasmas, por los vampiros, por los fuegos. A la postre, nos habría sugerido la sordidez, la soledad, la obsesión de la que parte James. Todos los caminos llevan a Roma, en el Poe de mi adolescencia buscada al James en que ya maduro reconozco tantas cosas de Poe. Porque hay una continuidad secreta entre esos dos americanos obsesionados por el refinamiento europeo, la decoración, los castillos y los seres que no duermen buscando un manuscrito o un anillo en arcón recóndito.

Hijos del artificio, en una sociedad creada de todas piezas alrededor de una constitución y otros contratos por el estilo, los dos coleccionaron justamente eso, artificialidades llevadas al extremo de su autodestrucción.

Los dos evitaron el canto a los indios que les era destinado por el solo hecho de ser norteamericanos; pero en su forma de mirar Europa no dejaron nunca de ser salvajes del nuevo mundo. Los personajes de Poe y los de James, artistas frustrados o no, coleccionistas de toda especie, con un esfuerzo que resulta entre irritante y creíble, intentan vivir su vida como si fuese una obra de arte.

Cuando lo logran, se dan cuenta de que no pueden respirar bien en ella, que no manejan los resortes de ella, que los traga como tantas de las maquinarias infernales de Poe.

Su intento desesperado de salvarse del artificio constituye muchas veces el drama de sus personajes desmedidos, obsesivos, irreales y, sin embargo, ejemplares, como esos mosquitos o esas libélulas atrapadas en el ámbar gracias a lo que los científicos pueden reconstruir toda la fauna y la flora de una selva olvidada.

Articulo: http://www.mer.cl 19/02/2012

Marilú ORTIZ DE ROZAS/ Pablo NERUDA, el arquitecto vencido por los números

Investigación: Salen a la luz nuevos datos biográficos

Pablo Neruda, el arquitecto vencido por los números

Par Marilú ORTIZ DE ROZAS

La leyenda, que comenzó a escribir el propio Neruda, dice que el joven poeta emigro de Temuco a Santiago para estudiar Pedagogía en Francés en la Universidad de Chile. En realidad, él venia a estudiar Arquitectura. Se matriculo e ingreso a esa carrera, de la que luego deserto. Hoy, testigos y textos permiten rectificar esa parte de la historia.

Aquel día y aquella noche interminables en tren, que lo arrancaron de sus bosques australes para depositarlo en los crepúsculos de la urbe, Neruda no venia recitando «Les Fleurs du Mal», de Charles Baudelaire. Traía la cabeza llena de planos, de proyectos constructibles. Tenia apenas dieciséis anos y la vida por delante. Al llegar al final de ésta, recién empezó a hablar de aquellos sueños y capitulaciones. Volodia Teitelboim reseño que cuando los periodistas le preguntaban al poeta cual era su actividad predilecta, él contestaba sin vacilar: «construir».

Uno de los secretos mejor guardados de la vida de Neruda tiene que ver precisamente con esta pasión suya confesada a medias, ya que Ricardo Neftalí Reyes Basoalto tuvo la intención de ser arquitecto y solo lo contó en abril de 1969, en un encuentro poético privado realizado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, pues ni sus amigos, ni sus biógrafos habían sido formalmente informados al respecto. En dicha oportunidad, le pidieron realizar un discurso para inaugurar el recital y Pablo Neruda, con su particular voz nasal, ligeramente depresiva, pronuncia lo siguiente:

«Hablo también con emoción, porque me parece que yo mismo soy uno de ustedes, jóvenes, futuros arquitectos. Me veo recién llegado a Santiago, matriculándome en la Escuela de Arquitectura. Hasta ahora esto no lo sabía nadie. En 1921, por las calles todavía circulaban tranvías tirados por caballos y conductoras que cobraban los boletos e iban vestidas con unas faldas inmensas, que les llegaban hasta los pies. Yo venia de la provincia, dispuesto no a conquistar la capital sino entregado de pies y manos para que la capital me conquistara y me introdujera en su inmenso… Dije que esto era allá por el año 1921, y esa Escuela de Arquitectura, que entonces estaba, me parece en la avenida República, yo no duré sino estrictamente una hora, porque cuando entré a la primera aula que se abrió, me toco una clase de geometría descriptiva y eso me hizo comprender mi tremenda equivocación.

Así es que esta es la segunda vez que vengo a la Escuela de Arquitectura y espero que no saldré tan violentamente como entonces».

Como siempre, Neruda exageraba, manifestó enérgicamente Ramiro Insunza al evocar el episodio. Insunza, que falleció en 2011, quiso compartir estos recuerdos para un libro, actualmente en preparación. Ese día, él había ido a buscar al poeta a Isla Negra para llevarlo al encuentro universitario, y revelo que, en el trayecto, Neruda le contó que en realidad estuvo bastante más de una hora en las aulas de esa escuela. Ramiro Insunza, que era su ahijado y que fue arquitecto en gran parte impulsado por Neruda, afirma que el poeta asistió a clases durante durante algunos meses, pero «no se la pudo con las matemáticas y se retiro».

Él arquitecto Raúl Bulnes, actual vicepresidente de la Fundación Neruda, concuerda con la versión entregada por Insunza, que fue su alumno, y sostiene que el vate no alcanzo a completar el primer semestre en dicho plantel. «Le fue muy mal en los ramos teóricos, Geometría Descriptiva y Matemáticas, donde se suelen entrampar las personas que solo tienen aptitudes creativas; aunque en realidad, es bien poco lo que se usan estas asignaturas en el ejercicio de la profesión».

Bulnes, hijo del gran amigo de Neruda y cofundador de Isla Negra, el doctor Raúl Bulnes, recuerda las largas conversaciones que sostuvo con el poeta sobre su fallida profesión. «Neruda renuncio a la carrera, pero fue un arquitecto innato toda la vida», recalca. Y justamente, la ultima vez que lo vio, unas semanas antes de su fallecimiento, Bulnes le llevaba a Isla Negra los bocetos de Cantalao, el gran sueno inconcluso de Neruda, un pueblo para escritores y artistas en Punta de Tralca. «Y, desde su cama, ya que casi no se levantaba, nos dio una inolvidable lección de estilos arquitectónicos a partir de las formaciones de sus caracolas en cajitas y envueltas en algodones».

Lo que no pudo ser

Revisando los planos que Neruda le encargo para la que iba a ser su ultima morada - «La Manquel» que llevaría el mismo nombre de su casa en Normandía, pero esta adoptaría la forma de un cóndor a punto de emprender vuelo sobre los cerros de Lo Curro -, Ramiro Insunza evocaba cuanto influyo el poeta en su vocación. «Él me fomento siempre que fuera lo que él no había logrado ser. Me lo repetía todo el tiempo». Por anos recibió de regalo de parte de su obsesivo padrino, una fina revista francesa de arte y arquitectura, «L’Oeuil». Pago su suscripción mensual desde que era adolescente y hasta que logro su propósito, cuando Ramiro finalmente se matriculo en la misma Escuela de Arquitectura en la Universidad de Chile. También recuerda Raúl Bulnes que cuando él se recibió de esa carrera, Neruda lo llamo por teléfono y le dijo: «Qué envidia, yo no pude hacer eso». Ambos concuerdan que Neruda discutía ampliamente los planos de sus proyectos.

Volodia Teitelboim menciona la pasada de Neruda por la carrera de arquitectura en su biografía sobre el poeta, en declaraciones suyas a la prensa, pero no lo confirma: «En una entrevista Neruda dice algo que llama la atención. Cuando le preguntan qué estudio en la Universidad, responde: «Al principio, arquitectura y francés». ¿Arquitectura? Tal vez asistió a algunas clases. Y luego desapareció de la Escuela. ¿Lastima? Tal vez. Porque en Neruda había un arquitecto nato. Siempre lo vi embarcado en la tarea de construir casas…».

Al parecer era una afición familiar ya que Bernardo Reyes, sobrino nieto del poeta, recuerda que varios de los Reyes «vivían haciendo y modificando casas». Sin embargo, revela que Neruda jamás le comento de sus estudios de arquitectura. «Ni creo que alguien de la familia lo recordara. Salvo mi hermano Rodolfo, que es constructor civil, y mi tío le preguntaba como resolver el problema de la curvatura del cielo raso de la biblioteca de Isla Negra».

Otro de sus biógrafos, Hernán Loyola, corrobora que Neruda quiso, al llegar a Santiago en 1921, estudiar Arquitectura y que la intención le duro pocas semanas. Causa: «las asignaturas de Matemáticas, calculo y otras conexas, para Pablo obstáculos insuperables». Loyola recuerda que el propio Neruda se lo contó, «pero de forma bastante vaga». Y David Schidlowsky, otro exhaustivo y documentado «recuentapasos» del poeta, escribe que Matilde Urrutia sostenía que Neruda había ingresado a la Escuela de Arquitectura, pero que su afán había durado apenas un día. Probablemente es la versión que contaba el poeta para desdramatizar su deserción.

Lo destartalado

A Neruda no le gustaba hablar, ni escribir sobre sus abandonos. La pena de no haber consumado esta vocación, vencido por la gramática de los números, nunca fue abordada directamente en su obra. Sin embargo, de alguna forma soslaya su falencia en su famoso «Autorretrato, cuando se define como imposible de cálculos… poeta por maldición y tonto de capirote».

Sin duda, esa pasión latente lo impulso a desarrollar mas tarde una arquitectura poética en sus casas, únicas, irrepetibles, hoy objeto de estudio que aborto. Elena Mayorga, que hizo su tesis de Arquitectura sobre las casas museo de Neruda, concluye que hay una característica que se repite en todas ellas» a pensar de sus profundas diferencias y es lo que el propio Neruda definió como «lo destartalado». Esto es, lo fácilmente separable, lo que no tiene unidad y precisamente así es la imagen de las casas pioneras de Temuco», que influencian según la especialista, las viviendas realizadas bajo la batuta del poeta.

«Neruda hace a su manera una arquitectura que yo definiría como chilena, pero no la académicamente chilena, sino la popularmente chilena, que es esa forma de construir por agregación de volúmenes y materiales precarios que aparece sobre todo en los sectores de escasos recursos», escribe Mayorga.

Las casas de Neruda se manifestarían entonces como moradas de humilde raigambre, proyectadas en grandes dimensiones. Esta particularidad conlleva otra característica, que es la diversidad «en la forma, los materiales, los significados» de lo construido por el poeta, lo que implica que en las obras de Neruda puedan coexistir en los espacios, sin excluirse, madera con piedra, luz y sombra, lo liviano y lo de gran peso.

«Neruda siempre tuvo la pasión de construir y lo hizo siempre a partir de cosas o materiales preexistentes. Da nueva vida a objetos viejos, fue un pionero del reciclaje», agrega Raúl Bulnes.

Versos y ángulos

 Es interesante establecer un paralelo entre la obra arquitectónica y la obra poética del vate, porque ambas parecen impulsadas por fuerzas y principios similares. Construye sus poemas con el mismo propósito e unificar grandes opuestos, una sencilla escritura popular, conjugada con un impetuoso espíritu de trascendencia. El afán con que encara su obra arquitectónica se vivifica en su obra poética y viceversa. De igual forma, la cas es un tema que atraviesa toda su poesía porque en Neruda apremia la necesidad de retrazar la historia suya que albergaron esas viviendas, motivo y sustento literario, inspiración y creación en si mismas. «Examinada bajo los mas diversos horizontes teóricos, pareciera que la imagen de la cas se vuelve la topografía de nuestro mas intimo ser…», expresa el filosofo francés Gastón Bachelard, analista de moradas y de los espacios que las componen.

A al vez, Raúl Bulnes afirma que Neruda siempre tuvo la intención de dejar un legado permanente, del cual sus casas formarían parte. «Pero quería ir mas allá. De ahí el sueno de Cantalao». Neruda compro a fines de los sesenta un sitios en Punta de Tralca, cerca de Isla Negra, donde construyo una pequeña cabaña con la intención de entusiasmar a otros amigos y colegas para que se establecieran en aquel paraje. Cantalao se llamaría ese pueblo, cuyo nombre proviene de la única novela escrita por Neruda publicada en el ano 1926», «El habitante y su esperanza», cuya poca difusión constituye otra de las paradojas de la escena literaria chilena. Así comienza: »Ahora bien, mi casa es la ultima de Cantalao, y esta frente al mar estrepitoso…».

El proyecto fue evolucionando y Neruda, a comienzos de los setenta, dono las 43 hectáreas que había comprado en Punta de Tracla para crear «una entidad sin fine de lucro para la propagación de las letras, artes y ciencias». En su concreción estuvo trabajando hasta el momento de su muerte. Hasta ahora solo se reconstruyo la cabaña de Neruda y se recupero la flora natural, diseñando un parque abierto a la comunidad. Cantalao es un proyecto caratulado «pendiente», que nos recuerda que la voluntad del poeta no ha terminado de cumplirse y que los actos fundacionales de casas y poblados, arquitectura y verso, formaban parte de la utopia nerudiana.

Articulo: http://www.mer.cl 19/02/2012

Ernesto FERRERO/Primo LEVI, Doctor en química

Artículo Un recuerdo de Primo Levi

Doctor en química

Por Ernesto FERRERO

En tiempos en que el Holocausto había perdido prioridad para las editoriales, La tregua, un "bellísimo libro" sobre el tema, firmado por un químico turinés, se coló en el catálogo de Einaudi. Aquí la historia detrás de esa publicación. 

Durante la primavera milagrosa de 1963 salieron de la cornucopia de Einaudi libros que hicieron época, cada uno de los cuales en otro tiempo hubiera podido salvar por sí solo el balance de un año. Salían como muchachos que van a la escuela cada uno por su cuenta, a quienes la madre ni siquiera les había llenado la lonchera: El conocimiento del dolor de Gadda, La jornada de un interventor electoral de Calvino, El Archivo de Egipto de Sciascia, El chal andaluzde Elsa Morante, Léxico familiar de Natalia Ginzburg, Memorias de Adriano de la Yourcenar y la Historia de la República de Saló de Deakin.

Un frío día de marzo me encontré sobre la mesa de trabajo el borrador de La tregua, libro de un químico turinés del que no había oído hablar. Empecé a leerlo diligentemente. Al fondo de la primera página, como un redoble de tambores en un concierto de Beethoven, la aparición de los cuatro jóvenes soldados rusos que avanzan cautelosamente en el láger abandonado a sí mismo. Los “rostros burdos y pueriles bajo los gruesos cascos de piel”, suspendidos sobre “sus enormes caballos, entre el gris de la nieve y el gris del cielo”, porque el camino estaba por encima del campo. Leí un poco más abajo su reflexión sobre “la naturaleza indistinguible de la ofensa, que se extiende como un contagio. Es insensato pensar que la justicia humana la extinga. Es una fuente inagotable del mal: destroza el cuerpo y el alma de los sometidos, los apaga y los vuelve abyectos; reaparece como infamia sobre los opresores, se perpetúa como odio en los sobrevivientes, y pulula de mil maneras, contra la misma voluntad de todos, como sed de venganza, como entrega moral, como negación, como cansancio, como renuncia”.

Hasta un aprendiz de tendero habría comprendido que el libro, aunque en forma de hojas volantes, tenía el tono y la sustancia de un “clásico”. Una tarde el autor se asomó a la puerta de la oficina de prensa. Era un hombrecito sobre los cuarenta, seco, tímido, modesto, de pocas palabras. Dirigía una fábrica de pintura por los lados de Settimo. Desde la autopista se podían ver los muros de un galpón sin pretensiones; más allá de los muros sobresalían unos silos, tuberías, postes. Parecía una fábrica abandonada.

Primo Levi, doctor en química, como encabezaba su papel de carta –hojitas parsimoniosas–, tenía tatuado en azul sobre el antebrazo izquierdo el número 174517, bien visible cuando en verano se ponía las camisas de manga corta. Aquel número no lo escondía ni lo exhibía. Parecía más preocupado por esconder su nueva identidad de escritor. Sobre todo frente a la familia, porque de escribir no se puede vivir. Lo había soñado de muchacho, había escrito cuentos, poesías (una de las cuales, “Crescenzago”, recuerda la periferia de Milán con los colores angustiantes de Sironi; se oía una sirena matutina que recordaba la del láger). Tuvo que reprimir las ambiciones literarias porque su padre estaba muriendo de cáncer y a él le tocaba sostener la familia; luego había partido en un vagón sellado con plomo a la ignota destinación que sería Auschwitz.

Pensaba que el ambiente literario era una camarilla cerrada, susceptible, movida por la envidia, inclinada a venganzas, desdenes, desaires, no propensa a abrirse a los irregulares, a los inclasificables. En la casta de los literatos no podía haber lugar para uno como él. En las entrevistas, para neutralizar la agresividad de los lobos-escritores, hacía profesión de humildad, casi de sumisión. Repetía de continuo que él era un escritor de domingo. Lector del Darwin de La expresión de las emociones, sabía que el rostro es una máscara de uso en las convenciones sociales; por lo tanto una escritura, una ficción. La ficción a la que el doctor Levi se sentía obligado era tal vez aquella de la prudencia, de la modestia, del disimulo honesto.

Era como si le hubieran impreso en el brazo otras dos calificaciones limitativas: testigo, químico. Un químico es un testigo. Sumados los dos no podían dar un escritor. No todavía. Como si los conocimientos técnicos fueran una diminutio del intelecto, un impedimento leve pero evidente. Como si dar testimonio no comportase una excepcional capacidad de fantasía literaria, de restitución, o sea de escogencia de los elementos esenciales en medio de mil datos amorfos.

Durante años, pocos comprendieron que el prisionero que había salido de Fossoli en un vagón sellado con plomo era un escritor, antes incluso que un químico. Se había salvado precisamente porque era un técnico-escritor que quería comprender las leyes antropológicas que gobernaban el universo concentracionario. Una idea a lo Calvino: solo reconstruyendo desde adentro el mapa del láger se podría tener esperanza de salir.

Los manuscritos de los libros del pequeño químico iban directamente a la imprenta. Él pedía investigaciones, verificaciones, lamentaba sumisamente que nadie le decía nada sobre lo que escribía. Por fuerza (aducíamos asombrados): no había que cambiar ni siquiera una coma. Sus libros no tenían necesidad de edición.

En la casa editora gozaba del aprecio de Calvino y Ponchiroli, pero ya nadie recordaba que en 1947 alguien (¿Pavese? ¿Natalia Ginzburg? ¿Los dos?) le había devuelto cortésmente el manuscrito de Si esto es un hombre. Porque no existía la colección apropiada, porque ya había muchos libros sobre el tema, porque era necesario mirar hacia delante, olvidar el horror. Natalia había perdido a su marido, Leone; Pavese rumiaba su retiro (¿la deserción?) en la colinas de Monferrato, mientras el mundo se incendiaba. “Por lo general rechazamos todo libro sobre el tema”, había escrito a quien le proponía el manuscrito de un hebreo de Zagreb. Pero algunos entendieron, apreciaron: Cajumi, Calvino, Cases. Saba le escribió a Giulio Einaudi: “Ha escrito un bellísimo libro que quisiera ver entre tus publicaciones”. Levi, magnánimo, dirá años después que se podía comprender: en el clima de la reconstrucción “era casi una grosería, echar a perder la fiesta”.

Luego, publicado por Antonicelli para De Silva, “el bellísimo libro” había echado raíces en el corazón de Paolo Boringhieri y Luciano Foà. Se batieron a fondo ambos, insistió también el autor con su modo tranquilo pero firme, apenas angustiado, y finalmente, luego de retiros y reenvíos, reapareció en la colección Saggi de Einaudi en 1958. Como documento. La nueva edición había sido aumentada en una treintena de páginas, pero ninguno se dio cuenta, ni siquiera Antonicelli que la había publicado.

El doctor Levi no era brillante, no tenía pronta la frase ingeniosa, e incluso políticamente parecía no alineado. Aunque había publicado algún capítulo del libro en el periódico del Partido Comunista Italiano de Biella, no tomaba posición públicamente ni firmaba manifiestos. Hacía lo posible para cancelar las huellas de su propio tránsito (en esto se comprendía muy bien con Calvino). Las antenas de Giulio Einaudi no registraron su presencia. Fue encomendado al aprendiz de la oficina de prensa. O mejor, no lo encomendaron a nadie. Las primadonas einaudienses eran muchas, pero ninguna gozaba de atenciones particulares. También ellas, a la par que cualquier colaborador, se dedicaban a la adoración del Editor invisible, de su feminidad esquiva. El hecho de que no les ofreciera atenciones especiales aumentaba su amor. Si sufrían, sufrían en silencio.

Del pequeño químico me enternecía la modestia, la melancolía, el perfeccionismo artesanal. No era desesperado sino serenamente curioso.

Durante cinco años había frecuentado el Instituto Goethe, porque quería comprender a los alemanes. Por cinco años se carteó pacientemente con una cuarentena de lectores suyos de Alemania, pero la posible verdad parecía esconderse más allá de la buena disposición de sus corresponsales. Y cada vez se sentía desilusionado.

Se parecía un poco al hombrecito de Chagall que emprende vuelo soliviándose sobre el techo de una especie de isba, y que Bollati había escogido como portada de La tregua. Tal vez la química tenía algo que ver con este vuelo. Tal vez la química había vuelto al doctor Levi más ligero, más sensible.

La tregua quedó entre los cinco finalistas del Premio Strega de manera autónoma. Nadie había movido un dedo –entonces no se usaba–. Pero los einaudianos hubieran descendido hasta la vulgaridad de pedir votos, de conducir una campaña electoral, aunque con discreción.

El Strega lo ganó Natalia Ginzburg con Léxico familiar; Levi fue un buen tercero. En el Ninfeo de Villa Giulia fue acogido con simpatía, pero confesó que se sentía como cuerpo extraño. El libro fue luego seleccionado entre los cinco finalistas del Premio Campiello –que se inauguraba ese año–, patrocinado por los industriales vénetos.

Cogimos el tren a Venecia con agitación de escolares en gira. Estaba preocupado porque no tenía esmoquin, sino una modesta gabardina, lo que le hizo escapar un chiste: el jurado no podía anunciar sino que Primo Levi había sido el segundo. Lo intimidó la suntuosidad altoburguesa de la casa de Valeri Manera, que daba sobre el Canal Grande, donde se ofrecía una recepción de bienvenida. Miraba de arriba a abajo la mole autoritaria de Bonaventura Tecchi, que parecía un profesor de filosofía de la escuela de Gentile (el bastón en el que se apoyaba le daba un aire casi amenazante); el bigotito de Virgilio Lilli de esmoquin, el aire elegante de un vividor internacional; o la cara redonda y brillante de Giovanni Comisso, iluminada por la sonrisa astuta de un adolescente goloso que acaba de robar la fruta del huerto del vecino.

La premiación iba a tener lugar en la Fundación Cini, en la isla de San Giorgio. El ceremonial pomposo de aquellos años no incluía momentos de espectáculo, actores, bailarinas, estrellas de la televisión. Delante de un público definido por los cronistas como “numeroso y elegante” hubo un concierto de música clásica. A las 11:30 un notario leyó el cómputo de los votos.

La tregua había ganado cómodamente.

Articulo : http://www.elmalpensante.com Diciembre 2011

Andrés HAX/ Tecnología y comunicación

IDEAS Tecnología y comunicación

La historia literaria de los procesadores de texto

Por Andrés HAX

Cada vez más, en esta era de la computadora, los manuscritos de los escritores nacen y existen solamente como archivos digitales. ¿Cómo se enfrentan los archivadores a los desafíos de preservar y curar este tipo de material? ¿Y qué se puede aprender del proceso creativo estudiando material "nacido digitalmente"? "La gente está empezando a crear testamentos digitales, de allí puede surgir una Emily Dickinson del siglo XXI", dice Matthew Kirschenbaum, especialista en el tema.

Hacia el fin de su carrera, un autor sumamente exitoso se somete a un rito inevitable: vender sus archivos personales a una gran biblioteca. Borradores, cuadernos, correspondencia, la biblioteca personal e ítems varios que iluminarán para futuros biógrafos y estudiosos los pormenores de su vida literaria. Para el autor, este acto es un galardón más: construir en vida un mausoleo a su existencia creativa. Para los investigadores el valor de estos archivos es poder reconstruir el proceso creativo de la gestación de una obra literaria. Está claro. Pero últimamente —pongámosle hace unos veinte años— se ha agregado una nueva faceta a las reliquias de los autores: la computadora personal. En 2006, por ejemplo, la universidad de Emory adquirió cuatro computadoras marca Apple de Salman Rushdie que contienen 18 gigabytes de data. Dentro de la profesión de archivistas el desafío de curar y preservar material que nació en forma digital se volvió algo urgente.

Los problemas con este tipo de archivos son drásticamente diferentes a los archivos de papel. Para entenderlo imagínense desempolvar una vieja laptop o un antiguo artefacto digital (iPod, celular, agenda digital) que tenían olvidado en un cajón e intentar hacerlo andar. Si no anda el sistema operativo ¿dónde encontrarás uno nuevo? O si tienes unos viejos floppy pero ya no tienes el lector, ¿cómo accedes a los archivos? Y así sucesivamente.

Para indagar sobre este fenómeno hablamos con Matthew Kirschenbaum, un profesor de literatura en la universidad de Maryland que es uno de los líderes en lo que se podría llamar la historia literaria de los procesadores de texto. Actualmente esta escribiendo un libro, que saldrá en 2013 en la Harvard University Press, titulado justamente: Track Changes: A Literary History of Word Processing (Control de cambios: una historia literaria de los procesadores de texto.)

Kirschenbaum es una rareza: un doctorado en literatura que sabe programar. Tiene una colección de más de dos docenas de máquinas antiguas incluyendo un Tandy, un Apple Iie, un Osborne y un Kaypro. A diferencia de las máquinas de escribir, las computadoras han sido victimas de la cultura chatarra. Al renovarlas, las viejas se suelen tirar como inútiles. Por lo tanto Kirschenbaum admite que mucho será lo perdido en este amanecer de la escritura en computadoras.

¿Es difícil convencer a la vieja guardia de la importancia de archivar, preservar y estudiar materiales nacidos digitalmente? 

Bueno, uno de los problemas es que las bibliotecas y los institutos tienen recursos limitados. Y los materiales nacidos digitales requieren más dinero, más tiempo, más conocimiento para trabajarlos. Creo que mucha de la gente dentro del rubro espera que les toque jubilarse antes que este tema se convierta en prioritario… Sin embargo este tema ya se reconoce como importante. Ahora es un tema más de recursos y capacitación. Aun con los archivos de papel lleva mucho tiempo procesar las adquisiciones.

¿Cuáles son sus sugerencias para trabajar estos tipos de archivos?

Yo milito más por el lado de la demanda de los investigadores. Por ejemplo, si los investigadores no están reclamando acceso a materiales nacidos digitales es lógico que los archivos no van a trabajar para hacerlos accesibles.

¿Y qué se puede aprender de materiales nacidos digitales a diferencia de los de papel?

Describiría dos cosas. Yo me emociono poniéndome en contacto con la computadora de un autor, o un disquete de un autor que me interesa; o hasta poder abrir un archivo en su software original y la máquina original – con lo cual sé que estoy viendo lo mismo que vio el escritor. Para mí esto es tan emocionante como ver un pergamino o un viejo manuscrito – todas las cosas que mencionamos cuando decimos que amamos los libros como objetos físicos.

Pero también pienso que el tipo de cosas que podemos aprender sobre el proceso creativo y autoral a través de materiales nacidos digitalmente introducen un cambio de paradigma en términos de las operaciones de las investigaciones de textos.

¿Por ejemplo?

Tradicionalmente, cuando pensamos en el manuscrito de un autor, tenemos suerte si hay una media docena de versiones del manuscrito que sobrevive y que nos permite ver a diferentes estados del progreso del trabajo. Con los materiales nacidos digitalmente tienes, potencialmente, para ver centenares –o hasta miles- de versiones del texto. 

¿Hay autores que tienen estos temas en cuenta a la hora de escribir?

Hay un autor australiano llamado Max Barry quien ha puesto online toda la historia de cambios de su última novela. Usó el mismo software que los desarrolladores de software usan para ir registrando el código que escriben. Entonces puedes ver la creación del texto por cada tecla tipiada. Este es un ejemplo de un autor que se siente cómodo con este tipo de transparencia. Pero he hablado con autores que están en el polo opuesto, por supuesto.

¿Piensa que los textos de un futuro autor póstumo, al estilo de Kafka o Emily Dickinson, saldrán de archivos de una computadora?

¿Por qué no? Más ampliamente hay una preocupación en la población general sobre los legados digitales. Preguntas como ¿Qué va pasar con mi cuenta de correo electrónico? ¿Con mi Facebook? ¿Mi cuenta de Flickr? La gente está empezando a crear testamentos digitales. Hay empresas que se especializan en herencias digitales. Entonces sí. De este tipo de cosas puede emerger una Emily Dickenson del siglo XXI.

Usted es profesor universitario. ¿Cual es la relación de la gente joven con sus archivos digitales personales?

En general creo que ven lo que pasa sobre sus pantallas como algo muy efímero. La idea de que tal vez quieran acceder a este material dentro de cinco o diez años… les resulta muy difícil de pensar en esos términos. Pero con Facebook y cosas afines están construyendo una narrativa de sus vidas aunque sean o no concientes de eso. Pero les lleva tiempo llegar a ser concientes sobre qué significa para ellos sus vidas digitales.

Y, para ir cerrando, ¿me puede contar en qué consiste la investigación del libro que está escribiendo?

Documenta la historia de autores literarios y su uso de las computadoras y los procesadores de texto. Las preguntas son. ¿Quiénes fueron los primeros usuarios? ¿Cómo esto impacto la profesión de ser escritor y editor? ¿Cómo cambió las formas en cual los autores pensaban sobre su trabajo? Hay un componente sobre la preservación de estos materiales. Hice muchas entrevistas con autores y editores. Pero también está basado el uso de las viejas tecnologías para saber cómo era trabajar con ellas.

El problema de la preservación digital es social, más que tecnológico. Creo que tiene que ver con la adaptación y con que aprendamos nuevos hábitos. Pero no hay nada inherente en la tecnología misma que impida que este material dure en el tiempo.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com 24/02/2012

Raquel GARZON/ La literatura que es siempre nueva

LITERATURA

La literatura que es siempre nueva

Por Raquel GARZON

La “Serie del Recienvenido” es la nueva ocupación de Piglia, retirado ya de la enseñanza en Princeton. Se trata de una colección que ha rescatado libros de Sylvia Molloy y Germán García, y seguirá con uno de Ana Basualdo. Libros, dice, que parecen haber generado poéticas, espacios donde volver a leerlos en el presente. De paso, habla del canon, y de la moda de decir “relato”.

Serán las cerezas que acaba de servir en gesto de espléndido anfitrión o el talante que cuadra al verano? El buen humor de Ricardo Piglia esta tarde inspira, de cualquier modo, el consejo: para entrevistar a un escritor, prefiera siempre un sitio que le sea familiar; no los lugares que sugieran la editorial o el azar: un mapa donde él o ella se sientan cómodos en su piel y en sus zapatos. Aquí, en su estudio de la calle Marcelo T. de Alvear –bibliotecas de pared a pared, imágenes de Joyce como santo patrono, un afiche de La naranja mecánica , de Stanley Kubrick, una mesa y dos sillas “en el corazón del centro de la ciudad”–, el autor de Prisión perpetua conversa con una distensión envidiable. Bromea sobre la geografía del departamento, donde mandan las líneas verticales –“el arquitecto debió ser un expresionista alemán” –; dice que está contentísimo de haber vuelto a vivir en Buenos Aires –“me retiré, ya no doy clases en Princeton”– y hasta elucubra venganzas sutiles cuando la fotógrafa lo apestilla con una ráfaga de disparos: “Estoy pensando en montar una exhibición: diez escritores y diez fotógrafos. Los escritores tomaríamos las fotos y los fotógrafos deberían escribir por lo menos una línea sobre la experiencia de ser retratados. Entonces yo podría decirte ‘natural, nomás’, y verías cómo eso, por sí solo, es una invitación a ponerse tieso”.

La razón del encuentro no son los éxitos que ha cosechado su novela más reciente, Blanco nocturno , que en 2011 se alzó con los premios Dashiell Hammett, el de la Crítica española y el Rómulo Gallegos, entre otros, sino lo que Piglia llama una de sus “vidas paralelas”: su faceta de editor, a la que debemos, por ejemplo, la Serie Negra, una colección de policiales que difundió a fines de los sesenta a autores como Raymond Chandler, David Loeb Goodis y Horace McCoy. Bajo su batuta editorial comienzan a salir este mes, prologados por él, los títulos de la “Serie del Recienvenido”, nombre que homenajea a Macedonio Fernández, autor de los Papeles del recienvenido (1929) y guiño hacia una tradición con la que Piglia quiere poner a dialogar los textos elegidos.

La colección, publicada por el Fondo de Cultura Económica, propone el rescate de “grandes obras de la literatura argentina de las últimas décadas del siglo XX” a un ritmo de tres o cuatro títulos por año y el debut justifica la espera: ya están en la calle En breve cárcel (1981), de Sylvia Molloy, y Nanina (1968), de Germán García. “La idea –sintetiza el editor– es buscar algunos libros –novelas y cuentos– publicados en distintas épocas pero conectados con ciertas poéticas actuales, como si la literatura hubiera ayudado a construir lugares para volver a leerlos o seguir leyéndolos. La imagen del ‘recienvenido’, un chiste de Macedonio, es también ésa: textos que siempre están llegando como nuevos”. Entre los que le gustaría publicar a continuación, Piglia incluye El mal menor , de C. E. Feiling, La pasarela del alcohol , un relato autobiográfico de María Moreno, alguna buena traducción de “un libro de la gran tradición” como Días de ocio en la Patagonia , de Guillermo Enrique Hudson y, en el mediano plazo, textos latinoamericanos como Morirás lejos , de José Emilio Pacheco, “para enfrentar la balcanización de los grandes grupos editoriales, que sólo editan a los autores en sus países de origen”.

Mientras apura unas cerezas y sirve dos vasos de agua, Piglia se sienta de espaldas a una ventana, donde la siesta comienza a urdir cómo convertirse en otra cosa, para conversar sin prisa sobre este proyecto y otros temas tan variados como el canon literario, el protagonismo que ha adquirido en la política argentina la idea de “relato” y el debate sobre “qué es el presente”, uno de los que, a su juicio, está marcando la literatura actual.

En una entrevista anterior hablamos de su deseo de escribir un ensayo sobre primeras novelas. Los dos libros que ha elegido para abrir esta serie lo son. ¿Puede verse esta colección como una forma de aquel ensayo? Y en ese caso, ¿con qué hipótesis trabajó? 

No lo había pensado, pero creo que Oldsmobile 1962 , el libro de cuentos de Ana Basualdo, tercer título de la Serie, es también un primer libro. Elegirlos debe hablar, por lo menos, de la persistencia de aquel interés mío. Sería bueno, ya que seguimos trabajando con esta idea macedoniana de lo posible, de lo que se podría hacer, delinear una colección de primeras novelas. Porque ellas suponen la aparición de una voz, algo que uno puede identificar como un futuro que está implícito y eso en sí mismo genera una atracción. Sería un modo de llamar la atención, además, sobre un género que suele ser mal visto por los editores, que siempre quieren escritores conocidos, y sobre la posibilidad de jugarse por identificar nuevos autores o estilos. Pero no ha sido una intención consciente elegir primeros libros.

El prólogo a “En breve cárcel” destaca la intensidad y la belleza con que está contada la historia. Cierta crítica cuestiona el valor de la belleza, ¿por qué sigue siendo importante para usted? 

La novela de Sylvia Molloy narra una pasión sentimental entre dos mujeres; en su momento funcionó como un libro que a cualquiera le parecía extraordinario, pero ahora también encuentra un diálogo con textos que han trabajado esa cuestión casi como si fuera un género. Eso que llamamos belleza sería una manera de recortar en el fluir de los acontecimientos algunos hechos que parecen tener una dimensión propia y son inolvidables para quien los vive. Eso también tiene que ver con los cuerpos y con el amor, con cómo se embellecen los cuerpos en el amor. Uno tendría que asociar la belleza con la pasión, no son cosas desligadas; en este libro eso está trabajado de una manera absolutamente notable. Cuando uno dice “no puedo dejar de leer esta novela”, es porque hay algo ahí, una voz que está narrando: más allá de la anécdota o de la trama, lo que uno quiere seguir escuchando es esa voz que narra y devela una relación particular con la historia que cuenta.

¿De allí surge la distinción que hace entre tono y estilo? 

Sí, el estilo alude a la elegancia en la disposición de las palabras; el tono, a la cadencia e intensidad del relato. Esas son las cosas que persisten. Estamos todos muy interesados en ver qué es lo que cambia y cómo podemos adaptarnos a ello; pero también tendríamos que reflexionar sobre qué es lo que queda, por qué nos interesa lo que persiste y cuál es la virtud que tiene para poder persistir. En el mundo de la narración, una cuestión que me parece importante señalar es el tipo de voz que tiene el narrador, sea un personaje real, un personaje interno de la trama o alguien que cuenta esa historia; eso podría entenderse como una persistencia. Es algo que la literatura nos da: la sensación de una voz interna que nos ayuda a comprender lo que se está narrando de una manera distinta a como se comprende un relato audiovisual, se trate de un filme o de imágenes que se superponen en cualquier formato. Esa relación entre el lenguaje y los tonos del lenguaje es algo que la literatura practica y modula de una manera única. Por otra parte, la literatura por su propia dinámica tiende a pensar más en lo que no existe. Se adapta a los cambios y se adapta de una manera muy fluida a los formatos, a las técnicas, a todo lo que está renovando. Pero al mismo tiempo, puede incorporar un debate, una discusión o una visión que tiene el aire de una pausa en medio de un rumor rápido. No digo que todo eso esté en esta Serie. Son las cuestiones que giran alrededor de lo que quiere decir hoy publicar literatura; es una microscópica intervención en esa línea.

Una colección de estas características, dado el lugar que usted ocupa en la literatura iberoamericana, supone proponer nuevos clásicos, canonizar. ¿O no? 
Los cánones son múltiples, cada uno tiene su propio canon y es una discusión abierta sobre el valor, sobre las jerarquías, sobre las persistencias de los textos, sobre las colocaciones y las rupturas de los espacios demasiado acotados a veces, que excluyen textos; pero es un debate distinto a cómo los libros circulan.

¿Cómo plantearía usted ese debate? 

Me parece que yo llevaría la cuestión a cómo podemos lograr que el mercado escape a esa especie de presente perpetuo, en el cual los libros circulan rápidamente y es muy difícil conseguirlos luego. Ese trabajo es previo a la discusión del canon, porque muchas veces el canon ni siquiera tiene a mano los libros que habría que ponerse a leer. Yo quería regalar un libro de Cabrera Infante, por ejemplo, y hoy no lo conseguís. No es que vayamos a revertir esa situación, pero es importante recuperar una idea de catálogo. En ese sentido, creo que este proyecto está en conversación con otros que se han venido produciendo en la Argentina en los últimos diez años: experiencias como las de Mansalva, La Bestia Equilátera o Eterna Cadencia, El Cuenco de Plata, Adriana Hidalgo o lo que fue Interzona: una cierta tradición de la edición más ligada con escritores y con la persistencia de ciertas lecturas. Estas iniciativas han empezado a cambiar un poco el modo en que los autores nuevos encuentran espacios. Esa es la base para empezar una discusión sobre qué está pasando con la literatura argentina o latinoamericana en los últimos años.

¿Y qué está pasando a su juicio? 

Hay una discusión sobre las nuevas tecnologías que genera una serie de perspectivas poéticas, nuevos textos. Pero hay que tener cuidado con la mirada eufórica sobre ellas porque tienen una dinámica que no es la de la cultura. Es una periodización rápida, que envejece inmediatamente formas anteriores, estetizando lo que envejece. Yo decía en broma que pronto habrá una gran retrospectiva de Twitter en el Louvre. Esos sistemas ayudan a la difusión de la cultura, pero los libros, en cierto sentido, también están presentes en ese debate. Es muy común, por ejemplo, que jóvenes que hacen revistas en la Web luego las publiquen en papel, porque la página impresa todavía tiene un espacio que funciona. En este contexto, hay una discusión bastante intensa entre críticos y escritores sobre cuál es la literatura argentina actual, cuál es la literatura del presente, qué tipo de características tiene esa literatura.

¿Algo así como una urgencia por ser contemporáneo? 

Sí, y uno se pregunta ¿en qué consistiría? ¿En incluir personajes que se envían mails o tweets? Me parece interesante la discusión, pero creo también que es una problemática más ligada al periodismo que a la tradición de discusiones sobre literatura. No porque la literatura no trabaje con el presente; lo hace pero de una manera más enigmática, más desplazada. La exigencia sería una demanda hacia los escritores. Los escritores tendríamos que estar muy atentos a que no se nos vaya a escapar el presente, cuando el presente si está, funciona por sí mismo. Decir “yo soy un escritor del presente” parece más bien una condena.

¿Cómo recuerda su “presente”, el momento en que usted comenzó a escribir? 

Cuando nosotros empezamos, en los años 60, el problema era: ¿Cómo se conecta uno con la realidad? Esa era la discusión. Cómo los escritores establecíamos conexiones con la realidad y cómo la realidad entraba, si entraba, en la sintaxis, en el léxico. Me parece que los grabadores ayudaron a resolver esa cuestión, para poner otra vez un ejemplo técnico. Hoy me parece que la tensión es la relación con la imagen. En el caso de los libros de la “Serie del Recienvenido” participan en la polémica contemporánea habiendo sido publicados en otro momento, lo cual ya es una manera de intervenir en la discusión: no sólo son contemporáneos los contemporáneos.

Timbre. Llega el resto del equipo: la cámara que dará cuenta de esta entrevista para la Web. Más cerezas en la pausa y agua para quienes traen el calor de la calle. “¿Está bien el aire así?”, pregunta Piglia. Asentimos, mientras lentes y cables se apropian de la luz y los rincones.

El secreto del diario

Hablábamos del presente y quería preguntarle en relación con su propia percepción cotidiana por la decisión de comenzar a publicar en Ñ fragmentos del diario privado que escribe desde hace más de cuatro décadas.
Había algo de arrastre que yo quería cambiar: se había impuesto la idea de que existía algún secreto con ese diario. Publicarlo me parecía un modo de cambiar la conversación sobre esa cuestión. Y por otro lado, por circunstancias múltiples, entre otras porque yo había dejado de enseñar literatura en Princeton, surgió la posibilidad del periodismo y me pareció que el formato unía los dos espacios: hacer algo periódico, pero algo que a la vez se relacionaba con cuestiones que ya estaban en marcha. En 2011 publiqué a lo largo de seis meses “Notas de un Diario” y este año comencé a hacer lo mismo.

Publicado, el diario deja de ser un laboratorio de escritura privado para convertirse en algo distinto. ¿Debemos leer al Piglia que aparece allí como un personaje?

Por supuesto, yo selecciono de lo que tengo escrito, lo que me parece que puede tener un interés que no sólo sea el que me produce a mí releer los diarios. Hay una carga fuerte de una especie de ayuda memoria sobre la experiencia propia. Uno escribe el diario pensando que va a releerlo en el futuro y que le va a ayudar a entender algunas cosas que estaban pasando y que en ese momento no comprendía bien. Lo que yo trato de ofrecer cuando selecciono los fragmentos, es algo que sirva para ver cómo puede funcionar alguien en una situación determinada: ciertos hechos cotidianos, domésticos a veces, encuentros, lecturas. Tengo una consigna: trato de escribir igual y de no cambiar algo porque lo voy a publicar.

¿Un pacto de sinceridad con usted mismo a la hora de escribirlo? 

Eso podría pensarse en relación con toda la literatura. Uno escribe cosas y algunas las publica y otras no. Es parte de lo que yo escribo, algo que se supone que es para mí y que decido publicar. Pero hay un momento dado, el de la lectura, en que el diario de un escritor es algo distinto de un diario escrito de manera casi privada o ligada con elementos de la propia vida: a ese nivel, más importante que si uno es sincero o no, es si uno produce un efecto de sinceridad en el lector o un efecto de artificialidad. Hay gente que cree que es muy sincera cuando escribe y uno nota la afectación inmediatamente.

El relato.

Sí.

La idea de que la sociedad puede leerse como una trama de relatos que circulan y donde se destacan algunas ideas dominantes es algo sobre lo que ha reflexionado en “Crítica y ficción” y parece haber hecho escuela: hasta la Presidenta habla hoy de “el relato”.

A mí me impresiona mucho que todo el mundo hable de relatos, me siento un poco incómodo. Se ha abusado de esa metáfora; es una palabra que tiene una función específica, que supone una serie de cuestiones. Supone que hay alguien que recibe ese relato, supone que hay que decidir si el relato es verdadero o no. También es cierto que pone la discusión política o la discusión social en un registro más horizontal. Si uno dice “el relato que alguien hace sobre qué le pasa en relación con una situación determinada” está hablando de cómo la experiencia de una persona actúa para la reconstrucción de una determinada interpretación de la realidad; se acepta que hay versiones distintas. Pero la sociedad no es sólo relato.

Y de los relatos que circulan hoy, ¿cuáles marcaría como ideas fuerza?

Creo que muchas de las discusiones actuales tienen que ver con la impostura. Sobre si lo que se dice es algo en lo que se debe creer o no. Cuáles son las imposturas que hay detrás de los relatos, quiénes son los que están escondiendo cosas cuando dicen A o B: está en juego la creencia y en general pareciera que el espíritu crítico consiste en ejercitar el “yo no me la creo”. Por otro lado, eso es algo que está siempre implícito en un relato, pero ahora se ha hecho parte de un debate político mucho más intenso.

Dada su formación, que proviene de la Historia, proponer “grandes libros de las últimas décadas del siglo XX” como esta Serie, implica de algún modo que la literatura puede contar cosas que la historia no nos ha dicho. ¿Qué vienen a contarnos estos libros?

La literatura aborda experiencias concretas; son siempre situaciones muy puntuales, muy personales, las que aparecen en las novelas. Registros que no son los más deliberados a veces nos dan la pauta del funcionamiento de un momento. En el caso de la novela de Sylvia Molloy, hay algo muy interesante sobre qué quiere decir la pasión. Para decirlo como la literatura lo dice: lo importante es estar enamorado, no que lo quieran a uno; el problema es si uno siente algo y qué riesgo supone. También habla de qué es un amor entre personas del mismo sexo. Uno podría decir que la sociedad, en la Argentina al menos, se fue haciendo cada vez más amplia o más comprensiva respecto a lo que supone el hecho de que el amor se puede dar de maneras muy diversas. Allí habría un signo, de hace mucho tiempo, es una novela de 1981, donde aparece contado algo que tiene un efecto que se mantiene en términos de intensidad literaria, aunque es probable que hoy sea recibida con menos, llamémosla, incomodidad.

¿Y “Nanina”? 

La novela de Germán García convoca una serie de discusiones: ¿Qué quiere decir educación? ¿Cómo se educa a un adolescente? ¿De dónde aprende? Porque la historia muestra un aprendizaje en los bares, con los amigos, una atención a los libros que están circulando en la ciudad, una capacidad de captar lo que está en el aire. Eso es algo que sería interesante considerar, sobre todo porque hay una actitud hostil hacia los jóvenes, en general; hay como una exaltación de los jóvenes en el discurso publicitario y luego, una desconfianza respecto a sus formas, a sus maneras de gozar, de dar placer, de buscar modos de vida. Esta es una novela de educación de alguien que viene de un lugar muy ajeno; un joven que ve en la cultura un modo de zafar de una situación que lo va a hundir si no, posiblemente, en el delito o en un mundo marginal. Lo que se narra es la épica de estar lejos de casa, perdido en el mundo; la literatura es una tabla de salvación. En ese sentido es una novela que retoma una tradición importantísima y se enlaza con El juguete rabioso , de Arlt, pero también con Juvenilia , de Miguel cané, con Cuadernos de infancia de Norah Lange y La traición de Rita Hayworth , de Manuel Puig, entre otros.

Arlt como una estética de euforia narrativa y Borges, ejemplificando la contención formal, son las dos vertientes dominantes que ha señalado usted en relación con la tradición literaria del siglo XX. ¿Siente que esos parámetros marcan aún la literatura escrita en el país? 

Sí, uno también puede verlas como grandes líneas, no sólo en la literatura argentina. Un intento de que la literatura se renueve sobre la base de ir a buscar fronteras ajenas. Mundos donde el delito y cierto tipo de transgresiones están presentes, donde el lenguaje se amolda a ese tipo de experiencia, como en El juguete rabioso . Y otro tipo de relato que tiende a trabajar con conceptos formales más elegantes y que se propone no hacer un camino horizontal hacia una nueva frontera sino hacer, más bien, una especie de camino perpendicular hacia abajo, para ver hasta dónde se puede llegar. Claro que en todo esto estamos simplificando demasiado. La literatura siempre es mucho más compleja que una clasificación. La relación que uno mantiene con los libros escritos en su propia cultura, en su propio espacio es mucho más personal, mucho más intrigante también. Suelo hacer un chiste con algo que mi madre decía: “Yo no leo novelas argentinas porque estas historias las conozco”. Quería novelas extranjeras porque sucedían en otros lugares, para ir a otro lado y salir de donde estaba. Era injusta, desde luego, porque uno también lee para saber cómo son las cosas en su lugar.

Una última pregunta

“Miércoles. Antes, cada dos por tres entraba en una polémica pública. Ahora no le encuentro sentido a ese murmullo incesante de opiniones y de pronósticos. Sin embargo, a veces, todavía, a la mañana temprano, bajo la ducha, escribo indignadas cartas imaginarias a los periódicos contestando argumentos idiotas”, se sinceraba Piglia en la entrega del 21 de enero de “Notas de un Diario”. Abusando de la afabilidad que me ha prodigado esta tarde, dos minutos antes de la despedida, ante la puerta, le pregunto si tiene tiempo para una última pregunta incómoda; quiero consultarle por un viejo rival literario, muerto en agosto de 2010, que le dedicó diatribas encendidas y provocaciones escandalosas en medios y libros, mientras la crítica literaria impartía justicia por partes iguales y señalaba a Respiración artificial , de Ricardo Piglia, como la gran novela argentina de los años 80 y a Vivir afuera como el libro de los 90. Accede.

¿Hay lugar en su colección de nuevos clásicos para Fogwill? 

Dejemos a Fogwill descansar en paz.

El ascensor espera.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com 24/02/2012