samedi 5 janvier 2013

Jean-Luc NANCY/ La sacudida de lo inicial. Los golpes de James COLEMAN


CARTA
La sacudida de lo inicial. Los golpes de James COLEMAN
Por Jean-Luc NANCY

Con su colección de imágenes que reconstruyen un acontecimiento o que interpelan, el artista irlandés James Coleman ha lanzado un desafío a la mirada del espectador. Una sacudida, un golpe en el ojo del audiovisual contemporáneo.

1

La mirada golpea. No percibe, no recibe una visión, arroja una luz que petrifica. Allí donde habría podido producirse una imagen se oye un chasquido o un crujido. Es una especie de puñetazo en el ojo de quien observa: mirada que golpea y mirada golpeada. No se muestran objetos ni escenas dignas de interés ni dotadas de encanto. Se comienza más bien inhibiendo la atención y la satisfacción. Se impone, se ejerce una presión: antes de ofrecernos algo que ver, se nos empuja a un espacio que no sospechamos. No estamos en el espacio de la representación, pero tampoco estamos ya en el mundo de las realidades. Estamos en un mundo de fuerzas. Estamos obligados a mirar primero las figuras, las cosas, los dispositivos o los cuadros ante los que hemos sido llevados: vamos a mirar, vamos a fijar nuestros ojos en algo que nos ha fijado de antemano y cuya presencia nos indica que quiere mantenernos ahí, delante, inmovilizados en nuestra mirada a la que imprime su propia inmovilidad.

Antes que cualquier otra característica el objeto impone su inmovilidad. No es una inmovilidad estancada, inerte, sino una inmovilidad dispuesta en la tensión que proyecta sobre nosotros y según la cual ha captado nuestra mirada, nos ha requerido mirar, nos ha conminado a mirar.

2

Él: el objeto que no se deja ver, el objeto denominado fotografía o instalación o con cualquier otro término, ese objeto que es ante todo un objeto en el sentido más primitivo y rudo del término, una cosa, un cuerpo, una realización, un dato arrojado delante de nosotros, que se cruza en nuestro camino —la cosa obvia— y que se opone de algún modo a nuestra progresión despreocupada, planteando una objeción.

Es pues un objeto que hace las veces de sujeto: como agente, como autor, como operador de nuestra mirada. Cuando pensábamos que habíamos ido a examinar, a inspeccionar, a contemplar algo como una pieza, una obra o un trabajo, ese sujeto se nos ha adelantado y ha comenzado a emplazarnos delante de él. Instantáneamente, delante de cada una de las obras, la posición de espectador interesado nos es negada de algún modo. Alguien —le damos el nombre de James Coleman para abreviar—, alguien cuya unidad o personalidad consiste en la integridad del dispositivo (las imágenes, los sonidos, sus sucesiones, sus ritmos) nos ha retirado de entrada la comodidad del espectáculo y nos ha colocado en una posición completamente distinta: la de la mirada.

Todo ocurre como en Línea de fe: se nos muestra la reconstrucción en un cuadro viviente de una pintura que representa una antigua batalla. Una batalla del Nuevo Mundo en la que todavía se agitaba el Viejo Mundo: nada menos que los zuavos en pantalones de un color rojo vivo y los caballeros con el sable en ristre sobre sus caballos encabritados. El cuadro era una celebración del acontecimiento, el cuadro viviente es un distanciamiento de la celebración y el vídeo de la realización del cuadro viviente es una ilustración sobre la composición de la imagen, sobre la inmovilización de la mirada. En el interior de este proceso se encuentra la indicación fundamental: el cuadro jamás se pintó delante de la batalla. Se fabricó a partir de pedazos y fragmentos (documentos, lugares comunes, convenciones) en el espacio del taller. No hubo representación de un acontecimiento (no una representación creíble), hubo exactamente lo contrario: el acontecimiento de una representación, o bien cómo se elabora la forma, el conjunto de gestos y posturas, el caballo encabritado, la explosión de la metralla, el humo.

En esta escena se usaron caballos disecados procedentes de un rodaje cinematográfico; igual que ellos, nosotros estamos situados como espectadores disecados. Acostumbrados a observar cuadros, imágenes, películas, vídeos, nos vemos arrastrados y emplazados, ya no a la contemplación de otro espectáculo, sino a la elaboración de una mirada.

Eso que se denomina el making of: hacer la cosa. No en el sentido, no obstante, de que se nos revelen los pequeños detalles de la producción, sino en el sentido de que se nos arroja ante la tensión de la búsqueda de la representación, ante la energía de la mirada captada. Vemos los falsos muertos moviéndose, impacientándose a medida que pasa el tiempo; vemos cómo se provocan las humaredas para simular el efecto de las armas de fuego; vemos a los figurantes adoptar una y otra vez la pose que se les pide, y en todos estos detalles vemos una visión en proceso, es decir, vemos que una visión se hace.

No es tanto que se construya, se opere, se elabore: eso ya lo sabemos. Sino que además de su elaboración y de su producción, la visión sobreviene como un hecho, como una realidad material, tangible, plantada ante la mirada. La mirada no es una función ni una capacidad perceptiva: es un movimiento aprehendido, detenido, captado y plantado al fin delante de sí mismo, fuera de sí mismo, que se derrama en una imagen.

La imagen en cuanto captada por la mirada siempre posee algo de inmóvil y de brutal, de frontal. Todos los movimientos, variaciones, indecisiones de Línea de fe sirven en la medida en que giran en torno al momento y al punto del último registro, de la imagen, del cuadro. Pero no porque el estado final sería la culminación, la perfección y la satisfacción, sino porque representa el punto en que la mirada se detiene, el punto de fijación y fascinación que deben pertenecer a la mirada que sale de la percepción ordinaria.

3

Todo es una cuestión de la mirada en el sentido más estricto del término. No de la visión, ni de la vista, sino de la atención que vigila: ésa es la palabra. La mirada vigila a su objeto, monta guardia ante él. No merodea a su alrededor, se pone a su servicio. El objeto la alista.

Por eso los objetos aquí nos objetan, se nos oponen: la obra de Coleman es en primer lugar una operación de objeción a nuestro avance. Toda obra es una operación (opus, operatio), es decir, una acción, una elaboración y una intervención; aquí interviene poniéndose ante nosotros fríamente.

Fría, firme, duramente incluso, objeta a nuestro procedimiento, es decir, tanto a nuestro camino, a nuestros pasos que nos llevan a lo largo de las obras expuestas, como al desarrollo de nuestros intereses, curiosidad, juicios de gusto y de capacidad. La obra objeta, es su función de objeto material, opaco, que debe detener la mirada. Indica que una fotografía, tanto si está impresa en papel, en una placa de metal o proyectada sobre una pared o en una pantalla, solo propone una imagen en la medida en que la registra en una base.

Un soporte 1 , como se dice en pintura y como podría decirse en cualquier otro caso. El soporte está  sujeto, situado debajo. Si de ordinario un objeto corresponde o responde a un sujeto que se sitúa ante él y lo considera, lo examina, lo evalúa o lo utiliza, aquí el objeto no responde sino que pone un obstáculo (tal vez incluso hasta el punto de obstruir). Inscribe en sus formas y contenidos de imagen (lo que representa, figura, configura, reconstituye, describe o simboliza) la consistencia, la densidad, la resistencia del soporte que es tanto como es imagen, apariencia, visión, fenómeno.

Pero aquí el soporte es la imagen misma: es la proyección de la imagen a través del haz de luz de la diapositiva. Este término se acuñó para caracterizar la transparencia del soporte: dia, es diáfano, algo que se atraviesa. En inglés se llama slide: algo que se desliza, lo cual alude al mismo tiempo a cómo se desliza cada lámina delante del proyector y a cómo se desliza la imagen a través del grosor de la lámina y del haz de luz de proyección. No es muy distinto de la imagen fílmica, aunque ésta se extiende entera en la pantalla con su serie de movimientos y transformaciones (excepto cuando la película, como ocurre en Pump, se utiliza para reconducir la imagen a la sucesión de diapos). El procedimiento de la diapositiva concentra la mirada en el procedimiento mismo y suprime tanto la facilidad habitual de la imagen en papel, o en tela, manejable, desplazable, como la fluidez acuática de la película que se sucede en una secuencia. Aquí cada imagen vale absolutamente
y hace valer su diferencia, su separación con la precedente y con la siguiente.

Cada imagen se desliza ante la mirada y la convoca cada vez: estate atento, aguanta, vigila el tiempo que despliega esta imagen.

4

Ante estos objetos no es posible no sentir cuánto se imponen al proponerse. Cuánto sacuden en un sentido tan literal como el del golpe de los boxeadores que nos muestran las imágenes del boxeo (procedentes de una película): en realidad es mucho menos una foto de boxeadores que un directoo un swing que la foto me lanza, obligándome a replicar o a resistir, a parar el golpe o bien a devolverlo con una fuerza al menos similar. Al topar con ese negro-y-blanco espeso, grumoso, tiznado, mi vista se vuelve pesada y al mismo tiempo violenta como la luz directa que cae sobre el ring, y turbia como la definición borrosa de la foto. Toca las cuerdas y con la espalda girada hacia ella, la vista experimenta la tensión del combate en ese instante de espera del que va a surgir un nuevo golpe. La imagen-boxeo no es una imagen de boxeo.

5

Pero todas las imágenes hacen lo mismo, boxean o chocan contra nosotros, se estrellan como el coche de Charon que, independientemente del relato que lo acompaña, arroja la luz verde desde su interior y la blancura agria de la humareda. Ese humo solo altera una vez más el coche estrellado, el accidente consumado. Pero no se mueve, brilla suspendido en una luz cuya fuente ignoramos. De hecho se trata de una sola de las secuencias de la serie original, pero cada secuencia puede aislarse perfectamente puesto que en cada ocasión se trata ante todo de un choque de cada una de las imágenes, de su propia brutalidad. Y cada una parece decir: golpeo, te golpeo, no con la violencia de la escena representada sino con aquella otra violencia de la suspensión, de la inmovilización que supone la imagen. En esta inmovilización se ofrece a la vista el cinturón de seguridad que cuelga por la puerta abierta y la ausencia del conductor. ¿Acaso había un conductor? La sola imagen no nos lo revela, pues se concentra en el silencio humeante del choque.

6

Cuando se trata de golpear, el blanco del golpe, el punto sensible, se nos indica en los términos propios en La tache aveugle (El punto ciego). Gracias al punctum caecum se organiza la visión que, en consecuencia, lo hace en torno a un punto de no-visión. En este punto, el nervio óptico atraviesa la retina, haciendo imposible la presencia de los fotorreceptores de los que su contorno está recubierto. Fotografía sin fotorreceptor: fotografía que no aspira a transmitir la luz —phôs— sino a golpear con resplandores, con relámpagos, con sombras, con haces, un amontonamiento de masas, de vigas, de cadenas en el seno del cual la visión —esta vez en el sentido de la veduta— se pierde en un magma lechoso. La historia de la que provienen las imágenes recicladas de la película es una historia de desaparición e invisibilidad. Coleman convierte lo invisible en invidente: no veo nada porque la visión me satura de la invisibilidad que persigue o que la acosa. Pump responde a una exigencia análoga: de un vistazo el cubo nos fija como un punto ciego y nos arroja a la cara su contenido, un agua blanca también como la leche, tal vez leche o tal vez una nieve fundida surgida de profundidades insospechadas a las que no obstante la máquina —la que necesariamente adivinamos— es capaz de llegar y de expulsar.

7

Tampoco hay nada que ver en Loudspeaker Piece (Obra-altavoz): Poco o mal puede verse al pájaro al que solo identifica el título Pheasant. Es un faisán, y tal vez no es más que lo que se distingue de la hierba agitada por el viento. Una mirada extremadamente atenta descubrirá que esa turbulencia vegetal se repite (cada 25 segundos). Existe pues una equivalencia entre la inmovilidad del pájaro agazapado y el movimiento perpetuo de la hierba. El movimiento no cesa de repetirse y en alguna medida de reprimirse al tiempo que se reanuda; la inmovilidad se repite a cada instante como un recomenzar, un nuevo saque. Tampoco hay nada que ver en La Valle della morte más que la estricta tautología de una imagen que es su propio título o de un título que es su propia fotografía.

Pero se trata de una tautología firme, apoyada e incluso forzada por el aire anticuado de los caracteres moldeados. El viejo escalofrío que debe producir el Valle de la muerte se manifiesta en los oropeles pasados de moda mientras otro valle se cruza: el de la luz demasiado intensa de esas letras.

Allí, es decir, ante nosotros, se erige la muerte que no es ni visible ni vidente. Al mirar esas letras, ese letrero, advertimos el sarcasmo: nos encontramos ya en ese valle, pero no creemos que vayamos a visitarlo. No es posible la visita puesto que no es posible la visión. No visitamos, hacemos que la imagen se cierre ante nuestras narices.

De una forma u otra se trata siempre de lo mismo: no existe un objeto dado que ver, sino más bien una decepción del objeto, la ausencia de una representación identificable, pero al mismo tiempo se produce una movilización intensa de la mirada.

Nada que ver: pero observad realmente esa nada, hundid vuestra mirada en su interior.

8

No es cierto que James Coleman juegue, como se dice a veces, con las ambigüedades de la percepción ni con la permeabilidad de las fronteras entre la ficción y la realidad. Más bien insiste en la univocidad de la mirada: lo que yo veo se encuentra delante de mí, se me impone, se apresura a mi encuentro. Debo mirar, debo abrir los ojos como platos. Debo dilatar mis pupilas para ver en la oscuridad que se cierne en el corazón de toda imagen. Debo recibir el choque de un espectáculo que no se mantiene a distancia sino que por el contrario viene frontalmente a mi encuentro, abocándome a mirar o a darme la vuelta y desviarme de mi camino. Mirar cobra entonces los valores de fuerza, de insistencia y de penetración: escrutar, sondear, examinar, contemplar, visitar (sí, visitar, como se visita una herida, no como cuando paseamos por gusto). El golpe de la imagen imprime de entrada en mi visión la marca de una exigencia e incluso de un imperativo: ¡Mira! No te des la vuelta, no cierres los ojos, mira, mira lo que no es visible, abre los ojos como platos ante esto, en lo que no hay nada que ver más que lo que sale de lo invisible y cae en lo no visto.

Suzi, la más antigua de las obras —y de la que no quedan más que algunas imágenes— es ejemplar. Podría ser una variación sobre el tema el pintor y su modelo, como tantas otras, y en un sentido lo es. Sin embargo, se trata de otra cosa: lo que se representa no es la mirada del pintor (o del dibujante) sobre la modelo, sino más bien la ausencia de mirada que se concentra en la fotografía que podría considerarse la más explícita (aunque también la más secreta) de la serie. De fondo, se advierte un dibujo que muestra a la mujer de perfil, con los
ojos mirando a lo lejos, hacia la izquierda. A cierta distancia por encima de ella se advierte un dibujo de una mano con los dedos afilados, girada hacia abajo como si dibujara el dibujo de la modelo y a sí misma como el acto de dibujar. Esta mano se repite de algún modo en la mano del hombre (hay que suponer que es el artista) que se yergue delante del dibujo, con el brazo derecho colgando a lo largo de su cuerpo sin insinuar el menor gesto (pasado o futuro) de dibujante. La mirada del hombre se posa en la espalda de la modelo sentada en una silla cuyo respaldo está roto. La modelo, en un riguroso primer plano, muestra el cuerpo, desnudo hasta la unión de los muslos con el sexo, que deja entrever el brazo izquierdo que cruza sobre el vientre. La mano izquierda agarra la mano derecha (como si la mano que dibuja quedara por tercera vez retenida o suspendida). La mujer desnuda mira hacia abajo, hacia su propio cuerpo ligeramente abatido en la silla. Se diría que los dos personajes estuvieran desanimados o decepcionados.

Esta decepción no es la del fracaso de la sesión de pose, puesto que el dibujo se ha ejecutado. Nos interpela a nosotros: nos desvía de la satisfacción de la imagen lograda para devolvernos a nosotros mismos pidiéndonos que hagamos algo que no sea contemplar la imagen, es decir, tanto el dibujo en la fotografía como la fotografía misma. Que hagamos otra cosa quiere decir que entremos en la imagen, o mejor aún, que nos abramos camino y nos apresuremos hacia ella para comprender lo siguiente: también vosotros sois imágenes posibles ¿o imposibles?, también vosotros estáis desnudos y os ofrecéis a las miradas que no os captarán en absoluto, al contrario, se perderán en vosotros.

La serie de Suzi también incluye fotografías de maniquíes: el maniquí lanza sobre todo una mirada vacía, vaciada, que no observa sino que nos invita a observar la mirada. ¿Dónde se pierde la mirada? ¿Hasta dónde, hasta qué punto lejano e inaccesible lleva a mi propia mirada, que se posa en ella, es decir, en la imagen, copia, dibujo o fotografía? Esta prolongación infinita de la mirada la inmoviliza, la abandona y la devuelve así sin tregua a su propio punto de partida: ¡Abran los ojos! ¡No crean que han visto! ¡No han visto nada! Está todo por ver.

9

Suzi era una obra silenciosa, pero puede decirse que su silencio estaba lleno de la tensión sonora que acompaña desde entonces a la mayor parte de obras de James Coleman. Suzi murmura palabras, pero no de un diálogo, ni de uno o de varios monólogos que deberíamos distinguir o adivinar, sino más bien de la penetración en nosotros de una sonoridad que no es en absoluto el sentido o la propuesta de la imagen, sino la resonancia de la imagen misma: cómo retumba en sí misma, más allá del sentido que pudiera atribuírsele.

Así resuenan también las bandas sonoras que acompañan a obras como Photograph, INITIALS, Lapsus exposure y otras. No constituyen la dimensión vocal (conviene señalar que se trata siempre de una voz, jamás de otros sonidos) de aquello de lo que las imágenes serían la dimensión visual. Entre éstas y las voces no existe correspondencia, en el sentido de que no hay sintonía ni de enunciación, ni de narración, sino que se produce algo que podríamos llamar convocación: apelación, conminación que se intercala entre los golpes que asesta la imagen (o los golpes que son las imágenes) y los golpes, las exclamaciones y a veces los estertores, los gritos, los gemidos humanos, los soplidos que a menudo no solo se mezclan con las palabras, sino que se confunden con ellas.

De este modo, las palabras y las frases pronunciadas operan siempre en dos registros: por un lado interpelan al oyente-espectador, pero no lo informan sino que le gritan, lo atrapan, lo dejan en suspenso como también lo hacen a su vez las imágenes (por ejemplo el What happens? que se oye en Living and Presumed Dead es de algún modo literalmente la pregunta sin respuesta que se desprende de la sucesión de las imágenes de la retahíla de personajes que se desplazan in situ, que se modifican sin dejar de ser ellos mismos, del mismo modo que el My eye!

I can’t see señala la imposibilidad efectiva de nuestro ojo para discernir las transformaciones de un fresco que parece limitarse a recitarse a sí mismo igual que recita una imaginería antigua, una especie de danza medieval). Por otra parte, las palabras y las frases dirigen a las imágenes una suerte de provocación renovada: deben a un tiempo responder a las voces, que a veces dejan oír el eco del título de las imágenes (como Initials repetido muchas veces en la banda sonora de la pieza homónima) y también deben mantenerse exteriores a esas voces, inexplicadas, inexpresadas por ellas, que no obstante no dejan de interpelarlas, de provocarlas (en la misma obra, The initials growing still: en efecto lo que es inicial debe crecer, en principio, aunque este crecimiento no se muestra en absoluto, nada se desarrolla y la voz repite Say it!).

Lo que se dice no corresponde al sentido de lo que se ofrece a la vista: por el contrario, es la diferencia entre lo que podría o debería dar sentido y lo que constituye no ya un no-sentido ni la ausencia de sentido, sino el retorno obstinado de un enigma que no se trata de descifrar sino de tomar por sí mismo, como el inagotable choque entre el ver y el oír, es decir, entre la presencia y la significación (un choque parecido al de las manos al aplaudir en Strongbow, donde no es posible establecer si son las manos del yaciente las que marcan el ritmo de su inmovilidad o bien las manos de algún narrador-agitador que homenajea al valeroso caballero de la crónica irlandesa). En uno u otro caso, es tanto la estatua a la que se aplaude como el aplauso lo que se encuentra petrificado: entre los dos se juega la verdad a propósito del héroe.

Lo que se dice no corresponde al sentido ni es el comentario ni la leyenda (como se dice en francés, legendum est: aquello que hay que leer para comprender la imagen). Es más bien otra imagen, es decir, otro golpe, otra sacudida (esta vez sonora pero cuyo carácter sonoro solo multiplica la naturaleza aturdidora, inmovilizadora, fascinante de la imagen).

El golpe (¿a qué palabra inglesa equivaldría? Knock, blow, strike, collision, impact, shot, throw, thrust, hit; me gustaría poder escribir en inglés para servirme de toda esta paleta lexical), el golpe nos sacude en el sentido que la palabra puede adquirir en francés: tocar de forma contundente, golpear, pero también llamar la atención, atraer, petrificar, fascinar. Lo que fascina es siempre del orden del misterio, en el sentido más propio (es decir, antiguo) del término: es la revelación de un secreto, y a menudo de un secreto sexual o divino (son la misma cosa).

Las imágenes de James Coleman revelan un secreto: es decir, revelan que lo revelan en cuanto secreto. No lo traducen en términos inteligibles, no nos dicen en absoluto qué historia se urde entre una imagen y otra; o bien, cuando hallamos una historia narrada (como en Seing for Oneself), ese relato precisamente desvía nuestra atención atrayéndola hacia la imagen que hace algo completamente distinto a ilustrar: su inmovilidad nos indica un enigma, o diversos enigmas, que permanecen ocultos en las imágenes.

10

En el caso de Seing for Oneself, la voz parece describir las imágenes y comentar su sucesión, ofreciéndonos el texto del que las vistas serían ilustraciones discontinuas claramente calcadas del modelo de la fotonovela (esta apariencia la refuerza el blanco y negro de las imágenes, ligeramente grisáceo, de contrastes difuminados). Pero esta correspondencia misma, cuya coherencia narrativa puede seguirse bastante ampliamente, se vuelve contra sí misma: en el doble énfasis de las escenas cargadas, de efectos dramáticos evidentes, y en los episodios salpicados de sorpresas y amenazas, las dos series, la visual y la sonora (una y otra marcadas por el envejecimiento de la imagen, de los vestidos y de los decorados, de la voz de mujer mayor), remiten una a la otra, no ya según la remisión entre el mostrar y el explicar, sino, por el contrario, como una redundancia del tópico del gran guiñol que finalmente no muestra ni cuenta nada. El título —Ver por uno mismo, explicitado como el desarrollo del griego Autopsy— termina desembocando en esta frase: My eyes are open but I don’t see. De hecho no hay nada que ver, nada que saber, ningún verdadero misterio que desvelar por más que todo invite a que nos inclinemos en esa dirección.

En este sentido, el Seing for Oneself vale tal vez como un tema para numerosas variaciones que se retoman en muchas piezas, si no en todas: al prestar atención, al desconfiar de cualquier referencia exterior de la imagen que supuestamente nos permitiría ver, representarnos algo, la mirada se vuelve hacia sí misma. Se repliega en sí misma y en el dispositivo de su propia visión, del mismo modo que el significado oral se repliega en su propia sonoridad vocal (incluso gutural, suspirante, sibilante).

Así ocurre en Line of Faith, volviendo una vez más a esta obra, donde asistimos al making of de un cuadro viviente que debería ser él mismo la representación de una pintura que representaba una célebre batalla de la Guerra de Secesión. Lo que se aborda a lo largo de esta preparación, de esta escenificación, de las repeticiones, las pausas y los artificios, es el fugitivo momento en que el cuadro parece por un instante formarse al tiempo que preserva en la fragilidad de esta supuesta reconstrucción todos los caracteres frágiles y fugaces que alejan a la representación de sí misma y que la traban. La verdad presentada no es en absoluto la reproducción de una efectividad planteada como referencia (el cuadro pintado) del mismo modo que tampoco la verdad del cuadro pintado es la batalla en cuestión, puesto que el cuadro mismo no se pintó en el combate sino después de que éste tuviera lugar, a fuerza de recuerdos y sobre todo de imágenes y de convenciones (las poses de los oficiales con los sables en alto, los caballos encabritados o los cuerpos cara al sol).

Lo que sigue oculto en las imágenes, como hemos dicho más arriba, no se encuentra oculto detrás de ellas, ni se ha deslizado ocultándose debajo de las mismas. Por el contrario, es la imagen misma proyectada hacia delante, arrojada contra nuestra mirada y haciéndonos saber que no vemos, que cuanto más observamos, tal vez, menos vemos, porque en definitiva es la imagen la que nos observa, nos escruta y nos golpea (en todos los sentidos de la palabra) para interpelarnos violentamente: ¿Qué ves? ¿Qué crees ver? ¿Qué ves aquí, a ti o a mí?

11

No vemos, no vemos nada, no vemos más de lo que oímos un discurso o un relato. En Charon, la imagen del coche accidentado del que sale una humareda muestra que acaba de producirse un choque, pero al mismo tiempo no se encuentra ningún cuerpo en el asiento del conductor, cuyo cinturón de seguridad cuelga de la puerta abierta. Ni sujeto que ver ni sujeto que vea: una imagen que se muestra y que se escruta a sí misma, como si todo se observara desde o en otro espacio, un territorio de los muertos en el que Charon nos habría hecho penetrar.

Más lejos, en la misma obra, un hombre realiza su propio retrato, un retrato que se transforma como aquél de Dorian Gray, un soldado con los ojos vendados como si fueran a ejecutarlo, un rostro enyesado. En otra obra, Photograph, unos chicos y chicas con ropas de colores vivos se alternan con pantallas brumosas, nebulosas en un contrapunto de suspiros, de respiraciones y de ruidos apenas perceptibles. De forma análoga, en Initials los personajes con ropas llamativas —por los colores, el carácter teatral (camisas con chorreras) o novelesco (las batas de médico) — y con los labios pintados de un intenso rojo, no dejan de agitarse, de apiñarse como si quisieran intensificar una acción que no es menos inmóvil e inasible, subrayada por la frase And return to words.

Pero no se produce el retorno a las palabras o, más bien, ese retorno no supone en sí mismo nada más que la reanudación de vaivenes de los personajes, privados de palabras y de relaciones entre ellos: reanudación,  reiniciación de un dispositivo que siempre hay que repetir, del mismo modo que las palabras, a veces, son deletreadas, desgranadas letra a letra por una voz infantil.

Siempre volvemos al choque inicial: surge una imagen, una palabra resuena, una y otra se fijan y se cuajan asestando su golpe. La representación y la significación sin duda son imposibles, pero la mirada y la escucha no dejan de surgir. Lo visible y lo audible no dejan de emerger ante nosotros como surgidos de ninguna parte (de ninguna escena que revelar) o bien surgen a nuestras espaldas y no frente a nosotros, emergiendo de una imaginación que hay en nosotros y que no es en absoluto disposición de figuras, de formas, de relatos, sino pura y dura emergencia de visiones que se limitan a ver, sin ver nada, y de sonidos que solo resuenan y no ofrecen nada a la escucha.

Imágenes y palabras que golpean (que nos golpean al golpearse unas contra otras), pero que no golpean en el sentido espectacular del término. Su choque es anterior a cualquier representación, a cualquier emoción, a cualquier comunicación: es el choque de la mirada y del oído que se abren antes de cualquier escenificación o relato. Es la tendencia de la imagen y del sonido antes de que exista realmente imagen y sonido, o bien, simétricamente, después de que haya habido imágenes y sonidos, mucho después, en la onda de choque que va mucho más allá de cualquier reconocimiento. How did you recognize me? se pregunta en Living and Presumed Dead: pero tal vez sea una pregunta irónica y no se produzca reconocimiento. Más exactamente, no se produce reconocimiento mediante el establecimiento de relaciones entre una imagen y otra o con un modelo (en Living and Presumed Dead cada figura no deja de ser ella misma al mismo tiempo que no cesa de transformarse y de transportarse al interior de una imagen global compuesta de unos veinte personajes).

En Coleman, el reconocimiento remite más bien a ese cara a cara de dos rostros, perfiles o siluetas que propone Series of Images. Los dos esbozos, dos simples líneas blancas que se recortan en el fondo liso, están enfrentados como dos rostros de perfil o como los dos contornos de un jarrón. En términos de representación, el reconocimiento es vago y ambiguo. Pero no es este juego el que importa: lo que importa es la posibilidad de una o de varias imágenes, una posibilidad que se confronta en algún sentido a sí misma (como dos siluetas) porque no es la imagen acabada sino el surgimiento de su potencia, en el sentido aristotélico según el cual la potencia se distingue del acto. Pero este sentido se duplica aquí al incorporar el sentido de potencia en cuanto fuerza: la imagen manifiesta y permite reconocer la fuerza de su emergencia.

Where am I the other se dice en So Different... and Yet, cuya mujer puede verse y oírse como el soporte en alguna medida inerte o como el juguete de sus propias transformaciones y de sus propias apariciones en la superficie de una profundidad de un azul muy oscuro: un mar, una noche, un elemento oscuro privado de formas y de presencias. Why does my heart beat so? pregunta la voz de Lapsus exposure mientras que los personajes se suceden a través de pantallas desplegadas y listas para las proyecciones: el corazón que late no es otra cosa que esa exposition de la que habla el título, una exposición siempre expuesta a su vez al error, al traspié del lapsus, pero que halla precisamente en la inminencia de ese deslizamiento el verdadero momento de su frágil manifestación. I do not want this inheritance se dice en Background, donde la herencia que se rechaza podría cifrarse perfectamente en el arcaísmo que figura el esqueleto fósil de un animal, pero también podría consistir en las polaroids que se muestran entre sí algunos personajes (una escena que encontramos en otras obras). Lo cual querría decir: no quiero ninguna herencia de las imágenes, no quiero inscribirme en ninguna tradición, aunque sea la de la representación, sus encantos, su interés, sus enseñanzas. Lo que deseo es comenzar de nuevo por debajo de toda transmisión, allí donde lo único que está en juego es la potencia emergente de la imagen y de la voz, es decir, la potencia de los signos que todavía no significan nada.

Ésta es la fuerza que golpea y que fascina en la mirada que James Coleman nos comunica, en el interior de la cual nos hace penetrar —del mismo modo que nos planta ante la serie, en alguna medida vacía y monótona, de las imágenes de Slide Piece y de sus descripciones o análisis que parecen agotarse unos tras otros, reconociendo a sus espaldas que no atraviesan la imagen en su surgimiento silencioso, y reconociendo asimismo que no permiten percibir el nombre cuya presencia incompleta debería intrigarlos— al lado de otros nombres legibles y en particular de TOTAL. El nombre amputado de OR(F)EO, un nombre de cine (sala de imágenes, caja de visiones) es el del héroe desdichado cuya irreflexión petrifica para siempre en el Hades a su amada. Orfeo no permitió a Eurídice salir a la luz, una figura incierta, pérdida de la figura. Por el contrario, James Coleman deja a todas las figuras, a todos los personajes, a todos los retratos, a todas las poses, las vistas, los aspectos, las actitudes, las miradas, salir a la luz, Come into the light (Background) (Volver a nosotros, Give it back to me) en una lentitud infinita que confina a la inmovilidad pero que nos permite discernir claramente algo que es más que un movimiento: el choque de la imagen, de la voz, que se hurta a la mirada, al oído, antes de que nosotros hayamos percibido lo que pueda ser. El golpe que nos asesta el comienzo absoluto, la sacudida de lo inicial.

1 En francés el término es “subjectil”, lo cual permite que se entienda mejor la siguiente frase: “Le subjectile est sub-jeté...” (N. de la T.).

James Coleman
Museo Nacional Reina Sofía
25 abril- 27 agosto 2012

Análisis de Jean-Luc Nancy, profesor emérito de la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo (Francia), publicado en Carta, revista del Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía

Articulo: http://www.elboomeran.com  03/01/2013

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...