Entrevistas - Diarios de escritor
Una conversación con Ricardo Piglia
Por Ignacio Bajter & Ana inés Larre Borges
En agosto de 2010, Ricardo Piglia llegó a
Montevideo para dar la conferencia inaugural del Festival Ñ. Durante dos
sesiones muy generosas, los entrevistadores pudieron escudriñar los diarios y
autoficciones del autor de Blanco nocturno.
Ricardo piglia tenía catorce años cuando
debió marcharse junto a su familia de Adrogué a Mar del Plata. En ese momento
la vida se le volteó de cabeza, y él, todavía casi un niño, comenzó a anotar en
cuadernos la forma en que transcurrían aquellos días de cambio. Era 1955, aún
faltaba más de una década para que publicara su primer libro de relatos, pero
con ese diario, sin saberlo, comenzaba su obra literaria.
Piglia no solo es protagonista de esos
cuadernos personales. Inicialmente a través del álter ego de Emilio Renzi,
quien apareció por primera vez en el relato “La invasión”, del libro homónimo
(1967), y luego con su propio nombre, en la nouvelle “Nombre falso” (1975),
Ricardo Emilio Piglia Renzi ha jugado a disolver en sus libros la distancia
abierta entre la realidad y la ficción, y ha hecho de este terreno intermedio
–plagado de precisiones falsas, amigos imaginarios de personajes reales y
pistas aparentes que no conducen a ningún lado– no solo una forma de escribir
literatura sino además un tema de la literatura misma.
Después de décadas de escritura, las
páginas se han multiplicado. Mientras Renzi era encerrado en un calabozo
durante su servicio militar en “La invasión”, y años más tarde comenzaba a
investigar la muerte de Ossorio en Respiración artificial, Piglia seguía
los pasos de Roberto Arlt en “Nombre falso” y continuaba llenando aquellos
diarios abiertos en Mar del Plata a mediados de los cincuenta.
En 2011, Piglia empezó a traicionar la reserva
de esos cuadernos, hasta entonces apenas sugeridos en medio de la ficción de
sus libros. Primero aparecieron de manera fragmentaria en suplementos
literarios y actualmente contempla su publicación como libro.
La mayor parte de esta conversación transcurrió
cuando los diarios aún estaban inéditos. Pero, tras leer las páginas reveladas
en los suplementos Ñ y Babelia, volvimos a contactarle, quizá
con la esperanza de haber reunido las piezas y poder armar con sus respuestas,
con los diarios y con las ficciones protagonizadas por Piglia y Renzi una
versión completa del escritor argentino.
-De un tiempo a esta parte varias revistas
y periódicos se han interesado por publicar diarios íntimos “bajo pedido”.
Alain Girard, un teórico del género, habla de la posibilidad de un encuentro no
ya con la obra de un escritor “sino con el limo de donde salió”. ¿Cómo te
explicás la actual avidez de los lectores por este género y la creciente
tendencia a revelar lo que antes era personal y secreto?
-Primero habría que hacer una distinción
entre lo que justifica el diario para quien lo escribe y para quien lo lee. No
necesariamente quien escribe quiere mostrar ese limo del que surgirían los
textos. Puede que tampoco escriba porque quiera revelar elementos de su vida, una
vida más interesante –a sus ojos– que la de quienes no escriben diarios. Puede
que la respuesta guarde más relación con la expansión de los nuevos medios, o
con el hecho de que cada uno imagina que la propia vida merece estar en algún
escenario, o quizá simplemente se trata de que su vida es lo que la gente tiene
a mano cuando se pone a escribir. No sé. Son hipótesis. Quizá en la medida en
que la despersonalización social crece hay un interés mayor por captar
elementos de las vidas interiores. Y creo que eso va acompañado de lo que yo
llamaría el “relato que aspira a ser interpretado”. Pareciera que quien escribe
está esperando que alguien diga algo, responda, dé una interpretación
inmediata. Hay una demanda de sentido, de interpretación, y en los blogs, por
ejemplo, se encuentra esa respuesta al instante.
-Has escrito diarios y autoficción, es
decir, textos que parecen autobiográficos pero que en realidad no lo son o que
lo son parcialmente. ¿Qué diferencias encontrás entre los dos géneros?
-Tengo la impresión de que la autoficción
está ligada a la idea de que el relato sea leído como real y verdadero. El
diario también sería un pacto que parte de eso. Estás leyendo algo que debés
aceptar como cosas que realmente le pasan a un sujeto. Me parece que la autoficción
se ha convertido también en una suerte de género, sobre la base de borrar lo
que la literatura tiene de ficticio o de imaginario. Un punto que comparten el
diario y la autoficción es cierta distancia respecto a la ficción como tal.
-¿Y cómo funciona eso en tus libros?
Recuerdo algo que dijiste en cuanto a que la verdad está en la ficción.
-Tiendo a ver la literatura como un modo
de tematizar algo que habitualmente no se tematiza: la relación
realidad-ficción. Uno de los campos que la literatura tiene como propio –Onetti
viene a ser un ejemplo clarísimo– es que juega todo el tiempo a encontrar ese
punto de cruce. Eso no quiere decir que la literatura sea escéptica,
sencillamente es una práctica que juega con ese mecanismo, mientras que en los
otros ámbitos sociales uno simplemente acepta. Por ejemplo, yo acepto que hay
una revista de la Biblioteca Nacional, y que la biblioteca efectivamente
existe. No puedo pensar que se trata de una ficción. Partimos de un acuerdo y
es muy difícil vivir socialmente sin que ese acuerdo implícito funcione. En la
experiencia cotidiana, en las relaciones sentimentales o de trabajo muchas
veces lo rompemos o falsificamos, pero no está bien visto. Es como si la
literatura se ocupara de hacernos pensar qué pasaría si ese acuerdo no
funcionara, qué tipo de efectos tendría. La literatura tiene la capacidad de
hacer de esto una cuestión, un tema. Yo veo en la autoficción una manera de dar
lugar a un sujeto que escribe y frente al cual el lector tiene confianza, pues
se supone que el sujeto es real. No sabemos si Sebald, la persona, es quien
sale de paseo y hace todas esas cosas que Sebald, el autor, escribe en libros
como Los anillos de Saturno, pero uno tiende a pensar que es realmente él
quien va de viaje por ahí.
-Pensando en los diarios y el tema de la
verdad, ¿qué tan fiel a la realidad es lo que registrás día a día?
-Llevar un diario no quiere decir que uno
no invente situaciones. En mi caso no se trata de un registro absolutamente
fiel de todo lo que ha sucedido; tiende a serlo, pero también está atravesado
por situaciones imaginadas a partir de hechos reales, por situaciones posibles
o interpretaciones de personas, de amigos. Cuando lo releo siempre tengo la
sensación de que cosas muy importantes no están ahí; cosas que he vivido y
recuerdo con mucha nitidez, pero no anoté. Y cuestiones que en el diario
parecen importantísimas, momentos y situaciones que dramatizo, ya no las
recuerdo. Es difícil que haya una coincidencia, salvo en hechos históricos. Por
ejemplo, el día que murió Perón: cuando voy al diario encuentro elementos de
ese momento que no recordaba con claridad. Allí hay un punto de referencia.
Pero en situaciones más fluidas el diario se vuelve un registro de los
sentimientos, diría yo, de los sentimientos que uno tenía con relación a un
hecho. Son los sentimientos los que nos llevan a escribir de tal manera, a
registrar y olvidar en el momento ciertos datos. Habría que preguntarse
entonces cuál es el registro de verdad de los sentimientos. Cuál es el punto
donde un sentimiento comienza a moverse en esa indecisión en la que no sabemos
si es verdadero. Uno lo vive como verdadero, aunque después diga “pero qué
equivocado estaba”.
-¿No pasa lo mismo con nuestros recuerdos?
Al fin y al cabo todos, sin excepción, recordamos arbitrariamente. ¿Dirías que
el diario sustituye a los recuerdos?
-Las emociones registradas no suelen
recordarse y las pasiones verdaderas están siempre en presente: cuando uno las
recuerda es porque ya no las tiene. La pasión –amorosa, política– tiene que ver
con una intensidad en la cual las consecuencias no importan mucho, pues uno no
piensa en el futuro. Tampoco revive después: se recuerdan los hechos, pero es
muy difícil recordar la intensidad de una pasión. Los diarios se acercan a la
fuerza de las emociones, no solo a los hechos; nos hacen ver el cruce entre las
emociones y la política, las emociones y la cultura. En el origen de un diario
siempre hay una pérdida, algo que se trata de entender o de restituir.
-¿Fue así en tu caso?
-En mi caso lo veo clarísimo. Empiezo a
escribir el diario cuando mi familia decide que nos tenemos que mudar a Mar del
Plata y siento que mi casa y mi vida están desmanteladas. Hay un sentimiento y
la escritura reacciona. Se trata de un mapa de los sentimientos en el sentido
más incierto.
-En otra conversación que tuvimos hace un
tiempo nos decías que tu iniciación como lector estuvo muy marcada por La peste
de Albert Camus.
-Sí, La peste fue el primer
libro que leí con conciencia, digamos, literaria. Tengo muy clara la escena.
Una muchacha –que hoy en día es historiadora– y yo íbamos caminando por la
calle. Teníamos quince, dieciséis años. Yo cursaba el secundario y no estaba
interesado mayormente en la cultura, jugaba al billar, qué sé yo, pero estaba
esta chica que venía de una familia anarquista y era abanderada y tenía esa
tradición cultural de los anarquistas. Íbamos caminando por esa calle cuando
ella me preguntó qué estaba leyendo. Yo no estaba leyendo nada, pero recordé un
libro que había visto expuesto en una librería y dije su título. Era La
peste, de Camus. Pero entonces ella me lo pidió prestado. Ese día lo compré, lo
leí por la noche, lo arruiné un poco para que pareciese usado y se lo presté.
Los libros importantes de mi vida están conectados con escenas, situaciones. Si
uno recuerda la situación (dónde lo compró, dónde lo leyó), aunque no recuerde
bien el contenido, quiere decir que ese libro fue muy importante, no en general
sino para uno. El recuerdo de los libros está acompañado de la situación en la
que fueron leídos.
-Partiendo de que es ahí cuando empezás a
escribir el diario, ¿hasta dónde puede considerarse como un ejercicio para
entender a las mujeres? ¿O “las mujeres eran el pretexto”, como se lee en el
relato que dedicaste a Pavese?
-No había pensado en eso, es muy buena
idea, de hecho en los cuadernos cito mucho más a las mujeres que a los hombres,
piensan más rápido y con más precisión y siempre me sorprende lo que dicen. Así
que un diario podría ser visto como una experiencia destinada a comprender el
lenguaje privado y los modos de ser del otro sexo. Pavese, en este asunto,
sería el maestro, aunque no aprendió nada. Claro, a veces conviene dejar de
escribir.
-Has dicho que a veces tomás notas, pero
que no las incluís en el diario. ¿Cuál es el límite entre lo que se incluye y
lo que no?
-Ah, entra todo. Muchas veces un diario
acompaña la escritura de un libro; entonces, tomo notas de un relato que estoy
escribiendo, fragmentos de cuentos, diálogos o situaciones ligadas: podríamos
llamarlas “notas de trabajo”. Pero hay otros apuntes que no son de lectura sino
intentos de sintetizar algo. Habitualmente, la escritura de un libro me produce
cosas que pertenecen al ámbito del diario y no a un plano distinto de
reflexión. También me pasa que cuando termino los cuadernos encuentro cartas,
cuentas o números de teléfono que fui guardando. El diario es una especie de
archivo raro, como un corte geológico de lo que estaba sucediendo en ese
momento. Un cajón, un lugar donde se guardan muchas cosas.
-En Prisión perpetua decís que
todos tus libros fueron escritos para justificar que la gente lea tus
diarios.
-Sí, bueno, en un sentido puede entenderse
de ese modo. Uno por lo general empieza a escribir un diario cuando no es
nadie, cuando apenas está comenzando. Entonces es posible imaginar a un
escritor que publica libros para que por fin tenga sentido que alguien lea su
diario. Esa es la vuelta que yo le daba al asunto. Hoy leemos el diario de Idea
Vilariño porque es el diario de una gran poeta. Pero hay mujeres
extraordinarias que han escrito diarios, que son anónimas y que, en general, se
leen por motivos históricos.
-Blanchot dice respecto a Kafka que haber
leído el diario nos hace leer de otra manera la obra. Tú estabas proponiendo
algo inverso, que la obra haga leer el diario como obra última. ¿Cuál es el
lugar del diario?
-Es un lugar de mediación, aunque no me
gusta la palabra “mediación”. Pero si es que hay un lugar de mediación, sería
ese. El diario es un objeto hecho de dos experiencias fuertes: lo que llamamos
vida, que tiene muchas ramificaciones, y la literatura, que también las tiene.
Las anécdotas que uno escribe, lo que piensa, los libros que uno escribe, eso
es mucho, no solamente los libros que se leen. Y las experiencias también están
llenas de fracasos y de ilusiones. En un sentido, el diario es el lugar donde
están registradas esas conexiones.
-Idea Vilariño pasó a limpio sus diarios,
y saberlo complica la lectura. Dos preguntas al respecto: ¿la transcripción
supone una forma de corrección?, ¿corregir el diario es traicionarlo?
-Es difícil corregir. Lo único que se
puede hacer es cortarlos un poco. ¿Cómo quedó el de Idea? Ella es
extraordinaria. Desde hace mucho tiempo yo estoy pensando en pasar el mío a
máquina. Lo he intentado varias veces, pero tengo principios difíciles. Debería
encerrarme seis meses, porque no se lo puedo dar a otro, la letra es todo un
problema.
-Alguna vez dijiste que se escribe porque
en la vida no se puede corregir, y en la literatura sí. ¿El diario puede ser un
atajo, una escritura que corrige más directamente la vida?
-Yo no tengo el recuerdo de haber sido
alguien que corrige conscientemente. Alguien que dice: “Bueno, ahora voy a
contar esto mejor de lo que fue”. Además me parece equívoco, idiota, que uno
escriba un diario para mentir deliberadamente, pero es muy probable que lo
haga. Habría que verificar con alguien más las situaciones que uno ha vivido.
Les voy a hacer una confesión: en mis diarios algunas de mis parejas han hecho
comentarios. Han escrito, por ejemplo, “no fue así”, al margen de algunas
entradas.
¡Parece Ada o el ardor!
-Claro. Yo nunca escondía los cuadernos.
Decía: “Mirá, te voy a pedir que no los leás”. Esconder me parecía horrible.
Además, lo que se esconde se encuentra. Estoy seguro de que, si los hubiera
puesto bajo llave, mis amigas hubieran sido capaces de abrir la cerradura con
lo que fuera, ¡de romperla con un martillo!
-¿Pero no es un poco sádico poner por allí
un diario y decir “no lo leas”?
-Bueno, yo no decía “Tengo un diario”,
sino que todos saben que llevo uno. Respecto a eso, yo les decía a mis parejas:
“Es mejor que dejés que sea un mundo cerrado; yo te voy a mostrar las cosas que
me parece que hay que mostrar”. Trataba de que fuera así, pero en situaciones
de conflicto resultaba muy interesante ver lo que sucedía. Una de mis amigas
escribió: “No fue así, ni fue”.
-Al parecer por ese motivo Tolstói llevaba
tres diarios: uno en público, otro para que la mujer lo encontrase y otro que
guardaba en la bota, y era el verdadero.
El verdaderamente bueno es el diario de la mujer de Tolstói. Está editado en francés, no sé si hay versión en español, yo lo leí en francés.
El verdaderamente bueno es el diario de la mujer de Tolstói. Está editado en francés, no sé si hay versión en español, yo lo leí en francés.
-Los de Tolstói decepcionan un poco. Uno
va a buscar qué puso el famoso día en que quiso liberar a los siervos y los
siervos no querían…
-Piensan que se volvió loco… sí, qué
genial.
-Pero resulta un poco frustrante. Solo
dice: fui a hablar con los siervos, no quisieron. Punto, nada más.
-Bueno, ahí hay otro problema que tiene el
diario. Es un problema que también tiene la literatura, pero la literatura lo
resuelve. Lo que vos sabés, ¿lo escribís? Si lo hacés, parecés un poco
ridículo: “¡Hoy liberé a los siervos!”, “Hoy es un día histórico”. No podés
hablar como un político. Los acontecimientos que para uno son importantes no se
pueden contar desde afuera, como lo haríamos en un relato. Ese es el punto
hermético de un diario: hay un momento en que la carga que tiene para quien lo
escribe es difícil de transmitir.
-Parecería que la publicación en bruto de
un diario constriñe su lectura. ¿Cuáles son las posibilidades que vos le ves
cuando decís que te interesa como forma?
-Cualquier diario es muy aburrido si está
puesto ahí tal cual; por eso creo que tiene que ser editado. El diario me
interesa por el lado del fragmento y la brevedad como experiencia de la forma.
Eso y la idea de una combinación muy fluida, no deliberada. También me gusta la
idea de que es capaz de incorporar registros múltiples de la escritura. La
literatura tiende a instalar al sujeto en un estilo, en una fórmula, mientras
que los diarios no. Pongamos el caso de Macedonio Fernández: he visto los
archivos, sus cuadernos. Tiene reflexiones sobre Kant seguidas de cómo hacer
gimnasia, cómo hacer la sopa, ¿no? Una relación, digamos, entre el cuidado del
cuerpo, la dieta y la filosofía, que se dan juntos. Porque para él seguramente
eso se daba junto.
-Hablamos de la relación diario-vida, pero
la relación diario-muerte parece ahora borrada cuando nos referimos a él como
forma. ¿El diario ha dejado de ser un testamento?
Me seduce mucho pensar en el género
póstumo. Textos deliberadamente concebidos como póstumos. Hay muchos escritores
que trabajaron con esa idea, Macedonio es uno. Cuando yo estaba escribiendo el
relato “Un pez en el hielo”, sobre Pavese, en La invasión, me di cuenta de
algo espeluznante, que Pavese escribe: “Basta de palabras. Un gesto. No
escribiré más”, y pasa una semana hasta que se mata, algo terrible.
-Una semana es poco. ¿Te parece mucho?
-No es una cuestión de tiempo. La pregunta
es: ¿qué hizo mientras tanto?
-El fin del diario como la muerte.
-Sí, traté de reconstruir lo que pasó en
esa semana... Pavese estaba solo en Turín, era verano y se encontró con una
amiga. Ella es quien lo cuenta en un testimonio. Ahí empecé a pensar una idea
que, como todas estas hipótesis, es ficcional y delirante. Pensé: los que no
dejan de escribir en el diario no se suicidan. Pensé en Kafka, que siempre
estaba diciendo que se iba a matar. Nunca dejó de escribir y nunca se mató. Eso
me hizo conjeturar que si uno pone “esta es la última palabra de mi diario”, se
suicida. Hay una relación entre escritura y muerte en ese punto. Yo no puedo
sacar una conclusión de ahí; sencillamente pongo la anécdota para hacer
preguntas narrativas interesantes. ¿Cuántos escritores terminaron su diario el
mismo día en que se mataron? ¿Cuáles fueron las causas? ¿Qué pasó en casos
concretos como el de Alejandra Pizarnik? Y no me refiero tanto a la muerte sino
a la decisión de matarse. La idea de una escritura que pasa de un registro a
otro.
-A partir del caso de Gombrowicz, dijiste
que el diario es la experiencia más pura del escritor como lector. ¿Un diarista
escribe para después leerse?
Uno se lee a sí mismo, lee su propia prosa y su propia vida y sus lecturas, sí…
Uno se lee a sí mismo, lee su propia prosa y su propia vida y sus lecturas, sí…
Así como se dice que la gente empieza a
soñar para el psicoanalista, ¿se empieza a vivir para escribirlo?
-Sí, sí… en un momento dado el diario
empieza a ser mucho más deliberado. Yo empiezo a filtrar, no por un problema de
censura, sino para lograr que aquellos elementos que voy a escribir tengan un
grado de intensidad. Intento siempre que las entradas no sean largas, es una
especie de criterio que tengo. Entonces también tienen que ser ciertos
elementos los que permitan la condensación.
-Y si lo publicaras, ¿eso incidiría en el
diario que vas a seguir escribiendo?
-¿Saben lo que me gustaría hacer? Publicar
el diario con el nombre de Emilio Renzi, uno de mis principales personajes de
ficción.
-¿No lo hizo ya Stendhal?
Admiro muchísimo la Vida de Henry Brulard.
No me molestaría tener ese antecedente, pero él usa su nombre, ¿no?
-Bueno, claro, Stendhal usa su nombre
verdadero, Henry Brulard. Sería un caso inverso pero análogo al de Renzi.
-A mí lo que me gusta es la idea de darle
toda mi vida a un personaje de ficción. Y sería exactamente mi vida, yo no
cambiaría nada.
-Eso es un testamento.
-Es lo que me gustaría. Publicarlo bajo la
autoría de Renzi me liberaría... no sé... de las consecuencias de publicar el
diario en vida. Pensé qué efecto produciría y encontré que era una manera de
que se juntara con la obra sin traicionar el diario.
-Crearías un estatuto singular que tampoco
es exactamente el diario como autoficción, como ocurre por ejemplo con Levrero
en La novela luminosa. Aunque posiblemente él sí llevó un diario, y es el
gesto de la publicación como obra lo que resulta decisivo.
-Yo estoy escribiendo unos cuentos ahora,
y tengo ganas de poner como cuento el diario de mi viaje a China. Porque no me
parece que tenga sentido ponerlo en el diario. Fue un viaje tan extraño para
mí, estaba muy solo siempre, no hablaba chino... Uno puede tomar fragmentos y
usarlos como material narrativo, eso es bastante vulgar. Pero acá lo que
estamos discutiendo es cómo se hace con el diario cuando se lo está
escribiendo, cuando se pasa del diario escrito automáticamente a un editing del
propio autor, y luego aparece la cuestión de la atribución, posible o no.
-En algún momento los narradores aspiraban
a escribir la novela total, ahora parece que van hacia los diarios y la
autoficción.
-Siempre es difícil detectar lo que está
pasando en una literatura y por qué está pasando. Uno se mueve con criterios
intuitivos, en el sentido de que también puede haber líneas que nosotros
todavía no percibimos y que sin embargo son tan dominantes como esa que ustedes
señalan. Pero es cierto: ahora mismo parece que una línea muy presente es la
llamada autoficción.
-¿Creés que la autoficción no ha sido
hasta ahora una gran tradición en Hispanoamérica, o quizá simplemente es que no
la veíamos, no la detectábamos como tal?
-Hay algo de eso, desde luego. Está en
Borges, ¿no?, en los momentos iniciales de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Borges
está con Bioy Casares y lo que se construye a partir del diálogo que sostienen
es una especie de mundo. Y está en Felisberto Hernández, en una situación en la
cual el mundo se construye a partir de la percepción de quien narra. En un
punto esto está conectado con cierta lógica de la literatura fantástica en el
Río de la Plata. Construir una realidad que tiene una entidad propia y está
justificada por el hecho de que quien cuenta la historia la ha vivido, aunque
sea una historia absolutamente fantástica, inesperada. Habría que decir que la
autoficción no sería igual en todos lados, sino que se localiza según las
tradiciones en las que funciona.
-Sería una forma bastante distinta de
otros autores hispanoamericanos adscritos a la autoficción, como Pedro Juan
Gutiérrez o Fernando Vallejo, que se asumen como personajes.
-En sus casos está ligada a un tono. En
Vallejo es un personaje enojado. Estuve por ir a verlo, tenemos amigos en común
en México, pero preferí no ir porque si voy y él está puesto en esa tesitura me
voy a pelear con él y no quiero. Me cae simpático, alguien que por lo menos se
queja y protesta, aunque proteste contra cosas ridículas, a mi modo de ver.
-Vallejo dijo que no conocía a Thomas
Bernhard.
-Miente. Y es una prueba de que lo ha
leído, porque ese es el tono de Bernhard.
-¿De dónde creés que lo sacó Bernhard?
-Un poco de Faulkner, ¿no? Y de Céline,
esa cosa negra. La idea de que el sujeto que escribe, que narra, es el centro
de la historia. Y el tono te lleva a ver el mundo de determinada manera, ¿no?
Es muy fácil escribir así: este té horrible que seguramente tiene que ver con
alguno que asesinó para hacerse de una compañía de té, y este lugar en
Montevideo, qué espantoso Montevideo, y a quién se le ocurre venir aquí, hace
mucho frío, fui a Montevideo y me enfermé… Con eso podés escribir una novela
sin parar. Uno admira a Céline y a Vallejo porque sostienen ese tono. También
es verdad que hay una fascinación de la cultura moderna por quienes putean,
siempre hay alguien que habla mal.
-¿Y cómo te inscribirías tú dentro de la
autoficción?
El libro de autoficción, en mi caso,
sería Prisión perpetua.
-¿Y Nombre falso? ¿No es el inicio en
tu literatura de la autoficción y la “trama paranoica”?
-Sí, también. En la nouvelle “Nombre
falso”, en Prisión perpetua y en algunos otros, trato de que el
lector piense que quien narra soy yo mismo. Ese es el punto de partida de la
autoficción. Uno debe aceptar que quien está contando esas historias es el
mismo sujeto que las ha vivido. Pero está bien establecer una diferencia con la
autobiografía, porque, luego de esa construcción donde el sujeto está contando
una experiencia propia, lo que sigue, por ejemplo en “Tlön...”, no es la vida
de Borges y Bioy sino la existencia de mundos alternativos. Es autoficción
porque no es autobiografía. Se trata de un mundo imaginario aunque aparezca
como real.
-Al incorporar el nombre propio del narrador,
creo, se genera la mayor ambigüedad. Borges lo hizo, y Onetti también,
en La vida breve. “Nombre falso” lleva ese recurso al extremo.
-Yo jugaba... Digamos que la novedad que
tiene ese texto, aunque nunca hay novedad, pero si hubiese una, está en la elección
de Roberto Arlt. Borges ha trabajado construyendo experiencias personales,
autobiográficas, con relación a un escritor imaginario como Pierre Menard; lo
que yo hice fue una inversión, escribir a partir de un escritor real, Arlt. No
construir una imagen o un relato sobre un escritor imaginario, sino fabular
sobre un escritor que todos conocemos y que no es Herbert Quain o tantos
escritores imaginarios que hay en la historia.
-Sobre ese protagonismo de escritores,
¿creés que la autoficción corre paralela con la tendencia a hacer literatura
sobre la literatura?
-Sí. Y en los cuentos que estoy
escribiendo ahora hay algo parecido. Me interesa el mundo donde los personajes
son escritores o críticos, como me interesa el mundo donde los personajes son
criminales. Uno siempre define a los personajes por lo que hacen, y el
personaje con su oficio te da un mundo a partir del cual podés construir la
historia. Los escritores tienen un mundo que uno conoce espontáneamente, y
pueden ser naturalmente un tema.
-En apariencia, como llevan una vida en
calma, no parecen despertar un interés previo. Y sin embargo ejercen cierta
fascinación.
-También son personajes en la medida que
imaginan mundos. Están ligados a ciertos personajes siempre muy intrigantes:
inventores o falsificadores, tipos que hacen algo con la realidad y la
construyen. Y tienen una cualidad de espejo respecto a lo que se está leyendo.
Ahora, creo que si se termina de constituir ese universo, si se vuelve
absolutamente hegemónico como tendencia, va a ser difícil seguir por ahí.
-El gran modelo de Bolaño es ese: tomar
poetas, críticos, narradores, como si se hubieran acabado, y desde allí
escribir sus ficciones.
-Bolaño es un ejemplo que admiro, también
a Vila-Matas. Nos han ayudado a todos a crear con eso un espacio, algo que
antes se lo agradecíamos a Borges o a Onetti. No debemos olvidar que la gran
metaficción y autoficción es La vida breve, ¿no? Un tipo que inventa un
mundo y se va a vivir ahí...
-Justo en esa novela Onetti presenta en
una escena al oficinista Onetti...
-Es extraordinario. Y es mucho más
extraordinario que de esa novela salgan después los relatos que siguen, ¿no? Y,
al mismo tiempo, es una cosa muy psicótica si vos lo pensás desde el mundo
real, porque lo que hace Onetti es lo que hacen los locos.
-Virginia Woolf se quejaba de que se
escriben muchos diarios, y que falta quizá la paciencia y el trabajo para hacer
una obra. Es raro que lo diga Virginia Woolf, de quien lo que más leemos ahora
son los diarios. ¿Realmente no importa la forma, o en lo inacabado se esconde
otra exigencia?
-Los textos que tendemos a valorar dentro
de la autoficción son aquellos que han intentado crear una forma, trabajar con
una forma, ver si se podía desarrollar una forma narrativa en la que entrarán
más cosas de las que habitualmente entran en un relato de ficción. Es cierto
que esa tendencia a salirse de la ficción, incluso a salirse del arte, tiene
como primera consecuencia la idea de la crítica al estilo, en el sentido de que
el estilo no importa, que la cuestión es la sinceridad del sujeto, la capacidad
del sujeto para establecer una conexión. Y se prescinde de la forma entendida
como cierre, como la entendimos desde siempre –el problema de la forma es
siempre cómo cierra una historia, cómo termina–. Estos son textos en marcha,
que no se plantean este problema.
Entonces, para redondear lo que hablábamos
antes, yo diría que los elementos de la autoficción son tres. Primero, una
crisis de la ficción; segundo, una pérdida de la noción superyoica del estilo como
la aspiración a la que tiene que tender un escritor, y tercero, la percepción
de que la forma, entendida como arte, no es tan importante. Como la vida no
tiene forma acabada, tampoco es necesaria la forma literaria a la hora de
contarla. Pero yo rescato la respuesta de Hitchcock, que decía: a mí no me
interesa une tranche de vie (un pedazo de vida), a mí me gusta más un
pedazo de torta. Es la respuesta del formalista, ¿no? Podría ser la respuesta
de Borges. En el sentido de denme algo que esté bien hecho, no algo que se
parezca a lo que estoy viviendo todo el tiempo. Entonces ahí también la
relación literatura-vida pasa por devolver a la vida una forma, una armonía,
eso que la vida no tiene. Por suerte, ¿no?, porque en la vida nunca sabemos
bien cuándo terminan las cosas, todo se da al mismo tiempo, no hay una unidad.
Pero yo, como soy un arcaico y ya envejecí muchísimo, pienso sin embargo que
ese es el sentido de la literatura: hacernos vivir la experiencia del final, la
experiencia de la forma.
-Pavese, precisamente, habla mucho de eso,
de la forma.
-Pavese encuentra una solución. Como
muchos otros, Joyce, Mann, que encuentran la forma en el mito. Joyce elige
ubicar los sucesos deUlises en un solo día, o sea que la forma es externa.
Y cuanto más sencilla la forma, más complejo el libro, ¿no? No dijo que la
forma iba a surgir del material, sino que hizo esa elección, frecuente en la
literatura de los cincuenta. Un mito es un modo de darle forma a un material
que se debe adaptar a esa forma. La tradición más firme de la literatura dice
que el material tiene que decidir la forma; no es el caso del diario, que tiene
la forma de un día detrás del otro. Estamos en pleno pensamiento dialéctico.
-Durante mucho tiempo dijiste que solo
publicarías tu diario de forma póstuma. Sin embargo, en 2011 empezaron a
aparecer algunos fragmentos en los
suplementos Babelia y Ñ. Ya salieron varias entregas y
hasta se anuncia su publicación en libro. ¿Esos fragmentos son parte de tu
diario o es otro de tus proyectos narrativos?
-No, son los cuadernos de siempre.
En Babelia, el suplemento del El País de Madrid, me ofrecieron
publicar una columna y les propuse las “Notas en un diario”. Opté por no
agrupar las entradas en partes o temas, porque me gusta la mezcla de cosas
heterogéneas. Básicamente porque el diario es una forma flexible y permite la
continuidad, y también porque no quiero que se piense que este diario es un
misterio o que esconde un secreto. No hay secretos; a lo sumo, pequeños
encubrimientos o distracciones. Están escritas en el presente y situadas en
Princeton.
-A la luz de estos nuevos fragmentos
recordamos unas palabras dePrisión perpetua: “Todo lo que soy está ahí pero no
hay más que palabras”. Eso nos sugería la idea de que la biografía del escritor
es su obra. ¿Cómo recibís esa idea de una vida hecha de literatura?
-No me gusta nada la retórica del silencio
como verdad del lenguaje que suele circular en los medios. En cambio Tolstói
dejó de escribir por razones inversas: quería pasar a otra cosa, participar en
la lucha social. Consideraba que la literatura era un medio demasiado cerrado
en sí mismo. Desde luego siguió escribiendo, medio a escondidas, pero su
postura de despojamiento fue muy heroica y está implícita en muchos escritores
que han repetido su decisión, como Rodolfo Walsh, para poner un ejemplo
argentino. Por mi parte nunca distinguí entre la literatura y la vida.
