samedi 3 août 2013

Arturo AGUILAR/BUÑUEL, el gran provocador

Buñuel, el gran provocador
Por Arturo AGUILAR

En el imaginario colectivo, el nombre de Luis Buñuel ha crecido automáticamente relacionado con la etiqueta de Director Surrealista. Enmarcar a Buñuel en este movimiento artístico que nació de la práctica de diferentes artes y filosofías, de colaboraciones creativas, con ánimo independiente y de arriesgadas asociaciones y metáforas, resulta incompleto. Antes que otra cosa, Buñuel era un gran provocador.

Al inicio y al cierre de su carrera es posible verlo apoyándose en el surrealismo como vehículo natural para proponer estas ideas. Así ocurre en La edad de oro y su mirada revolucionaria sobre las normas de la época detrás de una historia de amor, con escenas en las que los esqueletos de los obispos, aún vestidos con sus trajes, bailan y cantan sobre un acantilado, en una representación de la decadencia y caída de la iglesia, o con el uso de las voces que cambian y una voz en off que aparece y desaparece, como símbolo de la multiplicidad de opiniones sociales a escuchar y asimilar en la sociedad moderna.

También lo advertimos en Ese oscuro objeto del deseo, en la que de nuevo una historia de amor nos conduce a una inmersión en las obsesiones humanas, a los límites y excesos de nuestras conductas. En este caso, nada más surreal que mostrar a la mujer protagónica encarnada en dos actrices distintas, haciendo evidente la dualidad  o complejidad de la personalidad femenina y de la imagen de una mujer que podemos tener los hombres y que puede cambiar en cuestión de horas o minutos.

Pero es al revisitar con atención toda su filmografía cuando podemos apreciar que, si bien su lado “surrealista” puede aparecer en diferentes grados, su intención de provocador nunca lo hace, así se trate de una sencilla comedia como La ilusión viaja en tranvía o en un intenso drama como Él, en el que desmitifica la imagen del hombre educado y caballeroso, el esposo y partido perfecto que se transforma en un monstruo permitido por la misma sociedad.

En Él se observa la dinámica social que estipula para la mujer el rol de madre y esposa, supeditada al hombre, su proveedor y el jefe de familia, lo que le otorga a este un extraño salvoconducto para hacer lo que desee: engañarla, pegarle, maltratarla. A 60 años de la película, según cifras de la Organización Mundial de la Salud y el INEGI de los últimos años, cuatro de cada 10 mujeres ha vivido algún tipo de violencia en nuestro país. Las cosas, pues, no han cambiado tanto: Buñuel ya cuestionaba esa patológica idiosincrasia.

Lo extraordinario de Luis Buñuel es que sus películas siguen llevando al espectador a escenarios de reflexión intensa y actual, a más de tres décadas de su muerte y más de siete lustros de su última película. Incluso para los estándares de “atrevimiento” temático o de ideas del cine contemporáneo, las sugerencias reflexivas que nacen con las películas de Buñuel siguen siendo tan provocadoras como entonces, incluso por encima de una gran mayoría de filmes recientes que se catalogan como atrevidos, llámense Spring Breakers (Korine, 2012), Después de Lucía (Franco, 2012) o Crash (Haggis, 2004), pero cuyo atrevimiento va más en la forma que en el fondo cuando se les analiza a detalle.

Los ejemplos en Buñuel son muchos: El ángel exterminador y su cruda radiografía de los instintos humanos; Simón del desierto, en el que un hombre moderno se sueña como anacoreta en penitencia que resiste las tentaciones del diablo, encarnado por una sensual Silvia Pinal; o Bella de día,  el retrato del deseo de una mujer por romper con su monótona vida en tanto esposa de un médico, llena de frustraciones y fantasías sexuales que la llevan a buscar experiencias nuevas como prostituta en una casa de citas durante el día; o Nazarín, filme en el que pone en la mesa la pregunta “¿podría Jesús regresar a la Tierra y vivir con los preceptos  y valores descritos en la Biblia, en la sociedad moderna?”

En ellas puede apreciarse la actualidad de las ideas provocadoras de Buñuel, a pesar de los innegables cambios sociales de las últimas décadas.  Así, en Ensayo de un crimen, el protagonista es un burgués que siempre ha estado acostumbrado a salirse con la suya y que, como juego, ha venido escalando estos absurdos y excesos a lo largo de los años. Las historias recientes en los medios y redes sociales sobre los personajes bautizados como Gentlemen o Ladies no son otra cosa que la representación generacional de esos burgueses que esta sociedad fue permitiendo y solapando porque se encontraban en círculos de poder y dinero. Ya se trate de gente de clase alta o de funcionarios que abusan de otros sólo porque pueden o por diversión, Ensayo de un crimen ofrece una sátira a la distancia de un particular interés actual.

Poco más de 30 años han pasado desde la muerte de Luis Buñuel, el 29 de julio de 1983 en la ciudad de México. Y en estas tres décadas sin él es difícil encontrar a un cineasta con una mayor vocación socialmente provocadora a través de una amplia y diversa filmografía que siempre deja algo en la cabeza, algo para discutir y asimilar.

Es permanente su intención por crear una conversación (mental) con su público, de sugerir ideas que cambiaran los escenarios y dinámicas sociales aceptadas, de cuestionar los valores y paradigmas religiosos, y de saber esconder esas ideas en historias que parecen sencillas, y que a años de distancia siguen resultando tan actuales como el día que se estrenaron y siguen permitiéndonos vernos en un espejo crudo, sin inhibiciones, a veces con simbolismos y metáforas de corte surrealista. Eso muy pocos directores en la historia del cine lo han logrado. Buñuel, sin duda, es uno de esos grandes.

***
Alfonso Mejía, el último de Los olvidados
Por Rogelio SEGOVIANO

Como si se tratara de un ejercicio surrealista, localizar al actor Alfonso Mejía, el único sobreviviente del equipo principal de actores, cineastas y técnicos que participaron al lado de Luis Buñuel en el rodaje de la película Los olvidados, no resulta una tarea simple, sobre todo cuando el mismo Mejía ha pasado los últimos 45 años de su vida retirado de la actuación e intentando ser una persona “invisible” que lo menos que desea es dar entrevistas ni llamar la atención de la prensa.

Para quienes todavía no estén familiarizados con el nombre, Alfonso Mejía es la persona que en 1950, siendo un niño de 13 años de edad, interpretó a Pedro, uno de los roles protagónicos en Los olvidados, considerada por críticos y especialistas como la mejor película realizada en los casi 115 años de historia del cine mexicano.

¿Cómo encontrar a alguien que no quiere ser encontrado? De entrada, con un poco de paciencia, talacha periodística y mucha, mucha suerte. Y es que, aunque muchas personas en la industria fílmica nacional recuerdan todavía muy bien a Mejía por su trabajo en la cinta de Buñuel, así como por una serie de películas posteriores en las que participó hasta finales de la década de los sesenta —cuando se casó con una admiradora y decidió retirarse del mundo artístico—, casi nadie tiene idea de dónde ubicarlo ni qué ha sido de su vida.

“Pues creo Alfonso que ya está muerto…”; “Me parece que de cuando en cuando se deja ver en los Estudios Churubusco…”; “No, pus como si se lo hubiera tragado la tierra…”; “Sepa la chingada qué se hizo El Licenciado, porque muchos así le decíamos…”; “A mí me dijo que pensaba irse del DF, creo que quería vivir en Chihuahua…”; “No, pues en los registros de socios de la Asociación Nacional de Actores (ANDA) no aparece, no le podemos ayudar…” Esas eran las respuestas con las que me encontré hace algunos años, en julio de 2005, cuando era reportero del desaparecido Diario Monitor y me di a la tarea de  localizar a Alfonso Mejía con motivo del reestreno de la versión restaurada y con final alternativo de Los olvidados.

Alfredo del Valle, funcionario del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), me dijo que Mejía no estaba muerto, que vivía en Chihuahua, que, en efecto, era conocido con el mote de El Licenciado y que a finales de los noventa o a principios del nuevo milenio, el actor retirado había participado en la Universidad de Las Américas, en Puebla, y en el Instituto Tecnológico de Monterrey, en una serie de conferencias y mesas redondas dedicadas al emblemático cineasta español, pero que en el Imcine no tenían ni la menor idea de quién había realizado el contacto, pues también a ellos les interesaba localizarlo. Luego, Del Valle me aportó una de las pistas más valiosas: “Por cierto, hasta donde tengo entendido, Alfonso Mejía era muy, pero muy amigo del periodista Guillermo Vázquez Villalobos, el que era jefe de espectáculos del periódico El Heraldo de México y presidente de Pecime [Periodistas Cinematográficos de México]”.

El periodista Guillermo Vázquez Villalobos había fallecido en mayo de 1994 en un accidente automovilístico, y El Heraldo de México ya no existía más, pero en uno de esos golpes de suerte e ironías del destino, resulta que Diario Monitor, en donde yo trabajaba, antes se llamaba El Heraldo de México, y parte del mobiliario que se utilizaba había sido adquirido unas dos décadas atrás. Varios de esos archiveros, escritorios y gavetas semiabandonados estaban ahí y podía uno encontrarse con papeles y documentos de quienes habían trabajado en ese lugar, es decir, de antiguos empleados de El Heraldo de México.

Un par de semanas antes de iniciar mi búsqueda de “el último de los olvidados”, una asistente de la redacción me había dicho que, hurgando en esos viejos archiveros, encontró una agenda telefónica bastante maltratada y empolvada con las iniciales G. V. V., y que parecía ser “de alguien de espectáculos, porque tiene los teléfonos de muchos artistas”. Me preguntó si me servía, pero al cotejar algunos números de actores y cantantes con los que tenía en mi directorio, ninguno coincidía, y le dije que lo mejor sería que la tirara a la basura, que ya estaba obsoleta. Antes de arrojarla al cesto de basura, la asistente de redacción le echo una última hojeada y me dijo: “La voy a limpiar y la voy a dejar en el cajón de tu escritorio, nunca sabes cuándo la podrías necesitar”.

Cuando llegué a la redacción después de hablar con el funcionario de Imcine, fui directo a mi escritorio, abrí uno de los cajones y vi que estaba ahí la agenda de G. V. V. ¿Habrá sido esta la agenda telefónica de Guillermo Vázquez Villalobos? Sin pensármelo dos veces comencé a buscar el nombre de su gran amigo Alfonso Mejía. Estaba ordenada en perfecto orden alfabético. Recorrí toda la letra A, de Alfonso. Y nada. Luego me fui a la M, de Mejía. Y tampoco nada. Repetí la búsqueda en un par de ocasiones, y nada. “¡Puta suerte la mía!, estuve así de cerquita”, grité en voz alta, al tiempo que arrojé al suelo la libreta telefónica. Y como si el mismo Luis Buñuel estuviera cagándose de la risa á mis espaldas, me di cuenta de que al caer en el suelo, la agenda había quedado abierta en la letra E, en donde aparecían dos palabras y un número telefónico encerrados en un óvalo: El Licenciado.

Corte A: Estoy marcando el número que se me acaba de revelar, pero la línea se corta una y otra vez. Han pasado casi 20 minutos y sigo intentándolo sin que se establezca comunicación alguna. Le pido a la operadora del conmutador del periódico que me ayude con esa llamada, pero después de un rato me responde que no se puede, que el número no existe o está incompleto. Le digo que intente con la clave Lada de Chihuahua. Tampoco hay conexión.

Junto a mí, en la redacción, está sentada Odet, una joven diseñadora regiomontana de la que me hice amigo cuando meses atrás me dio la dirección de un albergue en donde ofrecen gatos en adopción. “¿Estás tratando de llamar a Chihuahua?”, me pregunta Odet sin voltear a verme. “Pues creo que sí, pero el número que tengo debe de estar mal”, le digo. “Yo viví un tiempo en Chihuahua, y ahí dejé un novio. Ya tronamos, pero todavía nos marcamos para felicitarnos en nuestros cumpleaños”, me cuenta. Estoy a punto de decirle que me disculpe, que no estoy de humor para escuchar sus asuntos amorosos y que tengo otras broncas en la cabeza…

“¿Y ya le antepusiste el número 7 al teléfono que marcas?”,  pregunta Odet.
“¿Perdón, qué me dijiste?”
“Que si ya antepusiste el 7”.
“¿El 7…? Esa no es la clave Lada de Chihuahua”.
“Ya sé que esa no es la Lada de ahí, el 7 es un número extra que desde el año pasado o antepasado se le tiene que agregar a los teléfonos de Chihuahua”.

Estuve a punto de besarla, pero preferí volver a marcar el teléfono que tenía de El Licenciado, anteponiendo el número 7, tal como me había dicho la diseñadora. Después de hacerlo, me di cuenta de que en forma inconsciente estaba cruzando los dedos. Se hizo un largo silencio y cuando pensé que no había servido de nada, se escuchó cómo entraba el tono de llamada. Sonó tres o cuatro veces antes de que alguien levantara el auricular al otro lado de la línea y una persona con voz dura preguntaba:
“¿Quién llama?”
“Buenas tardes, ¿me podría comunicar con el señor Alfonso Mejía?”
“¿Quién llama? ¿Quién es usted?”
“ Soy reportero, le llamo de la ciudad de México y estoy tratando le localizar al actor Alfonso Mejía para hacer una entrevista sobre Los olvidados. ¿Es usted?”
“ Sí, soy yo… Pero no me interesa hablar con ningún periodista. No me interesa ninguna entrevista. Ya estoy retirado. Adiós…”

Me colgó. Alfonso Mejía me colgó el teléfono y ni siquiera tuve oportunidad de preguntarle nada. Sin embargo, no cabía de satisfacción, finalmente había encontrado al “último de los olvidados”. Sabía en dónde lo podía encontrar y no me iba a dar por vencido.

Cuando volví a marcarle e identificó mi voz, me dijo con voz ruda: “¿Cómo consiguió este número? ¿Quién le proporcionó mi teléfono? Mire usted, agradezco su interés, pero ya le dije que no doy entrevistas ni quiero tener trato alguno con la prensa ni quiero hablar de ninguna película”. Era complicado explicarle a Mejía que su teléfono “me lo había pasado” su fallecido amigo Guillermo Vázquez Villalobos, así que preferí decirle que todo había sido atar cabos como producto de un trabajo periodístico. A pesar de eso me volvió a colgar.

Ya para la tercera vez que le marqué al actor, antes de darle oportunidad a que me reclamara nada y me pidiera que lo dejara en paz, fui directo al grano y empecé a hablarle de Luis Buñuel y de la trascendencia de una película como Los olvidados que, además, acababa de ser restaurada con financiamiento de la Fundación Televisa y se incluía un final alternativo. Quiero pensar que mi perseverancia terminó por ablandarlo y me dejó hablar sin cortar la llamada.

Después de todo, Alfonso Mejía no era ese ogro refunfuñón que aparentaba al principio. Siete minutos de charla y explicaciones bastaron para convencer al también protagonista de las películas La bienamada, Padre nuestro, Mañana serán hombres, Tarahumara y Rubí, de darme una entrevista y hacer salir al tipo generoso y de hablar pausado que intentaba ocultar.

Para hacer la entrevista sólo pone un par de condiciones: deberá realizarse por correo electrónico y están prohibidas las preguntas acerca de su retiro de la actuación y su deseo de desaparecer del radar de los medios de comunicación.
Si bien no es lo ideal, es la única manera de lograr la entrevista con “el último de los olvidados”. Y a propósito de ser el último sobreviviente, Mejía me hace una aclaración: “No soy el único que está con vida de quienes trabajamos en Los olvidados, pues si bien ya la mayoría se nos adelantó en el camino, todavía vive mi compañera Alma Delia Fuentes, quien hacía el papel de la niña a la que le metía mano El Ciego. Ella y yo somos los últimos sobrevivientes”. Me cuenta que desde hace muchos años no tiene contacto con la actriz y que lo último que supo de ella fue a través de la televisión, cuando se dio la noticia de que había quedado viuda al morir su marido, el reconocido político priista Arsenio Farell Cubillas, quien fuera secretario del Trabajo y secretario de la Contraloría General de la Federación con Miguel de la Madrid, Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo.

A continuación transcribo la entrevista que me concedió en julio de 2005 Alfonso Mejía:
—¿Cómo descubre la actuación?
—La actuación la descubrí cuando iba al Teatro del Caracol, situado en la calle de Cuba, con el director de escena, y que en Los olvidados fue director de diálogos, el maestro José de Jesús Aceves.
—¿Recuerda cuáles fueron sus primeros acercamientos al cine?
—Mi primer acercamiento al cine fue cuando entré a un foro de los Estudios Tepeyac a hacer el casting para el personaje de Pedro, en la película Los olvidados. A quien recuerdo con mucho cariño es a mi amigo Carlos Avitia Bueno, quien me invitó a ir a Ultramar Films para el casting de la película.
—¿Cómo conoció al director Luis Buñuel?
—A Luis Buñuel lo conocí antes de hacer el casting, en el back lot de los Estudios Tepeyac, en donde él me hizo algunas pruebas con su cámara portátil.
—¿En ese momento usted sabía quién era Luis Buñuel?
—No. Simplemente me dijeron que era el director y yo hacía lo que él me pedía, en movimientos que me indicaba.
—¿Qué pensó usted al leer el guión de Los olvidados?
—En realidad yo nunca leí el guión de Los olvidados en aquel momento. Ensayaba secuencias y escenas, primero de diálogos con el maestro José de Jesús Aceves, y luego en el set, en la prueba con los movimientos que Luis Buñuel me indicaba.
—¿Fue difícil el casting para quedarse con el personaje de Pedro?
—Para mí no lo fue, puesto que yo hice siempre lo que me indicaba Luis Buñuel, con base en la primera lección que había recibido de parte de José de Jesús Aceves, que es fundamental: ver, oír y callar, y siempre tener mi mirada en los ojos del director.
—¿Cómo era el director Luis Buñuel con sus actores?
—Para mí, puedo decir que era una persona tranquila, muy claro en sus indicaciones y persuasivo para que uno las realizara.
—¿Qué le decía él a usted? ¿Qué consejos le daba para hacer sus escenas?
—Me daba indicaciones de movimientos en el set y de actitudes del personaje, que a mí se me hacían claras para poder realizarlas. Me marcaba claramente las actitudes y los estados de ánimo que debía tener Pedro.
—¿Llegó usted a convivir con Luis Buñuel fuera del set de rodaje?
—Sí. Llegué a convivir con él fuera de los foros por las visitas que con mi papá le hacíamos a su casa, primero en la colonia Cuauhtémoc y, posteriormente, en su casa de la colonia Del Valle.
—Como actor, ¿cuáles fueron lo momentos más difíciles de Los olvidados?
—No puedo hablar de momentos difíciles, pero puedo decirle que, según las indicaciones de mi director de diálogos y del propio Luis Buñuel, las escenas más emotivas de toda la película fueron cuando, estando Pedro en la granja correccional, se entrevista con su mamá, y en ese momento le dice a ella: “¿Y ahora sí te acuerdas de que yo soy tu hijo…?”.
—¿Qué recuerdos tiene de sus compañeros de rodaje: Roberto Cobo, Miguel Inclán y Stella Inda?
—A Miguel Inclán lo veía como El Ciego, no como a Miguel Inclán, por su magnífica interpretación. A Roberto Cobo, como amigo con el que siempre tuve muy buena relación, tanto dentro como fuera de la película. A Stella Inda la veía como la mamá de Pedro, una actriz que nunca se equivocaba en sus diálogos. Por lo que sé, Alma Delia Fuentes y yo somos los únicos sobrevivientes de Los olvidados, lo cual agradezco a la vida por las satisfacciones que he recibido.
—¿Recuerda la primera ocasión que vio terminada Los olvidados?
—Antes de ver terminada la película, en alguna ocasión viendo rushes [secuencias filmadas sin editar], me impactó mucho ver mi figura en una escena caminando de espaldas a la cámara. Ya terminada, vi la película en el Cine México, estaba con mi papá y más que gustarme me impactó mucho.
—¿Tenía usted idea en ese momento de que se trataba de la que muchos consideran la mejor película en la historia del cine mexicano?
—Yo tenía 13 años de edad y, sinceramente, no me daba cuenta de muchas cosas, y menos de que se trataba de la mejor película en la historia del cine mexicano. La única cuestión que recuerdo es que la película se reestrenó en el Cine Prado, por su éxito en el Festival de Cannes, y que decían que era muy importante; además de que había obtenido once premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Tengo entendido de que es uno de las películas que ha obtenido el mayor número de Arieles en la historia.
—¿Recuerda cuánto dinero le pagaron por trabajar en Los olvidados?
—No, no recuerdo cuánto dinero recibí, pero creo que me pagaron muy bien.
—¿Qué sintió cuando la crítica de la época atacó Los olvidados?
—Escuchaba comentarios de que al gobierno de ese entonces no le gustó nada que se exhibieran en el extranjero secuencias de un México pobre y con niños muy violentos. Lo tomaron como una afrenta.
—¿Cómo tomó la noticia de que Los olvidados cautivó a todos en el Festival de Cannes?
—En realidad quienes estaban muy contentos eran los productores Óscar Dancigers y Jaime Menasce. Luis Buñuel mostró un afecto muy especial a sus actores, entre los que me contaba yo. Esto fue cuando nos reunimos en el reestreno de la película en el Cine Prado.
—¿Interpretar a Pedro cambió su vida?
—Mi vida no cambió al interpretar a Pedro, pero sí me di cuenta muy claramente de que había otros mundos que yo no conocía antes de trabajar en Los olvidados.
—¿Es cierto que dejó la actuación después de Los olvidados?
—Yo no dejé la actuación después de Los olvidados; fue al contrario, llegué a hacer películas relacionadas con la juventud trabajadora y propositiva. Siempre hice películas que eran reconocidas por instituciones o críticos de cine, de los cuales todavía conservo los premios que me otorgaron.
—¿Cómo ve Los olvidados a más de medio siglo de distancia?
—En el aspecto cinematográfico, la película siempre será vista como una obra de arte. En cuanto al problema social que expone, la veo más vigente que nunca. Veo que el flagelo que tienen sus personajes son los de la ignorancia, que lleva a la gente a permanecer en ese medio, y el alcoholismo, como en el caso del “papá de Julián”.
—¿Qué piensa de que hayan restaurado y reestrenado la película con un final alternativo?
—Pienso dos cosas: primero, que los actuales dueños de la película saben que con los reconocimientos que recibió, y sigue recibiendo, la película, ahora reconocida por la Unesco como Patrimonio Cultural de la Humanidad, les da la opción de exhibirla tanto en salas cinematográficas como en canales de televisión, lo que en lo personal me da mucho gusto. Segundo: me agrada que en el final alternativo el personaje de El Jaibo, un joven malvado, haya muerto, y que Pedro tuviera la oportunidad de regresar a la granja correccional a devolverle la confianza y sus 50 pesos al director, aunque esto le quita un porcentaje muy alto de dramatismo, que fue precisamente la característica objetiva de Luis Buñuel.

***
Un misterio no resuelto: las cenizas de Buñuel
Por Abida VENTURA

La madrugada del 29 de julio de 1983 falleció Luis Buñuel en un hospital de la ciudad de México. Tal como lo dispuso el propio cineasta  español naturalizado mexicano, no hubo ceremonia de despedida. Su cuerpo fue incinerado,  pero a 30 años de su muerte el paradero final de sus cenizas sigue siendo un misterio.

Tras la cremación, su esposa Jeanne Rucar, quien lo acompañó hasta su lecho de muerte, se negó a revelar el destino que tendrían los restos del director de Un perro andaluz. Pocos días después, su hermana Conchita Buñuel, al  ser cuestionada por medios españoles sobre dónde deberían permanecer los restos del cineasta,  declaró que  era un tema sin importancia, incluso para él mismo.  “Suponemos que reunió a su mujer y a los dos hijos hace tiempo y les dijo que hicieran con sus cenizas lo que quisieran. Luis pudo decir que echaran sus cenizas al mar, al Ebro o a donde fuera. Nosotros sabíamos que no le importaba demasiado lo que se hiciera con sus restos”, declaró entonces.

La viuda de Buñuel falleció en noviembre de 1994 y el secreto sobre las cenizas de su marido se  lo llevó hasta la tumba.

A tres décadas de la muerte del  autor de  Los olvidados, el sitio donde se encuentran o donde fueron esparcidas sus cenizas sigue siendo un misterio y objeto de controversias entre algunos de sus amigos más íntimos y sus herederos.

En el transcurso de los años, diversas han sido las versiones sobre el lugar a donde  fueron a dar los restos del maestro surrealista: las primeras  tesis dicen que fueron esparcidas en el Desierto de los Leones, sitio en el que le gustaba pasear; según su hijo mayor, Juan Luis Buñuel, su madre le entregó la urna a su hermano Rafael, quien se la habría llevado a su casa en Los Ángeles. Ahí las tuvo hasta 1997, fecha en que las trasladó a España para, por fin,  esparcir las cenizas de su padre en su natal Calanda;  pero en México un sacerdote sostiene que los restos de Buñuel, el ateo declarado, yacen en la Parroquia Universitaria del Centro Universitario Cultural (CUC), administrado por religiosos dominicos.

En una charla pública, realizada en julio del año pasado en la casa de la colonia del Valle donde el cineasta español vivió hasta sus últimos días,  hoy convertida en centro cultural, el  padre Julián Pablo  Fernández, con quien Buñuel mantuvo una relación cercana en los últimos años de su vida,  declaró que las cenizas del cineasta cuya obra está plagada de críticas a la religión, han permanecido en un rincón, “sin acceso”, de esa capilla  dominica.

En ese acto, realizado en el marco de la exposición Viridiana 5.0, el padre Julián contó que el cadáver de Buñuel fue incinerado en una funeraria de la ciudad y que sus restos fueron entregados a su hijo Rafael, quien cedió las cenizas al cura  y éste las llevó a la capilla del CUC.

Días después de estas declaraciones, los hijos de Buñuel, Juan Luis y Rafael, enviaron  una carta firmada al periódico español El Mundo para desmentir lo dicho por el padre Julián y   asegurar que las cenizas de su padre fueron esparcidas en 1997 en el monte Tolocha, ubicado a unos cuantos kilómetros de Calanda.

En esa carta, Rafael Buñuel  comenta que su padre  y Julián Pablo Fernández daban largos paseos, hablaban de religión y que el sacerdote fue, durante dos o tres años, el portador de la urna con las cenizas del director, hasta que la viuda del cineasta  se las solicitó.

En México, el padre Julián sostiene que las cenizas de Buñuel, a quien consideró como su  maestro y mejor amigo, permanecen en la capilla del CUC. Al menos  así lo hace constar en una entrevista  que concedió  en febrero de este año a una revista del Centro Histórico.

Sin embargo, el padre Julián ahora prefiere callar. En una visita al convento de Santo Domingo, donde vive y oficia misa todos los días a la una de la tarde, el sacerdote dominico  no acepta  hablar sobre  su relación con  el cineasta; señala que es una historia más que conocida y que prefiere no volver al tema. Durante las siguientes visitas al recinto, el cura afirma estar indispuesto para conceder  una entrevista debido a un fuerte resfriado.

En la parroquia universitaria, donde se supone que yacen los restos del cineasta, desconocen la leyenda. De estar ahí, esas cenizas del director de Simón del desierto y Nazarín, este lunes que se celebran tres décadas de su muerte, podrían cumplir con uno de sus últimos deseos. En su libro de memorias, Mi último suspiro, Buñuel aseguraba que su último deseo sería  levantarse de entre los muertos cada 10 años, ir a un quiosco y comprar varios periódicos para leer sobre los desastres del mundo en la tranquilidad de su tumba.

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Viridiana: La virtud estéril
Por Mauricio GONZÁLEZ LARA 

Para comprender la naturaleza del escándalo provocado por el estreno de Viridiana hace 52 años, no hay mejor herramienta que revisitar “Veni Vidi Vinci”, el cartón de Alberto Isaac publicado poco después de que la película ganara la Palma de Oro en el Festival de Cannes. En la primera viñeta de la caricatura —hoy parte de la colección del Museo del Estanquillo, ubicado en el Distrito Federal— se veía el arribo a España de Luis Buñuel, quien era recibido con pompa y circunstancia por Francisco Franco; la segunda viñeta mostraba cómo Buñuel le entregaba un regalo al dictador español, mientras desde el otro lado del océano (México) un exiliado gritaba encolerizado: “¡Muera el prevaricador Buñuel!”; la tercera viñeta revelaba que el regalo era en realidad una bomba que le explotaba en las manos al “generalísimo”.

Viridiana fue la primera cinta que Buñuel filmó en España tras su exilio en 1939. Si bien había generado dos obras maestras en México —Los olvidados (1951) y Él (1952)— la percepción general era que había dejado de ser un cineasta cuyo nombre fuera sinónimo de prestigio mundial. El regreso a la madre patria, por tanto, levantó sospechas entre varios miembros de la comunidad española en el exilio, quienes lo acusaron de haberse vendido al sistema franquista a cambio de la posibilidad de realizar una película que lo recolocara internacionalmente. Todos esperaban una historia repleta de concesiones y lugares comunes, y no el cóctel explosivo que motivó el rechazo inmediato del Vaticano y la censura del gobierno de Franco (el filme se exhibió en España 16 años después de su estreno en Cannes, casi a punto de iniciar los ochenta). En su descargo, Buñuel declaró: “no he pretendido blasfemar, pero, claro está, el papa Juan XXIII sabe de esto mucho más que yo”.

Recordemos la historia, sin los temidos spoilers: antes de tomar los hábitos, la novicia Viridiana debe abandonar el convento para visitar a su tío Jaime, el benefactor que le ha pagado sus estudios. Durante su visita, sorprendido por el parecido de Viridiana con su fallecida esposa, don Jaime intenta retenerla, primero con propuestas amorosas, luego mediante tácticas más cuestionables. Tras un acontecimiento trágico, Viridiana renuncia a ser monja y se queda en la finca para practicar la caridad cristiana con un grupo de mendigos a quienes alberga en el granero. La llegada de Jorge, hijo natural de don Jaime, aunada al carácter impredecible y mezquino de los mendigos, ponen a prueba la fe y la determinación de la joven.

El impacto de Viridiana en el establishment conservador sesentero hoy puede resultarle contraproducente. Al situarla con tanta claridad en una coyuntura determinada, quizá un sector del público actual se sienta tentado a descalificar de antemano la película como un producto cuya vitalidad subversiva se circunscribe a un periodo determinado. ¿Se puede ser blasfemo en 2013? Probablemente no. La relevancia de Viridiana, sin embargo, no descansa en la deconstrucción irrespetuosa de la imaginería católica ni en el dolor de cabeza que representó para el franquismo, sino en la hilaridad y energía con las que desdobla su tema central: la naturaleza irredimible del hombre.

La secuencia clave para entender esto aparece a la mitad de la cinta: Jorge contempla un perro cuya correa se encuentra amarrada a una carreta en movimiento. Turbado por la insensibilidad aparente del dueño, el hijo de don Jaime compra el animal, no sin desplegar el orgullo característico de quien se anuncia como salvador. Acto seguido, la cámara nos muestra el paso de otra carreta, con un perro en la misma situación. En esa parte de España, asumimos, es lugar común asegurar a los canes de esa manera. La mascota, por cierto, no muestra simpatía por su comprador, sino que intenta reunirse sin éxito con su antiguo dueño. Para Buñuel, no hay peor arrogancia que creerse capaz de redimir al otro. La trasgresión de la obra no está en la mera burla a la iglesia, sino en retratar a la virtud como una enfermedad que nos impide conectar con la anarquía de nuestro ser. Por eso, la autoridad moral del personaje de Viridiana nos resulta infumable: sabemos que, tarde o temprano, terminará revelándose como falsa y estéril. El mundo es insalvable. La vigencia de Viridiana radica en la acidez gozosa con la que Buñuel adopta este pesimismo. La humanidad vibra en la cena que se celebra antes del apocalipsis, no en el ángelus que se recita en medio de la jornada de trabajo.

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La obsesión de los ojos: Buñuel el voyeur
Por Glafira ROCHA

Todo se hace en silencio
como se hace la luz dentro del ojo.
Jaime Sabines

Un ojo en una cerradura mira, observa, espía. Un marido celoso del otro lado y una afilada y larga aguja que se encaja con la intención de traspasar ese ojo que irrumpe en el universo de los enamorados. El ojo se vacía, se desangra, el espía grita: perdió uno de sus más preciados valores. En la imaginación paranoica de un hombre preso de la celotipia sucede esta historia que no tiene relación con la realidad; nadie ve, no hay otro detrás de la puerta, aunque su respuesta se corresponde con su fantasía, pues un cerebro no distingue entre lo que sucede verdaderamente y lo que la ilusión le señala. Los ojos son su obsesión, la vista del voyeur que participa en el suceso como un ser ausente y presente a un mismo tiempo. La mirada que logra un juego de espejos: el autor que imagina, el actor que representa, el espectador en su butaca, quien también irrumpe en ese caleidoscopio elucubrado por una mente, la de Luis Buñuel.

En Él (1953) entramos en la enfermedad del personaje: ciego por los celos, ve lo que no está y entonces la historia nos envuelve en el marasmo de no saber qué es cierto y qué falso. La mirada de complicidad del espectador es dividida entre la pobre mujer maltratada y el triste marido cornudo. Buñuel deja la sospecha: ¿fueron los celos los que provocaron que la alucinación se hiciera cierta, o la infidelidad alimentó una patología?

Ahora el espectador se apachurra en su butaca; no puede creer lo que ve, sigue observando, le da escalofrío, quiere gritar pero no se atreve, es imposible que un ojo en tamaño panorámico sea cercenado, no hay palabras, la imagen es muda y para 1929 la intención de Buñuel surtió efecto: lograr un pasmo, un choque traumático con el que se anularan los pensamientos y quedara sólo el registro del miedo. Podría creérsele una imagen que invita a la introspección, al análisis simbólico, a una interpretación metafórica, pero Buñuel sólo dice: “la imagen la puse porque había aparecido en un sueño y sabía que iba a repugnar a la gente”. Más sencillo que un parpadeo.

Los niños pueden ser perversos, llenos de la misma insinceridad de cualquier adulto: la inocencia se pierde dentro de la miseria. Un ciego violenta a una niña en medio de una lluvia de piedras, el ojo de una gallina se encuentra con esa vista muerta. Buñuel busca durante más de seis meses, deambula por barrios a los que nadie se asoma, hurga en historias de los periódicos y surge Los olvidados (1950). Una mirada diferente, que muestra la otra cara de una gran ciudad. Las críticas divididas, el espectador indignado y al mismo tiempo sorprendido. Buñuel muestra en cámara lenta: “porque da una dimensión inesperada hasta el gesto más trivial, nos hace ver detalles que a la velocidad normal no percibimos”.

Los ojos son un detalle y al mismo tiempo el contenido completo dentro una estética, la buñueliana. La mirada es una constante, es la historia no dicha y que ofrece más elementos que cualquier diálogo. Unos ojos saltones, grandes, profundos, que ven más allá de lo que es. Un mirón que curiosamente no gustaba de ser visto y se escondía detrás de sus sueños e historias en las que, según él, no se mostraba la suya. Tomás Pérez Turrent dice: “Buñuel prohíbe que uno intente asomarse a su interior”. José de la Colina menciona: “Buñuel se resistía a explicar sus películas y, si bien negaba rotundamente que éstas carecieran de sentido, ni afirmaba ni negaba nuestras interpretaciones”.

Una visión con cambio de perspectiva y ahora el diablo es mujer, una bella que muestra sus pechos para tentar al santo. El espiritualismo y el realismo. Simón del desierto (1964) participa de la tentación, del encuentro con la renuncia o la entrega a cualquier deseo. El anacoreta que pretende ser tocado está en su columna rígido, como los personajes que le gustaban a Buñuel: “personajes con ideas fijas”, con el ojo puesto en el objetivo y sin quitarlo hasta que la imagen perfecta aparezca. Como en Nazarín (1958), Viridiana (1961) y Ensayo de un crimen (1955), tenemos personajes que, aunque claros, mueven su registro para aceptar una realidad que los toca. Así, su creador cinematográfico, ante la censura, hace mejor un pequeño cambio, porque la meta es mayor: acompañar la mirada de un público que está necesitado de ver más allá del melodrama, la risa o la reflexión. Luis Buñuel se plantea un arrebato a la congruencia: lo onírico se mezcla con una crudeza de lo comprensible para asestar un golpe a la lógica de la psique: “yo no psicoanalizo mis películas”, dice el autor a quien un psicoanalista calificó como no-psicoanalizable.

Ante una imagen plagada de simbolismo, hay algo más profundo en la mirada cinematográfica de Buñuel: entre los sueños, los insectos, las gallinas, los zapatos y la ropa femenina se develan los detalles nimios y olvidados. El objetivo parecería convertir al espectador en un personaje más de la cinta, de modo tal que se enfrente a su propia historia a partir de que el cineasta, con su mirada, le sacude el registro de lo cotidiano. Hay entonces una parálisis ante lo incomprensible: esa nueva visión aparece con recurrencia en nuestra vida ordinaria, pues la película se presenta de nuevo en la memoria, se mezcla con la propia realidad, y su lógica fragmentada adquiere claridad. El objetivo se cumple cuando la historia queda impresa, fija, para llevarla con nosotros a todos lados.

Nuevamente el ojo se acerca al orificio de la cerradura para ver sin ser notado, el ojo se pega más para entrar en el universo buñueliano, pero nada encuentra, hay censura, el ojo parpadea para humedecer el irritado globo ocular, casi renuncia a su tarea, hasta que se asusta cuando se da cuenta de que es observado: otro ojo desde otra cerradura ha estado ahí viendo que buscan verlo. Es Buñuel entrando en una red de miradas, y en la que la suya dice: “Me gusta estar solo con mi alma y soñar despierto, imaginar lo imaginable y lo inimaginable”.

Articulo: http://confabulario.eluniversal.com.mx 28/07/2013

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