dimanche 8 septembre 2013

Daniel ARJONA/ FOSTER WALLACE, amor y fantasmas

Foster Wallace, amor y fantasmas
Por Daniel ARJONA 

Llega hoy a librerías la biografía sobre el escritor que el pasado año cautivó a la crítica de EE.UU.

Un mes después de que David Foster Wallace se ahorcara, el 12 de septiembre de 2008, D.T. Max pasó por el servicio especial de la Universidad de Nueva York y se topó con una multitud de decenas de lectores del autor en reunión de homenaje. Lucían tatuajes con frases de sus libros, repetían pasajes favoritos de sus obras y discutían sobre el incierto final de La broma infinita. “Pero más sorprendente aún”, escribe Max, “era la cantidad de personas de entre los presentes en la Universidad de Nueva York aquel día que ni siquiera habían leído los libros de Wallace o que, como mucho, habían picoteado algunos de ellos. ¿Qué estaban haciendo allí?”. 

Con esta peregrinación de groupies literarios arranca Todas las historias de amor son historias de fantasmas (Debate, 2013), la biografía que, publicada en 2012 en EE.UU., ondeó como la bandera del bautizado, por la andanada de publicaciones, artículos y estudios, como “el año de David Foster Wallace”. Un libro que el periodista D.T. Max se decidió a escribir al sorprenderle la pasión con que se celebraron los homenajes que siguieron al nada inesperado suicidio del escritor, a los 46 años. Derrotado al fin por la depresión que le perseguía hacía dos décadas, y por una errónea prescripción médica, DFW se transusbstanciaba en una suerte de espíritu de su tiempo. 

“Aclamado a los veinte años, quemado y hospitalizado por depresión y abuso de drogas antes de cumplir los 30, consiguió salir de todo ello y escribir La broma infinita”. Tras este concentrado biográfico que abre el libro de Max se despliega la vida de David Foster Wallace, un producto del Medio oeste norteamericano en el que vivió su infancia y juventud, de la educación de una familia feliz y culta aunque algo desprendida, del consumo masivo de libros y televisión, y de una prodigiosa inteligencia que compartía espacio en su cerebro con la patología mental que acechaba con los ropajes de la ansiedad y la depresión. Nacido en Ithaca (Nueva York, 1962), su familia se trasladó a los dos años a Urbana (Illinois). Foster Wallace, temprano aficionado al tenis y a la marihuana, cursó estudios universitarios en Armherst donde fue un excelente estudiante de media de matrícula de honor cuya peor nota, un sobresaliente bajo, recibió precisamente en una clase de escritura creativa. “Años después, en una entrevista, afirmaría que cada vez que terminaba un relato, tenía que volver a escribirlo en un estilo más convencional para que le pusieran buena nota”. 

El viaje de Todas las historias de amor son historias de fantasmas, -idea que aparece en una carta de juventud de DFW y, más tarde, en su novela El Rey Pálido- prosigue con la forja de la carrera literaria del escritor que tiene su primer hito en La escoba del sistema, una primera novela empapada de postmodernismo, de Pynchon, De Lillo o Barthelme, con la que se licenciaría cum laude en 1985, y alterna con las sucesivas recaídas e ingresos propiciados por la adicción, así como con su actividad como extraño y brillante reportero de revistas que cristalizó en una serie de impagables antologías. Con parada y fonda en el proceso de escritura de La broma infinita, esa increíble novela señalada como una de las cien mejores del pasado siglo que no gustó nada, sin embargo, a Harold Bloom. ¿El final? Ustedes ya lo conocen. 

D. T. Max, quien lamenta al final del libro no haber llegado a conocer en persona a su biografiado -aunque lo vio en la fiesta de presentación de La broma infinita, con “una bandana, algún tipo de camisa zarapastrosa, gafitas de abuela y la expresión de de un cervatillo que desearía estar en cualquier otro sitio”-, recurrió a la familia y amigos de Foster Wallace para buscar “su voz”. Los recuerdos de todos ellos pespuntean una narración minuciosa y admirable que también se apoya y espiga en la lectura prolija de La broma infinita y El Rey Pálido. Una biografía al fin en la que el lector acaba por sentirse, como ha escrito estos días Luna Miguel, como si hubiera acompañado “a DFW al colegio, o a la universidad”. La excelente traducción, por cierto, es de la fosterwalliana declarada María Serrano. 

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2013, el año de DFW en España 

Si 2012 fue el año de David Foster Wallace en Estados Unidos, bien pudiera ser 2013 su año en España. Prendió la mecha la nueva y valiente editorial Pálido Fuego cuando a finales del pasado año publicó Conversaciones con David Foster Wallace, de Stephen J. Burn.

El mismo sello lanzó en enero La escoba del sistema, la primera y pantagruélica novela del escritor inédita hasta entonces en español. Y ahora, a la publicación de la biografía de T. D. Max se une la edición deEn cuerpo y en lo otro (Mondadori), una antología de artículos inéditos que es una joya a medio desbastar en la que brilla el entusiasmo de DFW por el tenis -y, ¡ay!, por Federer y contra Nadal- y sus querencias filosóficas -Wittgenstein-, literarias -Pynchon- y cinematográficas, con un desopilante análisis de Terminator 2 que es a un tiempo crítico y embelesado.

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DFW contra Terminator 2

Adelantamos un artículo de En cuerpo y en lo otro, el libro de ensayos inéditos en español de Foster Wallace

La no Ficción de David Foster Wallace, un buen puñado de artículos desperdigados por periódicos, magazines y revistas estadounidenses, ha permitido armar una serie de compilaciones de la mayor altura literaria. Títulos como Hablemos de langostas o Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer a los que ahora se une En cuerpo y en lo otro (Mondadori, 2013): desaforadas crónicas tenísticas, desbordantes comentarios filológicos y filosóficos, o la muy lúcida y no menos desternillante crítica de Terminator 2que adelantamos a continuación. 

LA (POR ASÍ LLAMARLA) ENORME INFLUENCIA DE TERMINATOR 2

Los espectadores de cine de la década de 1990 que se han llevado las manos a la cabeza en el cine de puro sobrecogimiento y decepción ante películas como Twister, Volcano y El mundo perdido pueden darle las gracias a Terminator 2: El juicio final, de James Cameron, por inaugurar el que se ha convertido en el nuevo género de películas de gran presupuesto propio de esta década: el Porno de Efectos Especiales. "Porno" porque, si sustituyes los efectos especiales por contactos sexuales, los paralelismos entre ambos géneros se vuelven tan evidentes que resultan inquietantes. Igual que las pelis baratillas de porno duro, las películas como Terminator 2 y Parque Jurásico no son realmente "películas" en ningún sentido estándar. Lo que son realmente es media docena aproximada de escenas espectaculares aisladas -escenas que entre todas suman veinte o treinta minutos de gratificación sensual y fascinante- engarzadas por medio de otros sesenta a noventa minutos de narración sosa, muerta y a menudo hilarantemente insípida. 

T2, una de las películas que ha generado unos mayores ingresos brutos de la Historia, se estrenó hace seis años. Piensen en las escenas que todavía recordamos todos. Aquella increíble escena de la persecución, la explosión en el canal de desagüe de Los Ángeles y por fin el Terminator T-10001 (1) de metal líquido que salía de las llamas de la explosión y cambiaba para adoptar su forma corpórea de Martin Milner poseído por Hannibal Lecter. El T-1000 emergiendo repulsivamente del suelo de baldosas ajedrezadas, atravesando con la cabeza fundida el parabrisas del helicóptero o bien congelándose con el nitrógeno líquido y luego estallando en mil pedazos fractales. Se trata de imágenes realmente espectaculares, que representaron avances exponenciales en el campo de la tecnología de los efectos digitales. Pero había como mucho ocho de estas secuencias increíbles, y constituían el corazón y la razón de ser de la película; el resto de T2 era vacío y carente de originalidad, puro policeluloide mimético. 

No es que T2 carezca por completo de argumento o dé vergüenza; y es cierto que destaca por encima de casi todos los éxitos de taquilla de Porno de Efectos Especiales que la han seguido. Es más bien que, en tanto que narración dramática, T2 resulta insustancial, está llena de tópicos, es calculadora y en suma constituye una espantosa traición al Terminator de 1984, que fue el primer largometraje de James Cameron y tuvo un presupuesto modesto y fue una de las dos mejores películas americanas de acción de toda la década de los ochenta (2), una obra de ludismo metafísico oscura, dinámica hasta quitar el aliento y casi brillante. Recuerden que corre el año 2027 y se ha producido un holocausto nuclear en 1997 y ahora gobiernan unas máquinas dirigidas por chips, y que "Skynet", el diabolus ex machina reinante, desarrolla un tipo de tecnología de viaje limitado por el tiempo y envía al ya clásicamente ciborgiano A. Schwarzenegger a la ciudad de Los Ángeles de 1984 para encontrar y exterminar a una tal Sarah Connor, que ha de dar a luz al futuro líder de la "Resistencia" humana, un tal John Connor (3); y sucede que al parecer la misma Resistencia consigue acceso puntual a la tecnología de viajes en el tiempo de Skynet y manda a las mismas coordenadas espacio-temporales a un agente de la Resistencia, el muy sudoroso pero extremadamente duro y lleno de recursos Kyle Reese, para que intente desesperadamente proteger a la señora Sarah Connor de los avances profilácticos del Terminator (4), y así va la cosa. Es cierto, sí, que el Skynet de Cameron es básicamente el HAL de Kubrick, y que la mayoría de las paradojas relacionadas con viajes en el tiempo que hay en T1 son refritos de ideas estándar de la ciencia-ficción de la era de Bradbury, pero aun así Terminator tiene muchas cosas recomendables. Está, por ejemplo, el inspirado casting del malévolamente ciborgiano Schwarzenegger en el rol del malévolamente ciborgiano Terminator, el papel que convirtió a Arnold en superestrella y para el cual era absoluta y completamente perfecto (por ejemplo, hasta su bobalicón acento austriaco a 16 r.p.m. añadía un ligero y perfecto matiz robo-fascista a los diálogos del Terminator).(5) 

Está la primera de las dos grandes heroínas de acción (6) del cine de Cameron, Sarah Connor, en cuyo papel Linda Hamilton, con sus ojos límpidos y sus labios letales, también lleva a cabo la única gran interpretación de su carrera. Está el aspecto denso, grasiento y maravillosamente maquinal de los efectos especiales mecanizados de Terminator (7); está la iluminación de cine negro y el ritmo de dexedrina que compensan con ingenio la falta de presupuesto y consiguen establecer una atmósfera que resulta al mismo tiempo excitante y claustrofóbica (8). Además, la historia de T1 tiene en su centro una maravillosa ironía del destino del estilo "Cita en Samarra": en el curso de la película descubrimos que en realidad Kyle Reese es el padre de John Connor (9), y por tanto, que si Skynet no hubiera construido su nebulosa máquina del tiempo y enviado al Terminator al pasado, Reese tampoco habría estado presente en 1984 para dejar embarazada a Sarah C. Lo cual también implica que, entretanto, en el año 2027, John Connor ha tenido que mandar al hombre que él sabe que es su padre a una misión que J. C. sabe que resultará tanto en la muerte de ese hombre como en su propio nacimiento (de J. C.). Se trata de un verdadero embrollo irónico que resulta simultáneamente freudiano y bíblico y es extraordinariamente chulo para tratarse de una película de acción de bajo presupuesto. 

Su secuela de alto presupuesto solo añade una paradoja irónica a la mezcla de Terminator: en T2 descubrimos que el "chip radicalmente avanzado"10 en el que se basa (basará) el procesador de Skynet en realidad vino (viene) del cráneo desnudo e hidráulicamente prensado del Terminator difunto de T1… lo cual quiere decir que los intentos que lleva a cabo Skynet de alterar el flujo de la Historia no solo provocan el nacimiento de John Connor, sino también el de Skynet. Todas las demás ironías y paradojas importantes de T2, sin embargo, son por desgracia involuntarias, genéricas y bastante tristes. 

Fíjense, por ejemplo, en el hecho de que Terminator 2: El juicio final, una película sobre las consecuencias desastrosas de que los humanos dependan en exceso de la tecnología informática, mostraba ella misma una dependencia informática sin precedentes. La empresa de George Lucas Industrial Light and Magic, subcontratada por Cameron para hacer los efectos especiales de T2, tuvo que cuadruplicar el tamaño de su departamento de gráficos computerizados para las secuencias con el T-1000, unas secuencias que también requirieron el trabajo de especialistas en imágenes digitales de todo el mundo, además de treinta y seis ordenadores de ultimísima generación de Silicon Graphics y muchos terabytes de programas de software inventados especialmente para obtener un morphing impecable, movimientos realistas, "fundas corporales" digitales, compatibilidad con las tomas de fondo, congruencias de iluminación y textura, etcétera. Y está claro que todo el trabajo de laboratorio valió la pena: en 1991, los efectos especiales deTerminator 2 fueron los más espectaculares y los de aspecto más real que nadie había visto nunca. También fueron los más caros. 

T2 es, por tanto, también el primer y mejor ejemplo de una ley paradójica que parece aplicarse a todo el género del Porno de Efectos Especiales. Se llama la Ley del Coste Inverso a la Calidad, y afirma que, cuanto más grande sea su presupuesto, más mierda va a ser una película. El caso de T2 muestra que gran parte de la fuerza de la LCIC deriva de la simple lógica financiera. Una película que cueste cientos de millones de dólares únicamente va a recibir apoyo financiero si sus inversores pueden estar seguros al máximo -al máximo- de que por lo menos van a recuperar sus millones de dólares (11). Es decir, que una película con mega presupuesto tiene prohibido fracasar -y aquí "fracasar" significa todo lo que no llegue a ser un taquillazo brutal- y, por tanto, debe cumplir con ciertas fórmulas fiables que los precedentes hayan demostrado que aseguran al máximo el taquillazo brutal. Una de las más fiables de estas fórmulas consiste en poner en el reparto a una superestrella que "dé dinero" (es decir, cuyo historial reciente de películas muestre un RDI elevado). El estudio que respaldara los efectos digitales descabelladamente sofisticados y caros de T2, por consiguiente, dependía de que el señor Arnold Schwarzenegger aceptara retomar su rol de Terminator. Fue entonces, sin embargo, cuando las ironías se empezaron a acumular, porque resultó que Schwarzenegger -o tal vez sea más adecuado llamarlo "Schwarzenegger S. A." o "Arnodino"- decidió que interpretar a más ciborgs malvados ponía el peligro la imagen de Héroe que exigía su presencia en la élite de las RDI que daban más dinero. Solo haría la película si el guión de T2 se arreglaba de tal manera que el Terminator fuera el héroe. Esto no solo era vanidoso y estúpido y atrozmente ingrato (12); también fue algo del dominio público, que constó tanto en los medios de comunicación del ramo como en los dedicados al entretenimiento popular antes de que T2 empezara su fase de producción. Por consiguiente, uno veía la película experimentando una extraña tensión posmoderna: sabía cuáles habían sido las exigencias de la estrella rentable, y también cuánto había costado la película y cómo de importantes eran las estrellas que daban dinero para una película de presupuesto elevado; así, pues, una de las pocas cosas que lo mantenían a uno expectante durante la película era la intriga que producía el saber si James Cameron iba a ser capaz de tejer una narración plausible y no cutre que satisficiera las necesidades de la carrera de Schwarzenegger sin traicionar el precedente de T1. 

Y no fue capaz, por lo menos sin incurrir en una cutrez considerable. Recuerden la premisa que Cameron establece para T2: que Skynet vuelve a usar su (al parecer no tan limitado) artefacto de viaje en el tiempo, ahora para mandar a un Terminator T-1000 de metal líquido mucho más avanzado hasta la ciudad de Los Ángeles durante los años noventa para matar en esta ocasión al John Connor de diez años (interpretado por el extremadamente molesto Edward Furlong (13), cuya voz no para de quebrarse púbermente y que salta a la vista que tiene más de diez años), y también que la intrépida resistencia humana se las ha apañado para capturar, someter y "reprogramar" a un viejo Terminator modelo Schwarzenegger -al parecer dándole a la palanquita del procesador que cambiar de EXTERMINAR a PROTEGER (14)- y se las ha apañado otra vez para conseguir acceso puntual a la tecnología de viaje en el tiempo (15) de Skynet y mandar al Terminator Schwarzenegger al pasado para proteger al joven J. C. de las maniobras infanticidas del T-1000 (16). 

La premisa de Cameron es tan astuta desde un punto de vista financiero como funesta desde el punto de vista artístico: permite que la narración de Terminator 2 avance con torpeza por los raíles de toda clase de fórmulas del mercado de masas. Por ejemplo, no hay manera más rápida ni fácil de hacerse con el corazón del público que presentar a una criatura inocente en peligro, y por supuesto, proteger del peligro a una criatura inocente es la forma más genérica de Heroísmo que existe. La premisa de Cameron también permite que el centro emocional de T2 sea la historia de cómo el niño y el Terminator "se hacen amigos", lo cual a su vez permite introducir toda clase de recursos familiares y fiables. Así es como T2 nos ofrece exploraciones estereotipadas de cosas como los conflictos entre Emoción y Lógica (un territorio ya drenado hasta el agotamiento por Star Trek) y también entre el Humano y la Máquina (un terreno que ya ha sido transitado por todo el mundo, desde Perdidos en el espacio hasta Blade Runner y RoboCop), además de explotar la vieja fórmula de "alienígena o robot aprende sobre las costumbres y la psicología de mano de un humano sarcástico o bien precoz pero básicamente bondadoso, del que se acaba haciendo amigo" (véanse aquí Mi marciano favorito, E. T., El hombre de las estrellas, El hermano de otro planeta, Bigfoot y los Henderson, Alf y una lista casi infinita). De ahí que el 85 por ciento de T2 que no son las secuencias alucinantes de efectos digitales nos sometan a diálogos del tipo: "¿Porrr qué llorrras?", y "¡Mola! ¡Un Terminator para mí!" y "¿Por qué siempre tienes que ser tan poco guay?" y "¡Esto es un alucine!" y "¿Es que no te has enterado de que no puedes ir por ahí matando a gente?" y "Tranquila, mamá, ha venido para ayudarnos" y "No sé porrr qué llorrras, perrro yo no puedo haserrrlo"; además de ese final repugnante en el que Schwarzenegger le da a John un abrazo cyborgiano y luego se sumerge voluntariamente en acero fundido para proteger a la humanidad de su procesador de red neural, levantando ese pulgar a lo Fonzy mientras se hunde bajo la superficie,17 y los dos Connors se abrazan y sufren un gran dolor, y luego la pobre Linda Hamilton -cuyo papel en T2 requiere no solo que parezca que lleva años sin hacer nada que no sea usar aparatos de ejercicios aeróbicos, sino también que no pare de gruñir y enseñar los dientes y decir cosas del tipo: "¡No me toques los cojones!" y "¡Los hombres como tú no tienen ni idea de lo que es crear!" y fingir que está medio enloquecida de estrés paramilitar, todo lo cual lleva a Hamilton mucho más allá de sus capacidades interpretativas y resulta en algo que parece más bien una parodia de Faye Dunaway en Queridísima mamá- tiene que soltarnos en off al final esa sensiblería de "Afronto el futuro con esperanza, porque si un Terminator puede aprender el valor de la vida humana, tal vez nosotros también podamos". 

Lo que quiero decir es que esta clase de soseces que te hacen llevarte las manos a la cabeza provocan que recaiga una importancia todavía mayor en los efectos digitales de T2, que a estas alturas ya tienen que ser lo bastante asombrosos como para distraernos del vacío formulario que ocupa el centro de la historia, lo cual a su vez comporta que haya que invertir todavía más dinero y atención del director en los efectos especiales de la película. Esta clase de ciclo es sintomático del insidioso bucle en tres partes que caracteriza el Porno de Efectos Especiales: 

1. Unos efectos increíbles en materia de dinosaurios/tornados/volcanes/Terminators que consumen casi toda la atención creativa del director y requieren un compromiso financiero gigantesco por parte de los estudios. 

2. Una necesidad consiguiente de garantizar una mega rentabilidad económica, lo cual implica esos elementos formularios y esa sentimentalidad facilona que asegure la afluencia de públicos enormes (y que además no cueste traducir a otros idiomas y culturas, en aras de esas importantes ventas en el extranjero…).

3. Un director, que a menudo ha mostrado enorme talento en películas anteriores y menos caras, y que ahora está tan consumido por la realización de sus espectaculares visiones digitales, y depende en tan gran medida del dinero de los estudios para poner en práctica los efectos especiales, que no le queda ni influencia ni energía para luchar por unas tramas/temas/personajes más interesantes… y por consiguiente produce las dos formulaciones corolarias más importantes de la Ley del Coste Inverso a la Calidad: 
(LCIC(a)) Cuanto más suntuosos y espectaculares sean los efectos especiales de una película, más mierda va a ser esa película en todos los aspectos que no sean los efectos especiales. Si se quieren ejemplos que apoyen obviamente el corolario (LCIC(a)), véanse las dos primeras líneas de este artículo y/o también Parque Jurásico, Independence Day, Forrest Gump, etcétera.(LCIC(b)) No hay forma más rápida ni eficaz de matar todo lo que tiene de interesante y original un joven director interesante y original que darle un presupuesto enorme y unos recursos suntuosos para efectos especiales. La cantidad de ejemplos que apoyan el corolario (LCIC(b)) es abrumadora. Echen un vistazo, por ejemplo, a las diferencias entre El mariachi y Abierto hasta el amanecer de Rodríguez, entre Speed: máxima potencia y Twister de De Bont, entre Brasil y Doce monos de Gilliam, o entre Los viajeros de la noche y Días extraños de Bigelow. O bien estudien el ascenso en la industria y el declive creativo de Cameron desde T1 y Aliens hasta T2, Abyss y -Dios bendito- Mentiras arriesgadas. Los medios de comunicación dedicados al entretenimiento popular informan de que la nueva película de Cameron, Titanic, actualmente en fase de posproducción, es (de nuevo) la película más cara y técnicamente ambiciosa de todos los tiempos. Un país entero está ahora mismo poniendo precio a las gabardinas y los lubricantes en espera de su estreno. 1998 

Notas 

(1). (que en realidad en la película es definido como "polialeación mimética"; a saber qué significa) 

(2). La otra MPAA fue el segundo largometraje de Cameron, Aliens (1986), hecha con un presupuesto igualmente modesto e igualmente terrorífica y a la vez profundamente inteligente. 

(3). (cuyas iniciales coinciden de forma no particularmente sutil con la de cierto salvador de la humanidad anunciado en profecías) 

(4). El hecho de que lo que Skynet esté intentando hacer sea en la práctica un aborto retroactivo, junto con el hecho de que "terminar un embarazo" sea un eufemismo bastante conocido, llevó a la mujer con quien vi por primera vez la película en 1984 a afirmar, mientras nos tomábamos un café y un trozo de tarta después de verla, que en realidad Terminator era una larga alegoría a favor del derecho al aborto, a lo que yo le contesté que no lo veía del todo mal pero que tal vez resultara un poco simplista como para hacerle justicia realmente a la película, lo cual provocó una riña bastante desagradable. 

(5). Piensen, por ejemplo, en cómo la ya famosa "Volveré" adoptaba cierto nivel de ominosa resonancia histórica cuando la pronunciaba una máquina de matar imparable con acento alemán. Fue un toque de posmodernismo del bueno, escalofriante y brillante; pero también fue lo que hizo que resultara tan decepcionante la "broma para iniciados" consistente en que Arnold repitiera la misma frase en Terminator 2 ya en el papel de tipo bueno. 

(6). Es un misterio total por qué las estudiosas del cine feministas no han prestado una mayor atención a Cameron y a su colaboradora de la primera época Gale Anne Hurd. Tanto Terminator como Alien eran películas de acción violentas con protagonistas femeninas duras y competentes (algo increíblemente poco frecuente), cuya dureza y competencia no reducían para nada su "feminidad" (algo todavía menos frecuente e inédito), una feminidad arraigada (junto con la temática de ambas películas) en nociones no ya de mera sexualidad sino de maternidad. Por ejemplo, comparen a la Ellen Ripley de Cameron con la Ripley en braguitas y camiseta de tirantes del Alien de Scott. De hecho, fue un crimen absoluto que Sigourney Weaver no ganara el Oscar de 1986 por su papel protagonista en Alien de Cameron. Mira que dárselo a Marlee Matlin. Ningún protagonista masculino del cine americano de acción se acerca siquiera a la segunda Ripley de Weaver en materia de profundidad emocional y puras pelotas; a su lado, los Stallone, Willis y compañía parecen confusos y enfermos. 

(7). (Tienen esa misma pesadez y ese aspecto maravillosamente construido [incluyendo retumbar de hierros y/o silbidos neumáticos] que, por raro que parezca, también distinguieron los efectos especiales de Brasil de Terry Gilliam y RoboCop de Paul Verhoeven. Lo cual molaba no solo porque molaran los efectos especiales en sí, sino también porque allí había tres jóvenes directores con talento y mentes predispuestas a la tecnología que rechazaban ese aspecto etéreo e higiénico de los efectos especiales de Spielberg y Lucas. La densidad mugrienta y la preponderancia del metal en los efectos de Cameron sugiere que está intentando remontarse a Méliès y Lang en busca de inspiración visual.) 

(8). (Cameron llevaría el uso de la luz y el ritmo casi hasta la perfección en Aliens, donde solo seis especialistas con trajes de alienígena y un montaje ingenioso a base de cortes rápidos produjeron algunas de las escenas más aterradoras de Hordas Ingentes y Rapaces de todos los tiempos. [Por cierto, perdón por no parar de soltar el rollo con Aliens y Terminator. Sucede simplemente que son películas comerciales absolutamente maravillosas, y que nadie habla lo bastante de ellas, y que son una de las razones principales por las que T2 supuso un cambio tan trágico e insidioso no solo para el cine de los noventa, sino también para James Cameron, cuyas dos primeras películas fueron geniales.] 

(9). (Así que supongo que debería hablar más bien de "La cita en Samarra de Luke Skywalker": a fin de cuentas, nadie ha dicho que esto fuera cine de arte y ensayo.) 

(10). (a saber: un "procesador de red neural", basado en un "superconductor no enfriado", que lamento informar de que es un invento plagiado de Proyecto Brainstorm [1983], de Douglas Trumbull) 

(11). Las siglas que se usan en la industria del cine para decir que van a recibir su dinero de vuelta junto con ese pequeño extra que hace que invertir en una película sea un negocio decente son RDI, que quieren decir Rentabilidad De Inversión. 

(12). Puesto que Schwarzenegger -a cuyo lado Chuck Norris es Laurence Olivier- no es ni actor ni siquiera artista del espectáculo. No es más que un cuerpo, una forma: lo más parecido a una máquina que ha habido en la historia del Gremio de Actores Americanos. La presencia en 1991 de Arnold en la élite de actores que dan dinero se debe exclusivamente al hecho de que James Cameron tuvo la genialidad de entender la naturaleza esencialmente biónica de Schwarzenegger e incluirlo en el reparto de T1. 

(13). No es muy buen augurio para Furlong ni para Cameron que al cabo de pocos minutos de que John Connor sea presentado en la película ya estemos deseando vigorosamente que alguien lo Termine. 

(14). Hay una compleja e interesante escena en la que John y Sarah abren literalmente la cabeza del Terminator y le sacan el procesador a Arnold y llevan a cabo una serie de reprogramaciones, y en esa escena aprendemos mucho más sobre los procesadores de red neural y vemos que Sarah se muestra tensa y siente una especie de comprensible prejuicio anti-Terminator y quiere destruir el procesador mientras puede, pero John afirma su presencia de líder y básicamente le ordena que no lo haga… pero la escena se quedó fuera del montaje final de la película. La razón que alegó Cameron para dejar la escena fuera es que la parte intermedia de la película "era muy lenta" y que la escena era demasiado compleja: "Yo podía explicar de forma mucho más simple los cambios de conducta [del Terminator]". Yo sostengo que el Cameron de T1 y de Alien nunca habría hablado de esa forma. Sin embargo, otra fórmula del cine de gran presupuesto para asegurar la RDI es que al público hay que ponerle las cosas lo más fáciles que se pueda; las inverosimilitudes en materia de trama y de personajes hay que manejarlas mediante la distracción, no resolverlas por medio de explicaciones. 

(15). (las medidas seguridad que la protegen deben de ser espantosamente laxas) 

(16). Ese es el argumento central de la película, pero también observamos que una de las subtramas de T2 se hace eco del dilema de Cameron y crea una especie de extraña ironía metacinematográfica. Mientras que T1 había defendido cierta clase de pasividad metafísica (a saber: el destino es inevitable, y los intentos que lleva a cabo Skynet de alterar la historia únicamente sirven para que esta tenga lugar), la metafísica de Terminator 2es más activa. En T2, los Connor cogen una página del libro de Skynet y tratan de impedir el holocausto nuclear que va a tener lugar, primero intentando matar al inventor de Skynet y después destruyendo los laboratorios de Cyberdine y el procesador del primer Terminator (aunque no queda claro y resulta algo incordiante el porqué John Connor se pasa media película llevando el letal chip del procesador en el bolsillo en lugar de tirarlo debajo de la primera apisonadora que pase). Lo que quiero decir es que los intentos que llevan a cabo los protagonistas de revisar el guión de la historia en T2 trazan un paralelismo con el hecho de que el director haya tenido que mangonear con el guión de T2 a fin de poner a Schwarzenegger en la película. Esta clase de ironías polivalentes -que requieren que el público de la película conozca toda clase de entresijos de la industria gracias al hecho de ver Entertainment Tonight y leer (hum) ciertas revistas- no constituyen posmodernidad comercial de la buena. 

(17). (El pelo no se le incendia en medio del acero fundido, sin embargo, lo cual provoca una intrigante especulación acerca del material del que debe de estar hecho.) 


Articulo: http://www.elcultural.es 05/09/2013