dimanche 5 mai 2013

Pedro G. ROMERO/DALÍ, el discurso del método


Todas las sugerencias poéticas y todas las posibilidades plásticas
Dalí, el discurso del método
Por Pedro G. ROMERO 

Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 2 de septiembre.

La semana pasada Montse Aguer, comisaria de la gran exposición de Dalí en el Museo Reina Sofía, elegía en El Cultural las 10 obras imprescindibles del artista de entre las más de 200 que llegan ahora a Madrid tras su paso por el Centre Pompidou de París. Además, nos contaba qué sentido encierra el título, Todas las sugerencias poéticas y todas las posibilidades plásticas:analizar a Dalí hoy. Eso es lo que hoy, día de la inauguración, hemos pedido a un artista, a un historiador del arte y a un escritor. Pedro G. Romero rastrea su Archivo FX para ofrecer otro discurso crítico de su famoso método. Juan José Lahuerta revisa la relación del artista con el Surrealismo, núcleo de la exposición. Y Agustín Fernández Mallo fabula sobre la física y la química en Dalí con pan y hormigón.

El amor y el odio por los trabajos y la obra de Salvador Dalí (1904-1989) siempre caminan juntos. Da/Niet, sí y no, Dalí o Piet Mondrian según su famoso juego delirante. Esta observación es temprana y es el propio Dalí el que nos la averigua. Su belleza será insoportable, pura obscenidad. Nadie puede amar su pintura o sus escritos sin alcanzar un mínimo conocimiento y en éste, inevitablemente, lo primero que te asalta es un cierto asco, una colmada repugnancia ante tanta rareza, excesiva y aparentemente innecesaria. Lacan advertiría que lo real es insoportable y que Dalí trabaja incansable en ese desvelamiento de lo real. Es de todos conocido el parentesco entre lo que Dalí llamó método paranoico-crítico y algunas de las tesis psicoanalíticas lacanianas. En fin, es la misma literatura, y si el método psicoanalítico puede ser cuestionado como superchería, los mismos ingredientes se han extrapolado al método daliniano como una de las herramientas más preclaras para el trabajo visual de los artistas.

En su libro sobre el Mito trágico de El Ángelus de Millet se hace un enunciado completo de dicho método refrendado con un par de éxitos: haber desvelado el "crimen" escondido en el cuadro -un ataúd que para Dalí tiene la inconfundible marca del Edipo freudiano- y haber revelado el secreto que se escondía en la obra idílica de Millet: pornografía con campesinas y alabanza del placer anal. Por supuesto que estos éxitos "científicos", o sea, esta afirmación positiva de su método, presentan una veta humorística indudable. En este sentido debemos interpretar su interlocución con los grandes científicos que alcanzaría un paroxismo nada desdeñable en sus apelaciones a Planck, Thom o Heisenberg. La verdad científica puesta a prueba por fe ciega y sin ninguna demostración visible. O cómo diría Dalí, por hipóstasis, no por hipótesis.

En positivo, el Método tiene un notable efecto ridículo. Por ejemplo, los que amamos la obra de Oteiza sabemos de este parentesco y que sus indagaciones antropológicas se sostienen mejor a la luz paranoico-crítica que bajo la lectura atenta de Lévi-Strauss. Agustín de la Herrán, por ejemplo, otro escultor vasco, debe su posteridad al efecto productivo del mismo delirio, creyendo ver en la obra de Goya, en este caso, las claves para descifrar el universo entero. También la escritura mística de Val del Omar o el sincretismo de Juan Eduardo Cirlot ganan bajo esta metodología. Se trata de eso precisamente, de reafirmar positivamente indagaciones cercanas, para entendernos, a una cierta teología negativa. En los años 40, el aislamiento español bajo la bota franquista era asfixiante y, por gracia o desgracia, la cosa Dalí era lo único a que podía atenderse. Una lectura paranoica de aquel momento totalitario ofrece una explicación no poco exacta: la generación de la República, la misma de la que eran hijos Lorca, Buñuel o Dalí, sólo podía deglutir su legado mediante el delirio, un delirio crítico a ser posible. Lo putrefacto, lo que nació como un gag entre los amigos de la Residencia, no podía ser mejor emblema para toda una época.

Esto de leer "no" donde Dalí dice "sí" puede parecer mero artificio, pero no es más que una de las reglas contenidas en el método paranoico-crítico. En efecto, presentar como mera retórica verdaderos ejercicios de terror suele ser una de las claves que se esconden bajo la amabilidad pictórica de los tornasolados óleos dalinianos. Recordemos el episodio de El Sagrado Corazón que, incluyendo inscrita la frase "Escupiré sobre el retrato de mi madre", había provocado el destierro familiar y económico de Dalí. El dadaísmo de los juegos de salón parisinos se había encarnado en un torrente de ira bíblica en el seno del comedor patriarcal. Dalí intentó convencer a su padre de que se trataba de mera literatura, más tarde diría que aquel escupitajo era sólo una traición onírica de un verdadero amor filial entre madre e hijo. Lo que aprendió, sin duda, es que las bromas aparentes, los meros gags, tenían consecuencias efectivas sobre la realidad. Son los meses en que escribe con Buñuel el guión de La edad de oro y el suceso iconoclasta vivido en su casa alimenta la furia anti burguesa que se respira en la película, insoportable hasta el punto de que Dalí acabaría por descalificarla con una precisión que asusta: Buñuel había convertido su película surrealista en un documental marxista.

El cliché de gala

El tiempo transcurrido entre el guión y el estreno de La edad de oro son fundamentales para Dalí, entre otras cosas por la definitiva irrupción en su vida de Gala. Nos faltan todavía materiales que nos den una dimensión completa de esta verdadera virtuosa, una artista o intelectual -lo que ustedes prefieran- seguramente sin obra pero que, desde luego, tuvo que contribuir en gran medida a definir el modo de hacer que hoy conocemos como Dalí. Su caricatura como simple musa del pintor es a todas luces reduccionista.

Además, su contribución al método paranoico-crítico no es meramente biográfica, late de fondo su preparación intelectual y el vínculo que Dalí establece entre ella y la Gradiva de Freud-Jensen, que delata toda una senda de trabajo precisamente con las imágenes. En los grabados que hizo el pintor para Los cantos de Maldoror de Lautréamont, verdadero catálogo de sus obsesiones y obra vinculada directamente a la elaboración del método paranoico-crítico, podemos reconstruir una cierta secuencia: sobre el retrato de Gala las nubes van formando las figuras del Ángelus, las nubes van tomando la forma del Napoleón y sus ejércitos de Meissonier que avanzan sobre los campos de Europa, los campesinos orantes se metamorfosean en homúnculos construidos a base de aperos de labranza, sacos, horquillas y otras herramientas, los ejércitos napoleónicos les atraviesan, los monstruos empiezan a devorarse entre ellos...

El mito Gala, es verdad, sintetiza a la perfección los objetivos últimos del trabajo de Dalí: el amor, el dinero y el arte -tres invenciones culturales de la Europa meridional en los albores de la Edad Moderna-. Y la estrecha ligazón que hay entre ellos, vínculo que es, a su vez, una verdadera guerra civil. Es por eso que los trabajos de Dalí muestran el más veraz retrato del capitalismo, su indecencia es pornográfica, su éxito es mimético, son la misma cosa. "El encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección", el famoso verso de Lautréamont, que era también para Guy Debord una exacta definición de la alienación capitalista, de su monstruosidad.

Al contrario de los artistas contemporáneos que se reflejan en su obra, sean Jeff Koons o Damien Hirst, Bill Viola o Ai Weiwei, incluso en la obra de Andy Warhol, el trabajo de Dalí no es colaboracionista, su manifiesta identificación con el mundo simbólico del capitalismo llega al ditirambo y apenas disimula su elogio; sea kitsch o serial, new age o anticomunista, nunca niega ser el profeta de la segunda época del capitalismo. Es en ese sentido que circula la efectividad política de sus pinturas. Comparemos dos grandes obras actuales de la retórica pompier, el retrato del rey Juan Carlos I, que en 1979 Dalí tituló Príncipe del ensueño y los trabajos de Santiago Sierra y Jorge Galindo que en 2012 llevan por título Los encargados. Es evidente que ambos son trabajos políticos, el segundo es de tipo crítico y el primero elegíaco. En el vídeo vemos boca abajo a los distintos presidentes del gobierno y se incluye al Rey, con la música de La Varsoviana e identificando democracia española con cierta estética soviética, una identificación a la contra que pretende señalar grandilocuentemente a los culpables de la crisis actual. Dalí, por el contrario, se limita a poner en el corazón del Príncipe un panel de oro con palomas que le revolotean, el mismo panel que en otras pinturas es de miel y sobrevolado por moscas, el mismo que supuran sus burros putrefactos. 

Sobre franco y ser franco

Es cierto que la mayoría de las declaraciones políticas de Dalí son propias de un imbécil, pero en sus idioteces hay siempre un interés simbólico, no muy distinto al que podemos observar en los elogios de nuestros camaradas por el presidente Mao o el comandante Hugo Chávez. Nada ha ridiculizado más la estética del nacional-catolicismo que la pintura de Dalí, mero nudismo. Sus boutades sobre Franco y ser franco, o sea, ser sincero, rozan el détournement o lo que Carlos Monsiváis llamó, políticamente, el cantinflismo. Durante los años sevillanos de Martin Kippenberger, insistía en repetirnos estos chistes de incorrección política y en reivindicar para el arte que se hacía en España, no a Picasso, obviamente, sino a Dalí. Según él mismo afirmaba, "para Sigmar Polke, Gerhard Richter, Hans-Peter Feldmann o Jörg Immendorff más importante era Dalí que el mismo Joseph Beuys". La soberbia alemana tenía matices colonialistas, claro. Era evidente que para la generación que se movía alrededor de las revistas Figura, Figura Internacional y Arena -que nunca fue un club de nostálgicos de la pintura, como ahora se pretende-, la relación con el trabajo de Dalí era foco constante de discusiones. Fuera con Mar Villaespesa o con Chema Cobo, Pepe Espaliú o Rafael Agredano, Guillermo Paneque o Juan del Campo, la cuestión Dalí estaba muy presente, entre otras cosas porque se dilucidaba en otra discusión de fondo: superar el banal antagonismo entre modos de hacer objetuales y conceptuales y entrar de fondo en el trabajo lingüístico del arte.

Y, desde luego, en este sentido, los escritos magistrales de Ángel González García o Juan José Lahuerta vinieron a dar luz sobre este asunto. Juan Antonio Ramírez los presentó alguna vez como crítica-paranoica y la falta de cultura general de la mitad del mundo del arte español -ya saben, a ciertos críticos les gustan los artistas mudos: los discursos, soflamas y alegatos pretenden ponerlos ellos, en fin- no supo ver que se trataba de un acertado elogio. El propio Ramírez en su ponderación del método paranoico-crítico como ciencia de las imágenes acudió a comparar el Método con las líneas abiertas por Aby Warburg, Erwin Panofsky, Sigmund Freud o Walter Benjamin y se atascó en el dilema dialéctico. Lahuerta y González tomaron a los Carl Einstein y Georges Bataille de Documents como camino para dilucidar un sistema de trabajo que, si bien dual, no precisaba de la síntesis sistemática para hacer hablar a las imágenes. 

Otra observación pertinente que procede de sus textos es aquella sospecha de que el consenso artístico universal en rendir pleitesía a las figuras de un omnipresente Duchamp y un más lejano Raymond Roussel suele esconder un amor secreto por Dalí, fenómeno mercantilista que está conduciendo a labibelotización absoluta del arte moderno. Aunque no siempre es para mal, por ejemplo, si leemos al César Aira de Mil gotas o vemos las fantásticas películas de Ulrike Ottinger comprobamos la larga sombra de Dalí, sea bajo la invención de Morel o travestido de reina Queer.

Parodia palpable

En este sentido, era reconfortante, en el escaparate de la última Documenta 13 de Kassel, ver una película magistral como Impresiones de la Alta Mongolia. Lástima que no se pasara Caos y creación, una grabación para televisión en la que Dalí anuncia, ya en 1960, el discurrir del arte contemporáneo en las cinco décadas siguientes. Empieza señalando lo que para nosotros, hoy día, es una obviedad: el trabajo del arte ha cambiado de sentido y pasado del dominio del ojo al de la boca, con todas las consecuencias discursivas que ese gesto conlleva. A partir de ahí va parodiando, no sin cierta anticipación, todo tipo de nuevas actitudes:el dadaísmo domesticado por el Zen de los fluxus, la recuperación teatral del minimalismo o el arte biotecnológico, por citar sólo algunas prácticas que están todavía en auge. Dalí sentencia el final del arte, al menos del arte según la vía protestante del capitalismo. Dalí sólo muestra, ya digo, obscenamente, una realidad que hoy día es palpable. Juega con nuestro voyeurismo, es verdad, y en ese sólo mostrar el estado crudo de las cosas, atrae y pervierte. Podemos verlo en todas esas acciones, performances y fiestas que celebra durante los años 60 y 70, en las que se exhibe el régimen de vida de la publicidad, la comunicación y la televisión, el triunfo absoluto del reino de la mercancía. Podrá objetársele su falta de crítica, en fin, pero como en las películas porno, Dalí siempre acaba mirándote a los ojos.

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Dalí en su origen: Surrealismo y publicidad
Por Juan José LAHUERTA 

Todas las sugerencias poéticas y todas las posibilidades plásticas. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 2 de septiembre.

El período surrealista de Dalí es el núcleo de esta exposición, pero, ¿en qué grado fue un artista surrealista? ¿Qué papel real jugó? Y, ¿qué impacto ha tenido el Surrealismo en la historia del arte? Sumándonos a la revisión que del movimiento se celebra actualmente en museos de todo el mundo, Juan José Lahuerta, especialista en Dalí, traza respuestas.

En su primer Manifiesto (1924) André Breton definía así al Surrealismo: “Automatismo psíquico por cuyo medio se expresa el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin intervención de la razón”. Las palabras “automatismo” y “dictado”, que tienen su origen en el “monólogo” freudiano, resultan esenciales. De ellas deducimos que el poeta surrealista no crea como el tradicional, a partir de su capacidad de fabricación y de su imaginación consciente, sino a través del contacto con otra realidad de la que se convierte, literalmente, en médium. Que esa realidad distinta sea la del pensamiento, como afirma Breton, o “lo fantástico”, como muchos otros surrealistas dirán a lo largo del tiempo, no nos importa ahora. Lo que importa es que las vías de creación de esa actividad psíquica, claramente expresadas en el manifiesto, son dos: el automatismo y el sueño. Ambas conllevan, en última instancia, la pasividad del poeta.

Pero hablamos de manifiestos. En verdad, la producción surrealista será mucho más consciente y elaborada de lo que esa definición pretende suponer. Ahora bien, Bretón y sus amigos son esencialmente poetas. ¿Qué ocurre, pues, con el arte? Si las obras de Breton, de Philippe Soupault, de Robert Desnos... confirman la posibilidad de una literatura basada en la escritura automática y en la narración de los sueños, la duda de que eso mismo sea posible en las artes plásticas surge desde el primer momento. De hecho, en el Manifiesto los artistas ocupan un espacio absolutamente marginal, y en la revista La Révolution Surréaliste la cuestión de la posibilidad de un arte surrealista, planteada directamente por Max Morise y Pierre Naville, se salda con pesimismo. “Nadie ignora que no puede existir una pintura surrealista”, escribe el segundo, mientras que el propio Breton titula una serie de artículos El surrealismo y la pintura, donde esa “y” disyuntiva, que impide al surrealismo convertirse en un adjetivo de la pintura, es bien significativa. La razón es clara: mientras que la “realidad del pensamiento” se transmite directamente a la pluma, el arte necesita unas herramientas, una práctica y unos conocimientos técnicos que impiden la inmediatez exigida por el automatismo. 

El enigma de Hitler, 1939

En 1929 los acuerdos alrededor de las cuestiones planteadas por el Manifiesto de Breton hacen agua. Los personalismos y las tensiones políticas precipitan la ruptura, no menos que el agotamiento de las fórmulas del automatismo y el difícil encaje del arte en todo el proceso. Breton publica un Segundo Manifiesto que intenta plantear nuevas vías de creación en una sociedad cada vez más violentamente politizada, además de ajustar cuentas con algunos antiguos compañeros, ahora convertidos en enemigos. Ellos le responden con el panfleto Un cadáver, cuya portada muestra a Breton con corona de espinas, como un nuevo y falso Ecce Homo. Finalmente, alrededor de Georges Bataille y de la revista Documents se forma un grupo de surrealistas “heterodoxos” que disputan su primacía. En medio de esta crisis generalizada se produce la irrupción fulgurante de Salvador Dalí. 

Que algunas de sus obras fuesen publicadas simultáneamente en Documents y en La Révolution Surréaliste prueba que Dalí fue visto como un revulsivo, tan deseado por los surrealistas heterodoxos como por los ortodoxos. No será necesario recordar los éxitos de Un perro andaluz y de su primera exposición individual en la galería Goemans. Más bien nos interesa el primero de sus textos publicado en París, que apareció en la nueva revista de Breton, Le Surréalisme au Service de la Révolution, titulado El burro podrido. ¿Qué propone Dalí? Esencialmente una interpretación de la realidad basada en un delirio paranoico construido conscientemente: lo que será conocido como método paranoico-crítico. Aunque Dalí aún menciona el “automatismo y otros estados pasivos”, lo cierto es que su método se opone frontalmente a las posiciones que los surrealistas mantenían ante el inconsciente. 

Contra la pasividad del médium propone una interpretación delirante, activa y sistemática de la realidad, para intervenir en ella, manipulándola y transformándola. Su objetivo no es menos político que el de Breton, pero va en otra dirección y reclama otros medios. Su propuesta de “sistematizar la confusión y desacreditar la realidad” se alcanzará por medio de los “grandes simulacros escatológicos: mierda, sangre y putrefacción”. Si Breton creía en el poeta redentor, Dalí propone descender a lo bajo para permanecer allí sin posibilidad de redención, como único modo de conseguir la “desmoralización total” de la sociedad. En definitiva, al idealismo utópico de Breton Dalí opone el más bajo materialismo. No es de extrañar que en plena crisis de sus propias fórmulas los surrealistas viesen el texto de Dalí como una sabia nueva, pero tampoco que lo contemplasen con una suspicacia que irá creciendo hasta convertirse en el antagonismo que culminará con su expulsión del grupo en 1934, acusado simultáneamente de hagiógrafo de Hitler y de pintor academicista. ¿Qué importaba? En poco tiempo Dalí afirmaría tranquilamente que el surrealismo era él.

La razón de que esa aserción ególatra no sólo sea posible, sino verosímil, radica en el método paranoico-crítico y en la forma en que éste sustituyó la poesía por la imagen en el corazón de la representación surrealista. La pintura de Dalí, basada en la irritante perfección técnica del hiperrealismo académico, se convierte en el depósito del mal gusto, del kitsch, de lo démodé, de la truculencia, de la fealdad, de todo lo bajo... Es decir: en la imagen de los “grandes simulacros”. En ella se acumularán todas las técnicas de la vanguardia y la historia del arte al completo, en una “estandarización” que está en la base de la publicidad moderna. La infinita repetición de lo idéntico se presenta como novedad continua. A Dalí, en efecto, no le interesaba la vanguardia, sino el gran público: las larguísimas colas ante su “última” exposición son la prueba. 

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Las alucinaciones negativas
Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas
Por Agustín FERNÁNDEZ MALLO 

Siempre me ha llamado la atención el asunto del canibalismo, el acto mediante el cual una especie se come a sí misma, gastronómico incesto que colapsa civilizaciones, las enfría completamente, les roba todo el calor que poseen imposibilitándolas así crecer. Robar calor es el primer y más sagrado principio de destrucción.

El hormigón fue inventado por los romanos; opuscaementicium, le llamaron. Era elaborado con tierra y lava del Vesubio que, al mezclarse, despedía calor, mucho calor, y era entonces cuando la pasta se hacía sólida para siempre. De modo que el hormigón es el resultado de extraerle el calor a las cosas, sí, pero, al contrario que el canibalismo, es bueno, el hormigón es muy bueno. Aunque nadie lo sepa, el hormigón le gustaba mucho a Dalí. Por eso llama la atención que sea uno de los pocos materiales que no aparecen en ninguno de los cuadros ni en ninguno de los textos que nos dejó. Es un tema que he investigado a fondo y, pueden creerme, no hay rastro del hormigón en sus obras.

Leo la noticia de que hoy se inaugura en el Museo Reina Sofía la gran exposición dedicada a Dalí. Iré a esa exposición y espero encontrar en ella una de sus obras más desconocidas y que más me seduce, Canibalismo de los objetos, datada en 1932. Las obras de Dalí no se fechan, se datan, como la Sábana Santa, los cuerpos de Pompeya o la aparición de la primera computadora. Pero hablábamos del canibalismo: entiendo el canibalismo de los objetos como el momento en el que estos se comen a sí mismos, se roban todo el calor, pero, como ocurre con el hormigón, no hay aquí incesto: lo hacen para superarse a sí mismos. Salivo sólo de pensar que podré contemplar en directo esa superación de la materia por la propia materia. Parafraseando a Bretón, el genio ampurdanés dijo, “...el canibalismo de los objetos justifica esta conclusión: la belleza será comestible o no será”.

Llego hasta aquí para afirmar -y como inmediatamente verán, demostrar-, que el canibalismo y el hormigón guardan una íntima conexión con otro elemento que a Dalí le fascinaba, el pan, objeto cuya recurrencia en sus obras alcanza la categoría de obsesión. Creo que ahora, con motivo de la exposición del Reina Sofía, se hace necesario señalar esta conexión, nunca hasta ahora revelada. Como todo el mundo sabe, en 1934 Dalí desembarca en Nueva York con una barra de pan de dos metros de longitud atada a la cabeza; a petición suya, había sido amasada y horneada por el cocinero del barco. Después, iría arrancando trozos de esa barra para mojarlos en la yema de los huevos fritos que a diario pedía en diferentes restaurantes de la ciudad. Quienes le conocieron en esa época afirman nunca haberle visto tan feliz.


Tal como él mismo lo cuenta en La vida secreta de Salvador Dalí, estando en la calle, ante el hotel Astoria, con su pan ya muy deteriorado bajo el brazo, decide ir a almorzar a la sala Sert. “Eran exactamente las 12, hora de los fantasmas del mediodía”. Cruza entonces la calle, pero resbala, se cae y el pan se rompe en dos trozos, que salen despedidos a una distancia considerable. Un policía se acerca apara ayudarle a levantarse, a quien Dalí da las gracias antes de apartarse cojeando, pero “tras dar una docena de pasos volví la cabeza por curiosidad de ver qué les había ocurrido a mis dos pedazos de pan. Habían, simplemente, desaparecido sin dejar el menor rastro. El modo en cómo me habían sido arrebatados es todavía un enigma para mí. Ni el policía ni ninguna otra persona presente en la calle llevaban encima los dos grandes pedazos de pan.

Tuve la desconcertante e inquietante impresión de que se trataba de un delirante fenómeno subjetivo y de que el pan se hallaba en alguna parte ante mis ojos pero yo no lo veía por razones afectivas que descubriría posteriormente. Éste fue el punto de partida de un descubrimiento muy importante que decidí comunicar a la Sorbona de París bajo la evocativa denominación de, El Pan Invisible. En ese documento exponía y explicaba el fenómeno de la súbita invisibilidad de ciertos objetos, una especie dealucinación negativa, mucho más frecuente que las verdaderas alucinaciones, pero muy difícil de reconocer a causa de su carácter amnésico. Recuerda al elemento involuntario que hay en la base de todos los descubrimientos. Colón descubrió América mientras buscaba las Antípodas, en la Edad Media se descubrieron ciertos metales como el plomo y el antimonio mientras se buscaba la piedra filosofal, y yo mientras buscaba el modo más directamente exhibicionista de mostrar mi obsesión con el pan acababa de descubrir su invisibilidad”.

Con estos antecedentes en mente, en verano de 2011, estando de vacaciones en la ciudad de Nueva York decidí ir al lugar donde Dalí refiere la pérdida. Para ello, encargué en un horno de la calle Bleecker, cercana a mi apartamento, la barra de pan más grande que pudieran hacer. Resultó no sobrepasar el medio metro. Una mañana de agosto la puse bajo el brazo y remonté Manhattan. Mi idea era realizar el trayecto que en 1934 el artista no había podido culminar, almorzar en la sala Sert del hotel Astoria unos huevos fritos acompañados de mi pan. A las 12 del mediodía me hallaba frente al hotel, miré a ambos lados de la calzada, esperé a que pasaran los últimos coches, me lancé a cruzar; fueron los 7 segundos más largos de mi vida. Una vez hube llegado a la otra acera, el pan continuaba a salvo conmigo. Atravesé la puerta del hotel y, ya sentado en la sala Sert, le pedí al camarero dos huevos fritos. No tardé en estar mojando mi pan en la yema. Entonces, no sé cómo ocurrió. Levanté la vista y frente a mí, en mi misma mesa, se sentaba Dalí, quien tras sonreír, dijo:
-Muy bien, muchacho, ha cumplido usted mi deseo.


Tras unos segundos enmudecido, contesté:
-Ésa era mi pretensión.
-Se lo agradezco, muchacho, con usted mi pan ha reaparecido. Aturdido, miré la fachada del edificio de enfrente, parcialmente visible a través del ventanal, y entonces tuve una intuición; no sé por qué ni cómo se me ocurrió...
-¿A usted le gusta el hormigón?-pregunté.
-Sí, sí, muchísimo. ¡Cómo es posible que nunca me lo hubieran preguntado!


Sorprendido por la histriónica reacción, continué: 
-¿Por qué le gusta?
-Porque en su confección expulsa calor. Justamente al contrario que el pan, que en su horneado absorbe el calor. 
-Ya, no lo había pensado. Pero entonces, ¿por qué no aparece el hormigón en ninguno de sus cuadros?
-Atiéndeme bien, muchacho, este es mi hallazgo: el calor que expulsa el hormigón es, precisamente, el calor recibido por el pan. Se trata de un balance energético universal, ocurre siempre, en todo lugar y tiempo. Pan y hormigón son la misma cosa pero en invertido, se comen el uno al otro, puro canibalismo, dos caras de una misma alucinación negativa: cuando desaparece un pan aparece un trozo de hormigón, y cuando desaparece el hormigón aparece un pan.

-Maravilloso, señor Dalí, maravilloso -comenté; no había adulación en mis palabras.
-Gracias, muchacho, pero no hay para tanto. Cosas así se me ocurren cada día, tantas que ya ni me preocupo de decirlas. Pero mira, me has caído bien. Todo el mundo habla de mí y de mi obra pero tú has ido más allá, has recuperado mi pan, has ido a los orígenes, a la propia materia. Por ello te hago este regalo: dentro de dos años sé que habrá una exposición dedicada a mi obra en el Museo Reina Sofía, no me preguntes cómo lo sé pero lo sé. Ve y cuenta todo esto tal como yo te lo he contado, escríbelo, y oye, que te paguen bien por ello, no seas pardillo, es primicia, primera mano, puro método paranoico-crítico de boca de su creador. Si sabes gestionarla esta información te hará mundialmente famoso. Pan y hormigón, primordial canibalismo de los objetos. 


No supe reaccionar. Deslicé mi plato sobre el mantel hasta que estuvo en el centro. Partí la barra de pan en dos trozos, y en silencio y por turnos fuimos mojando y comiendo hasta hacerlos desaparecer.

***
Montse Aguer
"Dalí fue un gran tímido, un artista solitario"
Por Bea ESPEJO
Publicado el 19/04/2013

¿Hay un Dalí todavía desconocido? ¿Por dónde van los últimos estudios? ¿Por qué es importante su exposición en el Museo Reina Sofía? La comisaría de la muestra, Montse Aguer, da algunas claves.

Es la exposición del año. La más esperada. La mayor retrospectiva de Dalí desde su gran antológica de 1983, en Madrid, y desde que en 2004 se celebrara su centenario, El año Dalí, así lo llamó la comisaría Montse Aguer. También ella es ahora la responsable de Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas que, tras su paso por el Centre Pompidou de París, llegará al Museo Reina Sofía el próximo 26 de abril, reuniendo hasta 200 obras procedentes de importantes colecciones y de los tres depositarios del legado Dalí: la Fundación Gala-Salvador Dalí de Figueras, el Salvador Dalí Museum de St. Petersburgo de Florida y el propio Reina Sofía. ¿Qué interrogantes abre todavía hoy Dalí? Montse Aguer despeja dudas y avanza pistas. Además, elige diez de sus obras imprescindibles. Este es sólo un adelanto de nuestra mirada al artista. 

Conoció a Dalí (1904-1989) en 1985, cuando el artista tenía 81 y ella todavía era estudiante de filología en la Universidad de Barcelona. Fue en uno de esos veranos en los que Montse Aguer volvía a su Figueras natal. Dalí se había instalado también allí, en Torre Galatea, después de que un incendio arrasara el castillo de Púbol en 1984. “Necesitaba a alguien que sustituyera a quien le hacía de secretaria. Básicamente, mis funciones consistían en leer y acompañarle. Dalí se había refugiado en un mundo íntimo, lejos de ese otro mediático. Para él fueron momentos de una soledad deseada. En contra de lo que la prensa sensacionalista decía de él entonces, seguía siendo una persona lúcida e inteligente”, explica.

Aguer, comisaría de esta gran exposición de Dalí, que la próxima semana llega al Museo Reina Sofía, parece oír, mientras hablamos, el Tristán e Isolda de Wagner que tantas veces había sonado en la habitación del artista, desde donde se veía ese Teatro-Museo que a ella le entusiasma desde niña. Recordar a Dalí, para ella, es pensar en Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas. Con ese título lo acerca ahora al museo, a una lectura contemporánea. También las notas de Erik Satie, Bizet, Bach y Bellini, explica, se colaban entre las lecturas junto al artista. Muchas acogía su biblioteca, que ahora forma parte del Centro de Estudios Dalinianos, que ella misma dirige en la Fundación Gala-Salvador Dalí de Figueras. Allí empezó a trabajar de manera regular en 1988, el mismo año que se publicó uno de los libros preferidos de Dalí, Historia del tiempo, de Stephen Hawking. Fue uno de los que le acompañó hasta que murió, un año más tarde, cuando los postulados científicos y la teoría de las catástrofes se habían convertido en su campo de operaciones. A ella remite su última pintura, de 1983, Cola de golondrina (Serie de las catástrofes), presente en el Reina Sofía. “La ciencia le fascinaba. Le servía para plantear interrogantes, para ponerse retos y para huir de dar un sentido explícito a su obra. Un interés que fue a más con el lanzamiento de la bomba atómica y las consecuencias que tuvo. Le interesaba el caos y el azar, la física nuclear o la cuarta dimensión. La tecnología le sirvió para buscar nuevos lenguajes. Su objetivo era aprehender la realidad más allá del ojo humano”, argumenta. 

A ese interés por lo científico le dedica la exposición una sección, la última, la que cierra la muestra. Un recorrido por más de 200 obras que se remonta a dos de sus autorretratos, de 1921, cuando Dalí tenía 17 años.

Doble o nada

-¿Hay, todavía hoy, un Dalí desconocido? ¿Hacia dónde se dirigen los últimos estudios?
-A Dalí le conocemos bastante, aunque estudiarlo es un work in process. En él, cuesta mucho dar los temas por cerrados. De pronto aparece una carta o un documento que te hace cambiar la perspectiva, aunque el mayor corpus de textos de Dalí ya está publicado. Hay algún texto inédito, pero poca cosa. Un tema que despierta mucho interés en Alemania y, sobre todo, en Estados Unidos es la relación de Dalí, el teatro y el ballet. Los franceses y españoles seguimos investigando su método paranoico-crítico, y son muchos los que miran al Dalí de los años 50 y a su relación con Warhol. Aunque el estudio pendiente, ya iniciado pero que hay que implementar, es Dalí en la actualidad y lo que supone para los artistas jóvenes. 

-Hay muchos dalís en Salvador Dalí. ¿Quién es para usted?
-Es una máquina de pensar. Dalí es sinónimo de curiosidad e imaginación desbordante. Es un artista y un personaje, a quien le interesaron todos los campos artísticos y que se anticipó a los momentos actuales. La exposición nos acerca a ese doble Dalí dejando atrás ya los prejuicios, asumiendo que el Dalí creador y el Dalí mediático son inseparables y una de las figuras más fascinantes del siglo XX e, incluso, el XXI.

-Y él, ¿tenía claro quién era?
-Digamos que en Dalí no hay verdades únicas. El hecho de llamarse Salvador, como su hermano fallecido tres años antes de que él naciera, le llevó a una fuerte crisis de personalidad. Ese hecho fue crucial en su vida, le marcó muchísimo. Se convirtió en una obsesión. De hecho, mantenía una lucha constante por ser digno de llevar ese nombre, salvador. En su biografía Vida secreta de Salvador Dalí habla mucho de ello.

-Lo que tuvo clarísimo es que sería artista...
-Sí, ya en sus diarios de 1919 escribió que sería un genio y que se le conocería como tal. 

-¿Cómo se fue cumpliendo esa aspiración? 
-Dalí se crió en un ambiente familiar culto. Su tío, que tenía una librería en Barcelona, le enviaba revistas y libros. Y Pepito Pitxot, un artista local que viajaba regularmente a París, le traía catálogos de pintura futurista. Cuando llegó en 1922 a Madrid, a la Residencia de Estudiantes, confesó aburrirse en la academia...

Coqueteos varios

-En esa estapa se detiene la exposición. Un momento en que Dalí se inspira cada vez más en las vanguardias y coquetea con el cubismo. ¿Qué decía de él la crítica de entonces?
-Destacaba en Dalí un retorno al orden y a la vanguardia, algo que siempre le acompañará: una búsqueda de lo más nuevo recurriendo a la tradición. En la Residencia conoció a Buñuel, con quien trabajó en Un perro andaluz y La edad de oro, aunque su relación no cuajó. Antes de morir, Dalí quiso acercarse a él, pero Buñuel le rechazó. Su relación con Lorca fue mucho más duradera y de influencia mutua.

-Una relación llena de incógnitas... ¿Tuvieron ambos una relación amorosa?
-Se ha comentado mucho el tipo de relación que ambos tenían, pero en realidad no lo podemos saber... Dalí era un gran provocador y le gustaba la polémica, pero también era absolutamente reservado. La extroversión, esa aparición exagerada y constante en los medios era sólo una máscara. Escondía un gran tímido, un personaje solitario.

-Y Miró, ¿qué papel jugó?
-La relación con Miró era de absoluto respeto. Fue quien le animó a irse a París, en 1926, donde conoce a Picasso, a quien Dalí admiraba, y visita el estudio de Millet, otro gran referente.

-Quien también aparece en 1929 es Gala. ¿Qué puede añadirse a lo ya dicho de ella?
-Gala fue clave. Musa, inspiración, armonía, marchante, creadora ella misma. Seguía muy de cerca la creación de Dalí. Su presencia siempre provocó impulsos creativos en Dalí. Es Gradiva, la que avanza.

-El periodo surrealista centra la muestra pero, ¿hasta qué punto conectó con el Surrealismo?
-Dalí representó un revulsivo en el movimiento surrealista. Se impregnó del deseo de subvertir el mundo y creó el método paranoico-crítico. Según él, debíamos sistematizar el delirio y hacer de la obsesión una realidad “otra”. Su mayor deseo fue sistematizar la confusión, algo que en Dalí tiene todo el sentido. Ahí está su voluntad inagotable de crear imágenes dobles. Sus obras nos dan herramientas para percibir la realidad de muchas otras maneras, lejos de un modo canónico y estándar.

-¿Era Velázquez uno de sus dobles? ¿Se dejó bigote por él?
-Fue uno de los motivos, sí. Velázquez representaba para Dalí la gran pintura, la pintura sin concesiones, la perfecta representación de lo visual. De él admiraba su búsqueda de ilusión de realidad. Representaba una incesante búsqueda de las posibilidades del arte.


-Como Marcel Duchamp... ¿Otro espejismo?
-Ambos tenían la misma idea sobre el arte, la necesidad de ir más allá de la pintura, una actitud muy dadaísta. Como Duchamp, creía que cuando le dabas categoría artística a un objeto pasaba a ser obra de arte. Solía decir que el Teatro-Museo de Figueras es un gran ready made. Con Duchamp compartía la ironía, un humor provocador.

Lienzos en blanco

-¿Es cierto eso de que firmaba lienzos en blanco?
-Más que lienzos, firmaba papeles en blanco, que es muy diferente, y sólo en unos pocos años de la década de los 70. Para él era un simple juego de provocación. Era darle valor a una reproducción banal. Aunque todo esto se ha magnificado, como todo en Dalí.


-¿También su relación con Franco, Lenin o Hitler? ¿Era Dalí un artista político?
-No diría que fuera un artista especialmente político. Lo que le fascinaba eran las figuras autoritarias, desde su padre a André Breton. Algo que tiene mucho que ver con sus lecturas de Freud y que, a veces, se ha malinterpretado. Una exposición como ésta te ayuda a matizar a Dalí. Lo que ha sido, es y será.

-Y él, ¿qué hubiera querido ser?
-Inmortal.

Lo nunca visto

La exposición se propone revalorizar al Dalí pensador, escritor y creador de una particular visión del mundo. A ello contribuyen préstamos excepcionales del MoMA con La persistencia de la memoria (1931); de la Tate, Metamorfosis de Narciso(1937) y de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, con La tentación de San Antonio (1946). De entre las obras que no se han visto nunca antes en España, la comisaria destaca: Alucinación: seis imágenes de Lenin sobre un piano (1931), del Centre Pompidou; El Ángelus de Gala (1935) del MoMA; Bañistas (1928) y Niño geopolítico contemplando el nacimiento del hombre nuevo (1932), de The Salvador Dalí Museum de St. Petersburgo, Florida y Símbolo agnóstico (1932), del Philadelphia Museum of Art.

Articulo : http://www.lanacion.com.ar 26/04/2013

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