dimanche 19 mai 2013

Simon SCHAMA/ A propósito de un sapo de ojos dorados


Artículo
A propósito de un sapo de ojos dorados
Por Simon SCHAMA

El Financial Times ha preguntado a una serie de escritores los motivos que los llevaron a la literatura. En el caso de este ensayista inglés, los ojos de un sapo resultaron tan decisivos como las lecturas de Dickens y Orwell.

Fue el sapo de ojos dorados de George Orwell lo que me convirtió en escritor. Algo sorprendente para mí, pues estaba harto de que los profesores no parasen de hablar de Orwell, el maestro sin igual del ensayo, el modelo mismo de la diáfana claridad; ni una palabra derrochada, el epítome estilístico de la poderosa prosa inglesa.

Los héroes de mi adolescencia estaban en otra parte: el ditirámbico y juguetón Laurence Sterne, el místico loco Herman Melville con su libro del tamaño de un cetáceo que abarcaba todas las cosas, y especialmente Charles Dickens, a quien mi padre leía en voz alta después de cenar y cuyo estilo desenvuelto, elástico, parecía el polo opuesto de la aspereza de Orwell. (Aún no había leído el homenaje de Orwell a Dickens, una de las cosas más generosas por él escritas.)

La estampida danzante de las frases de Dickens, su exuberancia saltarina, la abundancia saturada de nombres, lugares y sucesos, y la manipulación operática de la emoción, hicieron que me pareciese si no el mejor escritor sí el más sincero que la prosa inglesa hubiera dado jamás. Amaba el pulso acelerado de su escritura, su energía en tromba, tan repleta de criaturas como los bichos que se escabullían del pastel de bodas de miss Havisham. Me deleitaba con su sentimiento pictórico frente a las texturas de la vida: “El humo bajando desde las chimeneas provocaba una delicada llovizna negra de escamas de hollín, tan grandes como copos de nieve”, dice al comienzo de Casa desolada (1853).

Resentí la inexplicable ausencia de Dickens en nuestro currículo escolar, dominado a finales de los cincuenta por los epítomes de “la gran tradición” trazada por el catedrático de Cambridge F. R. Leavis, con su talmúdico sentido de lo permitido y lo prohibido. Teníamos montones de poetas metafísicos, los Eliot, George y T. S.; montones de E. M. Forster y Joseph Conrad, pero tan pronto te atrevías a mencionar a Dickens (con excepción del maquinalmente polémicoTiempos difíciles), te trataban igual que a Oliver Twist cuando pidió más.

“Más” es exactamente lo que yo quería, una prosa que retomase la riqueza caótica de la vida, una escritura suficientemente valiente como para arriesgarse a caer bajo el peso de su propia ambición. (También me gustaba James Joyce, que me parecía heredero de la borrachera de palabras de Dickens.) Estaba harto de las prohibiciones cejijuntas de Leavis.

No conocía, por aquel entonces, el gran ensayo de 1941 que Orwell había escrito sobre Donald McGill y el arte de las picantes tarjetas postales inglesas, en el cual el emperador de la sintaxis dura se suelta un poco, aunque nunca dejas de notar que se trata de un gran intelecto intentando convencerse a sí mismo de que en realidad forma parte del pueblo. Pero leí su manifiesto “Porqué escribo” (1946), y reconocí presuntuosamente una afinidad: una infancia de paseos solitarios inventando historias dentro de la cabeza, en las que, naturalmente, uno mismo era el protagonista (en mi caso con una shiksa rubia y perfecta llamada Kay, destinada a morir de una larga enfermedad); así como la conciencia de que a esa cosa desgarbada y rara que era yo se le había permitido al menos el don de la palabra hablada y escrita; que podía echar a correr aunque llegara casi de último a la meta en la carrera de cien yardas.

Los cuatro motivos de Orwell para escribir me siguen pareciendo el recuento más honesto de por qué los ensayistas hacen lo que hacen: “puro egoísmo” en lo más alto; después, “entusiasmo estético”, el principal placer o la pura delicia de la sonoridad (“el placer ante el impacto de un sonido sobre otro”); tercero, el “impulso histórico” (“el deseo de ver las cosas como son”), y finalmente “la intención política”, la necesidad de persuadir, comunicar nuestras convicciones.

A esa lista añadiría que escribir siempre me ha parecido un combate contra lo perdido, un instinto para la interpretación, una resistencia a la atrición de la memoria. Traducir la experiencia a un patrón de palabras que conserve su vitalidad sin embalsamarla con formol literario: eso ha sido lo más importante para mí. 

La mejor ensayística desde Michel de Montaigne (1533-1592), quien inventó el género, es aquella en la que esta recreación de la experiencia transcurre en función de las urgencias del pensamiento. No se trata del reciclaje caprichoso de la experiencia por sí misma, el fetichismo impulsivo, que es lo que en estos días pasa por ser un “blog”; una palabra ajustada a la cenagosa succión de los excesos.

En cualquier caso, a los diecisés o diecisiete años yo estaba suficientemente reconciliado con Orwell como para abrir una antología de sus ensayos, al azar, en una tienda de la Charing Cross Road de Londres. El libro se abrió así:
Algunos pensamientos sobre el sapo común (1946)

Antes que la golondrina, antes que el narciso, y no mucho después que la campanilla, el sapo común saluda el comienzo de la primavera a su manera, que es emergiendo de un agujero en el suelo, donde ha descansado enterrado desde el pasado otoño, y se arrastra lo más rápidamente posible hasta la extensión de agua más cercana. Algo –algún tipo de vibración en la tierra, o tal vez el mero ascenso de unos pocos grados en la temperatura– le ha dicho que es tiempo de despertarse… En ese período, tras un largo ayuno, el sapo tiene un aspecto muy espiritual, como un estricto católico inglés hacia el final de la Cuaresma. Sus movimientos son lánguidos pero llenos de decisión, su cuerpo se ha encogido y en contraste sus ojos parecen anormalmente grandes. Esto permite que uno se dé cuenta de lo que no se daría cuenta en ningún otro momento: que el sapo tiene los ojos más hermosos de cualquier criatura viviente. Son como dorados, o más exactamente como la piedra semipreciosa dorada que uno ve en los sellos para lacrar y creo que se llama crisoberilo.

Inmediatamente, esto me pareció (y sigue pareciéndome) una de las cosas más perfectas que hubiera leído nunca, casi un poema en prosa, exquisitamente observado, un tour de force de astucia, que resonaba con ritmos perfectamente medidos: esa repetición del “antes” en la primera línea. Esa comparación –el aspecto anglocatólico– es genio bajo la forma de ingenio, y el arte en su corazón es la forma orwelliana de transformar los estereotipos de la belleza. Una rana besada puede convertirse en un príncipe, pero no el sapo verrugoso, así que el democrático Orwell naturalmente declara que sus ojos de crisoberilo son los más hermosos entre cualquier criatura viva.

Solo cuando Orwell es bueno y está listo deja claro que su gran tema en este ensayo es la inmunidad de la naturaleza frente a la tiranía del discurso políticamente correcto. Estamos, después de todo, en 1946, la vida está severamente racionada, pero lo que será 1984 comienza a despertarse como el sapo en abril. La naturaleza es, en varios sentidos, aún gratuita, “existe de forma oficiosa en el verdadero corazón de Londres. He visto a un cernícalo volar sobre la fábrica de gas de Deptford, y he oído una interpretación de primera por un mirlo en Euston Road”. Y concluye: “Las bombas atómicas se apilan en las fábricas, la policía acecha en las ciudades, las mentiras se difunden desde los altavoces, pero la Tierra sigue girando alrededor del sol”.

Cuando entregué mis dos chelines y seis peniques por los ensayos, sabía que nunca escribiría nada tan bueno, y que no podía ser algo tan malo pasar el resto de mi vida intentándolo. El ensayo ha sido declarado muerto, o al menos moribundo, muchas veces. ¿Quién tiene el tiempo? ¿Quién puede meterse en esas profundidades? Pero en realidad podría ser precisamente el arma para combatir la estupidez de la regla de los 140 caracteres. Lo cual no significa que los textos largos deban ser interminables, ni que deban declarar desde el comienzo alguna sentenciosa y gran misión.

Los grandes ensayistas son todos virtuosos de las primeras frases que te arrastran al tema con un momento crucial o un epigrama: de nuevo Orwell, en “Marrakech” (1939), con un simple y corto párrafo: “Cuando el cadáver pasó, las moscas abandonaron la mesa en una nube y se apresuraron tras el mismo, pero regresaron minutos más tarde”. O William Hazlitt en “El placer de odiar” (c. 1826) con otro comienzo de insectos, la aspirada aliteración que imita la forma en que se escabullen, a la vez ominosa y patética: “Hay una araña arrastrándose a lo largo del apelmazado suelo de la habitación en que me siento… corre con una descuidada y apresurada prisa, cojea tímidamente en mi dirección, se detiene, ve la sombra gigante frente a sí, y dudando entre la retirada o el avance medita sobre ese enorme enemigo”. O Mary France Kennedy Fisher, la más grande entre los autores de libros de cocina desde Jean Anthelme Brillat-Savarin –cuya obra tradujo–, quien comienza su ensayo “Pity the Blind in Palate” (deThe Art of Eating) con estas palabras: “Federico el Grande solía preparar su propio café, con mucha pompa y circunstancia. En lugar de agua empleaba champán. Después, para fortalecer el sabor removía en él mostaza en polvo”.

Lo florido de estas aperturas de telón anuncia al lector que un poderoso y memorable ensayo es inevitablemente una forma de performance, con actores nada tímidos al momento de interpretar una exótica danza verbal, incluso cuando pretenden, como Orwell, despreciar el exhibicionismo. De William Hazlitt a Hunter S. Thompson, Robert Hughes y David Foster Wallace, dejar pavonear al ego es parte del placer. 

En exceso, desde luego, esta singularidad de la primera persona puede ser tan alienante como convertirse en rehén del pesado del bar, decidido a engancharte con sus obsesiones. Pero la mejor forma de escribir ensayo ha sido siempre a la manera de una conversación informal, lo opuesto a cualquier “guía de estilo”, de tal modo que el lector sienta la ilusión de estar pasando el tiempo con un viejo amigo o conociendo a uno nuevo e interesante. Alcanzar esa “voz” informal está más lleno de trucos de lo que parece. Hazlitt, que quería derribar el “elevado” estilo sobrecargado de epigramas del doctor Johnson, observó, severo, que el auténtico “estilo familiar”...rechaza por completo no solo la pompa sin sentido, sino también todo lo bajo, la jerga, y las alusiones sueltas, inconexas, chapuceras. No se trata de tomar la primera palabra que aparece, sino la mejor palabra de uso común; no se trata de arrojar palabras juntas en cualquier tipo de combinación que nos plazca, sino de seguir y aprovechar la auténtica forma del lenguaje (“Sobre el estilo familiar”, 1822).

La línea entre la elocuencia casual y la autoconciencia informal es peligrosamente delgada, pero de alguna manera aquellos que han reinventado formalmente el género a lo largo del último medio siglo lo han logrado –el primer periodismo de Tom Wolfe, las columnas televisivas de Clive James, la escritura gonzo de Hunter S. Thompson sobre la campaña electoral, Lester Bangs criticando sin cuartel el ego excesivamente hinchado de las estrellas de rock, los golpes de Robert Hughes al mundo del arte, el pugilismo político de Christopher Hitchens, los ensayos de Geoff Dyer sobre cualquier cosa, pero especialmente sobre la fotografía–. Sus respectivos estilos son lo contrario del cliché, de lo banal, de la pesada columna destinada a formar la opinión. Son voces literarias unidas a personas reales.

Así, reproducen otro rasgo original de Montaigne, implícito en la palabra que escogió para nombrar este género: ensayo, el “intento” con final abierto, el experimento; algo que no está sujeto a las convenciones formales (en su momento, aquellas de la retórica clásica). Una amplia inteligencia es el dínamo que impulsa un ensayo poderoso; el precipitado galope de un pensamiento hacia un destino que el lector no puede predecir y que no podría habérsele ocurrido al escritor cuando comenzaba. El giro inesperado es tan esencial para la técnica del gran ensayista como para el escritor de cuentos. Intente leer “Lear, Tolstói y el bufón” (1947), de Orwell, que comienza con una falsa nota académica y a partir de ahí gira bruscamente hacia una súbita revelación, que obliga al lector a darse una palmada en la frente mientras exclama: “¡Claro, viejo cabrón taimado!”.

Pero todos esos trucos del oficio están más allá del punto principal: que el ensayo tiene que ser sobre algo importante. Esto distingue al ensayo del reportaje. Su auténtico modus operandi consiste en conducir desde un momento agudamente observado hasta una mayor reflexión sobre la condición humana. La araña de Hazlitt, por ejemplo, nos lleva al desolador reconocimiento de nuestra alegría frente a la desgracia ajena.

***
En una de sus ejecuciones más impresionantes (que ya es mucho decir), David Foster Wallace comienza observando atentamente a los cerdos ganadores de una feria estatal: “¡Los cerdos tienen piel! Nunca pensé que los cerdos tuvieran piel. Nunca había estado en realidad muy cerca de un cerdo, por razones olfativas”, y pasa a cavilar –con una crueldad propia de Swift–, no solo acerca de lo que sucede cuando son procesados industrialmente, sino sobre la manera como aceptamos esa matanza rutinaria.

Me sorprendo, entre los chillidos y resuellos de los cerdos, ante el hecho de que estos profesionales no vean su ganado como mascotas o amigos. Están en el negocio agrícola del peso y la carne... incluso en la feria sus productos continúan babeando, apestando e ingiriendo sus propios excrementos, y chillan mientras el trabajo sigue. Puedo imaginarme lo que piensan de nosotros, arrullando al cerdo: nosotros los asistentes no tenemos que ajustarnos al proceso de criar y alimentar la carne que comemos; esa carne simplemente se materializa en el puesto de perros calientes, con lo cual nos permiten separar nuestros sanos apetitos de la piel, los chillidos y los ojos en blanco. Nosotros, turistas, podemos disfrutar de nuestros sentimientos a favor de los derechos animales con las barriguitas llenas de tocino (“Ticket to the Fair”, 1994).

Este pasaje tiene todo lo que Montaigne hubiera deseado legar a la posteridad: compromiso personal sin narcisismo literario, una iluminación moral construida a partir de la experiencia física. Como la mejor escritura narrativa de ensayo, representa una parte de lo que es vivir –o en el caso del magnífico último escrito de Hitchens, morir– dentro de una piel humana. Escribir y leer ensayos es nuestra forma de resistirnos al enanismo del lenguaje animal; a quedar reducidos a una marca, a una frase, a la vulgaridad comercial, el tuit solipsista. Los ensayos son la última, heroica resistencia en defensa de la seriedad de la prosa entretenida; nuestra mejor esperanza de liberar al texto del texting.

© Financial Times, 2012
Articulo: http://www.elmalpensante.com 02/2013