samedi 5 janvier 2013

Jeremy NICHOLAS/Los compositores olvidados


Artículos
Los compositores olvidados
Por Jeremy Nicholas

Al pensar en música clásica por lo general nos fijamos en los sospechosos de siempre: Mozart, Bach o Beethoven. Sin embargo, en el pasado hubo compositores que gozaron de igual fama que ellos. ¿Quiénes son?, ¿qué pasó con sus obras?

En el segundo acto de la opereta El mikado, de Gilbert y Sullivan, el protagonista canta acerca de un hombre que asiste a “misas y fugas y opus / de Bach, combinadas / con Spohr y Beethoven, / los clásicos populares”. En efecto, Ludwig (o Louis, como se nombró en su autobiografía) Spohr era un nombre tan familiar que se citaba en medio de Bach y Beethoven.

Desde luego que Gilbert, el libretista, necesitaba un apellido de compositor de una sola sílaba para que encajara en la métrica del verso, pero habría podido nombrar a Gluck, a Grieg, a Liszt, a Raff, incluso a Johann Strauss; solo que ninguno le proporcionaba el efecto deseado de una manera tan efectiva como Spohr. Sencillamente, Spohr era parte del canon en aquellos días. Hoy en cambio, si uno hace una encuesta aleatoria, difícilmente encontrará una sola persona que haya oído hablar de él. Pero, bueno, en otra encuesta aleatoria que hice años atrás, el 80% no sabía tampoco la fecha del Día de san Jorge ni del natalicio de Shakespeare.

En la primera edición del Diccionario Grove de la música y los músicos, la entrada de Spohr tenía una extensión de ocho páginas (16 columnas), en tanto que de Johann Strauss se dice que “su pluma aún está activa” –era 1883– y solo se le dedica una columna. Si uno asiste a cualquiera de las salas de conciertos construidas en la segunda mitad del siglo XIX, ahí estará el busto de Spohr al lado de las figuras de Haydn, Mozart y Schubert. Esto resulta especialmente cierto si uno visita esas edificaciones en Inglaterra, donde hubo una auténtica “spohrmanía”. 

Spohr, nacido en 1784 en Brunswick, Alemania, fue un niño prodigio del violín y la composición. Como director de orquesta se cuenta entre los pioneros del uso de la batuta, y fue uno de los primeros promotores de Wagner. Sus óperas fueron inmensamente exitosas, entre ellas Fausto (revivida en Londres en 1984) y Jessonda. También se interpretaron sus oratorios: en las tiendas de partituras de segunda se encuentran con sorprendente frecuencia copias muy gastadas de El Calvario y El Juicio Final.

Los compositores se ponen de moda y pasan de moda. Incluso el todopoderoso Bach tuvo que ser rescatado del olvido por Mendelssohn. Los conciertos para piano de Mozart se tocaron en muy raras ocasiones durante el siglo XIX; Liszt, por ejemplo, nunca los tocó. A Vivaldi casi nadie lo había oído; la misma edición del Diccionario Grove le dedica apenas dos columnas: “Poseía facultades creativas en grado limitado”. Estos tres genios ahora ocupan su lugar merecido en el gran panteón. Spohr es uno de los muchos compositores cuyo caso es el contrario: su música alcanzó una inmensa popularidad en vida, fue admirado por sus colegas y alabado por los críticos más influyentes; pero después de su muerte, en un lapso relativamente breve, cayó en el olvido.

Aquello que alguna vez fue encantador y enormemente estimado de pronto pierde su brillo, e incluso sus méritos se perciben como fallas. “El rango de su talento no fue amplio”, dice ahora el Grove. “No parece haber salido de un círculo de ideas y sentimientos... Era aficionado a experimentar en la composición, como en el caso de sus novedosas combinaciones de instrumentos (los cuartetos dobles, la sinfonía para dos orquestas y el concierto para cuarteto, entre otros), pero bajo estas vestiduras y títulos frescos no se encuentra otra cosa que el mismo Spohr de siempre, incapaz de dar un nuevo rostro a unos pocos compases siquiera”. Puede ser cierto, pero, ¿acaso el hecho de que no habitó el Olimpo, de que no todas sus obras se lancen hacia adelante, ni busquen nuevas expresiones ni comenten la condición humana, significa que debamos tirarlas al basurero? Los exquisitos conciertos para clarinete de Spohr, los conciertos para violín y varias de sus sinfonías, por no mencionar el magistral Noneto en Fa mayor opus 31, son obras de un compositor notable. Y sin embargo, ¿dónde están en las programaciones de las salas de conciertos del mundo?

El fenómeno se aplica a los compositores de segunda división, y en particular a los que vivieron el siglo XIX. En tanto que las brigadas de la música antigua y los especialistas en el período barroco han hecho su agosto (o mejor, medio siglo de agostos) descubriendo los tesoros enterrados de los siglos XVI, XVII y XVIII, los nombres olvidados del Romanticismo todavía están en mora de regresar con esa misma fuerza. Por ejemplo, las cuatro R: Raff, Reinecke, Rheinberger y Rubinstein. Sus obras han llegado al disco gracias a los sellos independientes –ninguno de los grandes–, pero sus nombres están ausentes de aquellos teatros europeos que alguna vez llenaron.

Incluso la obra más mediocre de la pluma de un gran compositor reconocido es programada repetidamente por directores, promotores, solistas. Es terreno seguro. Hay una marca de excelencia que respalda. Las mejores obras de cualquiera de las cuatro R, aunque sean igual de buenas, si no mejores, tienen que dar la lucha: la Sinfonía N° 3 de Raff, su Concierto para piano en do menor, su Concierto para violonchelo; el Concierto para piano en fa sostenido menor de Reinecke; los dos conciertos para órgano de Rheinberger; la alguna vez popular sinfonía Océano de Rubinstein y, aún al margen del repertorio, su Concierto para piano N° 4 (que el joven concertista Joseph Moog acaba de grabar). ¿Por qué el público no tiene oportunidad de escuchar la música de primera de los compositores de segunda?

Pero si los compositores de la R son ignorados, ningún caso de reputación en reversa se compara con el de Giacomo Meyerbeer. De algún modo, fue el Andrew Lloyd Weber de su tiempo: hizo una vasta fortuna con sus óperas suntuosas y espectaculares, cuyo éxito dramático dependía en buena medida de su puesta en escena. Hoy, muchas de las óperas de Donizetti, Bellini y Rossini son revividas con regularidad, así como también las óperas de Verdi y Wagner. Meyerbeer es el eslabón entre esas dos generaciones, y es un eslabón perdido. El profeta, Los hugonotes y La africana son producidas en muy raras ocasiones; ocasionalmente escuchamos un aria de Dinorah o la fantasía sobre temas de su primer éxito colosal, Roberto el diablo.

Cuando menos, las mejores óperas de Meyerbeer son comparables con las más débiles de Verdi. Sus historias no son menos probables ni su tensión dramática menos flácida que las de Atila o El corsario. La enorme popularidad de Roberto el diablo, Los hugonotes y El profetano es una prueba de sus méritos intrínsecos, pero había algo más allá de los efectos escénicos que atraía y fascinaba a los oyentes hasta el extremo. Mendelssohn, después de ver una función de Roberto, comentó: “Cada gusto personal es complacido, cada medio es empleado para mantener la atención de un público que no está musicalmente educado”. Luego agregó: “Poco hay que comprometa el corazón”. Bueno, he ahí un comentario que puede aplicarse a muchas otras óperas, escritas por los grandes compositores, que hoy se siguen escenificando. Y, coincidencialmente, también a los musicales de Andrew Lloyd Weber.

¿Qué me lleva a todas estas meditaciones? El bicentenario de otra figura ignorada: un pianista y compositor cuya brillante carrera perduró desde los años treinta hasta los sesenta del siglo XIX. Sigismund Thalberg nació en una familia acaudalada en 1812 y se crió en los castillos y palacios de su abuelo paterno, el príncipe Franz Joseph von Dietrichstein. A sus venticinco años ya era considerado el único rival serio que tenía Liszt como pianista. Un famoso “duelo de pianos” se llevó a cabo en el salón de la princesa Belgiojoso en 1837, para determinar cuál de los dos era el mejor instrumentista. El veredicto: en el mundo del piano, Thalberg era único pero Liszt era el único.

Aristócrata de nacimiento, de crianza, de aspecto, Thalberg era un músico culto y sofisticado, de impecables gustos y modales. Karl Halle lo escuchó en 1837 y escribió sesenta años después: “Con un estilo totalmente diferente al de Chopin o al de Liszt, resultaba admirable e intachable a su manera... Sus interpretaciones solían ser completas y precisas, dando la impresión de que una nota falsa era algo imposible. Su sonido era manifiestamente robusto, hermoso; sus frases claras como el cristal... y no buscaba emoción que no fuera la maravilla”.

La innovación en composición musical más famosa de Thalberg consistía en tocar una melodía en el centro del teclado alternando las manos (con frecuencia solo usaba los dos pulgares); dejaba libre la mano derecha para hacer adornos elaborados, y la mano izquierda para el bajo y la armonía, combinando todo con un uso inteligente del pedal. Era algo que embriagaba los oídos, y creaba la ilusión de que había tres o cuatro manos tocando. La gente se paraba sobre los asientos para ver cómo lo hacía. El invento fue empleado por Thalberg en la mayoría de sus treinta fantasías operáticas, convirtiéndose en su sello característico. 

Aquellas fantasías asombraron al público y, aunque hoy nadie las recuerda, fueron bastante más populares que cualquier cosa que Chopin estuviera escribiendo por esa época. ¿Por qué entonces han sido olvidadas? Porque cuando Liszt incursionó en el género de la fantasía operática fue más ingenioso y armónicamente arriesgado (por no mencionar su Sonata para piano en si menor, que pertenece a un nivel creativo muy lejano de la única sonata que escribió Thalberg); porque Thalberg era percibido como un ilusionista de un solo truco (lo cual no es necesariamente cierto, pero su apodo era “Arpegio Viejo”); porque no pudo avanzar con los cambios propios del tiempo. Hizo una fortuna con sus giras por el continente americano entre 1855 y 1858, regresó a Europa y se retiró a una casa de campo en Posillipo para dedicarse a los viñedos. Antes de su muerte en 1871, el mundo de la música ya lo tenía olvidado.

El rumor que nos ha llegado es que la música para piano de Thalberg no es apta para el consumo. Es una opinión transmitida de maestros a discípulos a través de las generaciones, y pocos se han tomado la molestia de investigar por sí mismos. Admitamos que no toda su música es de primera, aunque debo decir que ninguna pieza es menos que un hermoso ejercicio para las manos. Pero lo mejor de Thalberg es infaliblemente mágico y, escuchando las grabaciones de Raymond Lewenthal, Earl Wild, Michael Ponti o Marc-André Hamelin, se puede comprobar lo efectiva y brillante que es esta música: sus fantasías sobre las óperas Don Pascual, Moisés, El barbero de Sevilla y La sonámbula; las variaciones sobre Dios salve al rey y Los hugonotescon su brillante variación en octavas. En lugar de confiar en veredictos reciclados, los pianistas deberían explorar directamente las partituras y, luego de una selección, agregarían una o dos piezas a su arsenal de sorpresas para el público.

Si los promotores musicales fueran igualmente imaginativos, seguro que seríamos testigos del retorno de Spohr, Raff, Rheinberger, Reinecke, Rubinstein y Meyerbeer a las salas de conciertos y óperas del mundo. A veces arriesgarse paga. ¿Qué casa discográfica hubiera considerado siquiera publicar una grabación de una obra tan desconocida como el Concierto para piano N° 4 de Scharwenka? En 1996 el sello independiente Hyperion se lanzó a hacerlo, y la grabación terminó ganándose el Premio Gramophone como disco del año. Hasta hoy se han vendido 40.000 copias. Bueno, está bien, no es precisamente un boom, pero la cifra demuestra que sí puede existir un interés grande en un compositor pequeño. ¡Si tan solo nos dieran más oportunidades como esa! 

Articulo: http://www.elmalpensante.com 08/2012

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