lundi 1 avril 2013

María Luis ORTEGA/ El Documento y la Vanguardia. Notas en torno al 68 y el cine


CARTA
El Documento y la Vanguardia. Notas en torno al 68 y el cine
Por María Luis ORTEGA

Artículo de María Luis Ortega donde analiza cómo, bajo el influjo de Dziga Vertov, el cine latinoamericano desarrolló a partir del 68 una ardorosa travesía por la vanguardia revolucionaria. Publicado en Carta, revista editada por el Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía, en su edición primavera-verano 2012.

"La superación de las fronteras entre el cine documental y el de ficción será un llamamiento a forjar la nueva vanguardia cinematográfica".

Junio de 1968, IV Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro (Italia). Una delegación de estudiantes romanos encabezada por el cineasta Marco Bellocchio irrumpe en el inicio del certamen con el fin de paralizarlo y transformarlo en asamblea permanente, al socaire de la ocupación, el mes anterior, del Festival de Cannes
por un grupo de críticos, cineastas y estudiantes en nombre de los Estados Generales del Cine Francés, constituidos el 17 de mayo. El Movimento Studentesco presenta, en ese contexto, un documento inspirado por la redacción de la revista cinematográfica Ombre Rosse, cuyos presupuestos teóricos y políticos supondrán el punto de partida de los grupos de cine militante italianos y europeos.

En él se propugna un cine político revolucionario que no puede ser sino didáctico, y un concepto de filme entendido como “una acción, un hecho político realizado con los medios cinematográficos”. El manifiesto introducía tan solo una cita: “Toda actividad intelectual que no sirva a la lucha por la Liberación Nacional es digerida fácilmente por el enemigo y absorbida por el gran pozo negro que es la cultura del Sistema. Nuestro compromiso como hombres de cine, y como tales en un país en estado de dependencia, no se rebaja a compromisos con la Cultura Universal, ni con el Arte, ni con el Hombre en abstracto. Antes que nada, nosotros nos sentimos comprometidos con la liberación de nuestra patria y del hombre en concreto, que en este caso es el argentino y el latinoamericano”.

Estas palabras estaban tomadas del texto con el que Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, fundadores del colectivo Cine Liberación, presentaban su primera realización, La hora de los hornos. Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Argentina, 1966-1968).

El filme, un ambicioso documental tripartito con tratamiento formal, temáticas y objetivos diferenciados en cada una de sus partes (Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación; Notas, testimonios y debate sobre las recientes luchas de liberación del pueblo argentino y Violencia y liberación), y cuya duración total superaba las cuatro horas, estaba llamado a convertirse en el modelo para el cine militante mundial que pugnaba por actualizar y reinventar la vanguardia en toda su complejidad.

Sus autores lo presentaban como el primer filmeensayo argentino y como un acto, antes que un filme, definiciones que adquirían sentido en los flujos que conectan su factura fílmica y las dinámicas de circulación y exhibición movilizadas en torno a él con sus objetivos políticos. Su andadura internacional comenzaba en aquella convulsa y propicia edición del Festival de Pesaro, convertido ya en el principal foro del cine político internacional, de los nuevos cines nacionales y, particularmente, de las cinematografías de Asia, África y América Latina.

Desde sus primeras proyecciones, La hora de los hornos será percibida como ejemplar por su insociable articulación entre el lenguaje experimental y el proyecto político, recepción que será teóricamente sancionada por el análisis de Robert Stam en un artículo ya clásico, a la sazón titulado “La hora de los hornos y las dos vanguardias”. Las referencias reiteradas a la convergencia entre dos instancias diferenciadas (formal y política) eran un claro síntoma de la progresiva erosión experimentada por el concepto de vanguardia, en especial en el ámbito cinematográfico, al postre confundido con el modernismo estético-formal o circunscrito a lo experimental. Pero si, como rotundamente afirma François Albera, la vanguardia debe entenderse como una toma de posición en el campo artístico que entraña “una política interna del campo (lucha por conseguir la hegemonía en él) y externa (por estar vinculada a un proyecto de cuestionamiento de la sociedad)”, La hora de los hornos, y las posiciones del cine militante latinoamericano de los sesenta y los setenta en su conjunto, serían exponentes de la vanguardia sin plural posible. Paradójicamente, o quizás consecuentemente con lo que apuntábamos, las obras más emblemáticas del cine latinoamericano del periodo fueron saludadas y alabadas por la crítica y la academia europea, desde entonces hasta nuestros días, precisamente por los rasgos que las emparentaban con las búsquedas formales modernistas de las nuevas olas de este lado del Atlántico (quiebra de los parámetros de la representación clásica, autorreflexividad, subjetividad, irrupción del alea, etc.). Con ello quedaba desdibujado el indisociable vínculo en sus prácticas entre las políticas de acción y representación, su posición de vanguardia: imposible pensar la forma sino en relación con la conquista de los públicos nacionales, de “las mayorías que deben liberarse”, de la acción en el espacio social y, por ende, de la relación con los medios de comunicación en la disputa por las masas.

El manifiesto del movimiento estudiantil italiano era explícito al respecto, y el párrafo que seguía a la cita de Solanas participaba de la posición ejemplificada por la nutrida delegación latinoamericana en Pesaro, con los cineastas cubanos a la cabeza: “En la medida en que no se propongan el problema de la perspectiva de su relación con las masas, todas las vanguardias artísticas desarrollan una función objetivamente reaccionaria, en particular si rechazan el considerar como revolucionaria la propuesta de la guerrilla en el cine”.

El tipo de filme que propugnaban los jóvenes italianos para este cine político revolucionario, eminentemente didáctico, usaría “diferentes materiales considerados como más funcionales al discurso (el documento, la apología, el análisis teórico, la cita, el cómic, la pantomima, el dibujo animado, el cine directo, etc.)”. Prácticamente todos estos elementos se encontraban en el filme de Cine Liberación, y en dicho repositorio de estrategias formales, intersticiales a la construcción y acción del discurso revolucionario, radicaba igualmente la mejor prueba de continuidad y reactualización de la vanguardia. A finales de la década de los años veinte, la vanguardia optó por el documento (Documents será el título elegido por George Bataille, Carl Einstein y Michel Leiris para su revista y para recusar al arte) y debatió el hecho (sobre todo lo harán los soviéticos del LEF y los cineastas del documento, Sfir Shub y Dziga Vertov). En el cine europeo, como afirmaría George Sadoul, “la corriente del documentalismo, que había aparecido junto con la abstracción alemana, con el cine puro o con el surrealismo francés, sustituiría a todas las demás tendencias”, evolución precipitada por la revelación soviética. Ahora, en los debates teóricos y las prácticas revolucionarias del cine latinoamericano el lugar del documento, la prueba visual y sonora, el testimonio y, por extensión, la redefinición del cine documental volvían a ocupar un espacio privilegiado. “Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundiza en la verdad de una situación es algo más que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico, se convierte en algo indigerible por el sistema”, afirmarán Solanas y Getino en su célebre y trascendente manifiesto Hacia un tercer cine (1969). El carácter irreductible de lo real lo convertía en fuerza subversiva contra el sistema.

Por ello, la impronta documental será una seña de identidad característica, rastreable desde el Cinema Novo al nuevo cine latinoamericano en general. Las intersecciones entre el documental y la ficción desencadenarán algunas de las claves de su modernidad cinematográfica, principalmente las formas autorreflexivas, y la superación de las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción serán reiterado llamamiento para forjar la nueva vanguardia cinematográfica.

El redescubrimiento generalizado de Dziga Vertov, adalid del cine no actuado y del documento arrancado, por sorpresa, a la realidad como pilar del programa constructivista sobre el que edificar, a un mismo tiempo, el cine y la sociedad revolucionarios, no fue casual, sino catalizador de la que se prometía como nueva vanguardia. Cuando JeanLuc Godard decide dar el paso hacia un cine político, colectivista y de agitación al calor del Mayo Francés, lo hará bautizando al colectivo creado con Jean-Pierre Gorin con el alias artístico del soviético Denis Kaufman, no bajo la égida de Eisenstein, a quien tachó de burgués. Los colectivos europeos de cine militante se arrojarán a las calles para filmar ciné-tracts, cinegiornales, newsreels… Jean-Louis Commolli, como otros muchos, verá en el cine directo y sus cámaras ligeras el verdadero Cine-Ojo con el que soñaba Vertov (homenajeado en la expresión cinéma-verité que, breve y conflictivamente, nominó al directo), que ahora permitía al cine conquistar la palabra, toda la palabra, no solo las de las clases dominantes.

Para entonces, los cineastas latinoamericanos decretaban superada la fase de documentación de la miseria y el subdesarrollo reclamada por el argentino Fernando Birri en el conocido como Manifiesto de Santa Fe (1962). El cine directo había sido muy pronto discutido en el seno del ICAIC cubano y eran numerosas las voces en otros países americanos que lo impugnaban como insuficiente para la lucha antiimperialista y revolucionaria. Jorge Sanjinés afirmará en el Festival de Cine Documental de Mérida (Venezuela, 1968) que las imágenes documentales de la primera etapa del cine revolucionario (fase defensiva) habían ya cumplido su función, destinadas a las élites intelectuales y urbanas ignorantes de la realidad nacional y del pueblo; pero, “el pueblo sabe más del hambre que él sufre, del frío que pasa, que nosotros los cineastas, de modo que estas películas para el pueblo… significan poco”. Había llegado el momento de una etapa agresiva, ofensiva, que desenmascarase al imperialismo y señalara a los culpables. La hora de los hornos representaba esa nueva fase caracterizada por el dedo acusador, capaz además de modular su lenguaje en función de objetivos definidos conforme al perfil y posicionamiento del espectador.

La primera parte, destinada a un público integrado por los intelectuales aún rescatables para la causa de la liberación nacional y para el circuito internacional, era concebida como el gran martillo, filme de propaganda en sentido estricto, llamado a trabajar sobre la base emocional del espectador a través de un lenguaje experimental que integraba todas las estrategias características de la vanguardia a la soviética (montage, collage, metáforas y metonimias, rótulos vertovianos, uso contrapuntístico de la banda sonora, apropiaciones, citas y homenajes cinematográficos y textuales, insertos de todo tipo de documentos visuales: fotografía, cómic, pintura, publicidad…). En este contexto, el documento solo puede leerse en términos relacionales, derivados de la dialéctica entre destrucción y construcción que sus autores explicitaban en Hacia un tercer cine: “El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones”. La lógica de destrucción, asociada al desenmascaramiento, ejercida a través de la apropiación y el desmontaje/remontaje de documentos (léase deconstrucción de los discursos e iconos de la cultura e ideología dominantes a partir de la materialidad visual y sonora de sus productos) será la que alimente los mejores trabajos del más vertoviano de los cineastas latinoamericanos del periodo, el documentalista cubano Santiago Álvarez, que además demostraban cómo las mayorías podían ser interpeladas (emocional y cognitivamente) por un lenguaje canónicamente experimental indisociable de la posición política.

En la segunda y tercera parte de La hora de los hornos, la construcción, dentro y fuera de la pantalla, primaba sobre la destrucción. El discurso se tornaba frío, pausado, cognoscitivo. La obra se abría a la potencial incorporación de nuevos materiales aportados por combatientes de cualquier latitud, y también a la acción-reacción del público en la sala: la segunda parte se iniciaba con la pantalla en negro desafiando el estatuto del espectador cinematográfico mientras la voz increpaba: “No es un espectáculo, ni un filme, sino un acto”.

El metraje marcaba cesuras para la detención de la proyección e incitaba explícitamente a la actualización informativa y el debate entre los participantes en el filme-acto y las proyecciones acostumbraban a estar presididas por una pancarta que reproducía la frase de Frantz Fanon “El espectador es un cobarde o un traidor”.

Junto al montaje de archivos y exposición clásicos, el cine directo se incorporaba como aliado ineludible del testimonio y la palabra silenciada por los medios. Guy Hennebelle se lamentaba de la forma excesiva en que el cine militante francés surgido del 68 había hecho uso del cine directo, en lugar de tomar como modelo a La hora de los hornos. Godard renegó de él tras el estrepitoso fracaso de colaboración en 1968 con los principales representantes del directo norteamericano (Leacock y Pennebaker), y las producciones del Grupo Dziga Vertov, de 1969, exhibirán rasgos homólogos al cine militante latinoamericano (collages, insertos, fotografías, dibujos, titulares de prensa…). En ambos casos, se sustituía la ingenuidad testimonial del documento directo por la violencia cognitivoemocional propiciada por el montage de documentos heteróclitos.

Pero quizás la carencia en el colectivo francés de una política de posición a la vez interna y externa que determinara la inserción de las obras en un contexto espectatorial concreto o la pugna, aún utópica, por las mayorías (que sí se manifestaba en los discursos y las prácticas latinoamericanas) contribuirían no solo a la pronta disolución del proyecto, sino a la circunscripción de esta radical experiencia de vanguardia al ámbito experimental, a pesar de sus propósitos de acción en el espacio político.

En un territorio liberado como Cuba, la vanguardia (formal y política) y el documento pudieron conjugarse con mayor libertad, permitiéndose juegos que iban más allá de su potencial en la agitación, la acusación y la contrainformación, fuera el documento entendido bajo la forma del cine directo y el testimonio o la apropiación subversiva y/o la cita de objetos (auditivos, visuales, cinematográficos, impresos).

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutierrez Alea, 1968), presente en la edición del Festival de Pesaro con la que iniciábamos estas páginas, representaba un inimitable ejemplo de los efectos, al mismo tiempo disruptivos y dialécticos, que el inserto del documento (imágenes, sonidos y secuencias documentales) ejercía en el relato ficcional, poniendo en crisis ambos estatutos en pos de una narrativa modernista revolucionaria. Una tensión que se explorará desde nuevas perspectivas en De cierta manera (Sara Gómez y Gutiérrez Alea, 1972). En torno al 68, año en que se conmemoraban los Cien años de lucha contra el imperialismo, otros filmes cubanos —como La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969) y Hombres de mal tiempo (Alejandro Sanderman, 1968)— mostraban los fructíferos caminos que abría la hibridación entre las estrategias del documental y la ficción. Pero la más lúcida, vibrante e irreverente conjunción entre el documento y la vanguardia producida en la Cuba de 1968 no pudo ser vista en Pesaro: Coffea Arábiga, de Nicolás Guillén Landrián, una apuesta para explorar los límites de la experimentación formal en el seno del cine revolucionario que ponía al descubierto demasiadas fisuras e incertidumbres.

Su posición de vanguardia excedía los límites de las políticas posibles en la revolución institucionalizada, precisamente porque la modernidad de sus formas era indisociable de su modernidad política, una y otra, radicalmente revolucionarias. Hubiera excedido también los márgenes de las políticas posibles en la revolución soñada en aquella Europa del 68, pues Coffea Arábiga no se mofaba de la revolución, como afirmaran quieres proscribieran la obra en Cuba, sino que lo hacía abierta y mordazmente de aquel didactismo que el Movimento Studentesco reclamara para la vanguardia política y cinematográfica.

Articulo: http://www.elboomeran.com 28/02/2013