dimanche 10 novembre 2013

Jean-François CHEVRIER/ Un viaje a la literatura alucinada del poeta Gérard de NERVAL

Un viaje a la literatura alucinada del poeta Gérard de Nerval
Las combinaciones del delirio
Por Jean-François CHEVRIER

Artículo de Jean-François Chevrier publicado en Carta, en su edición número 4.
Autor de una obra subversiva y alguna vez recluido por sus crisis depresivas, Gérard Nerval es un precursor de la alucinación en su obra y uno de los primeros en enfrentarse febrilmente tanto al realismo literario como al artístico, encarnado por el daguerrotipo.

Nerval fue contemporáneo de Poe, quien concibió un librito revolucionario que se titularía My Heart Laid Bare (esta expresión, Mi corazón al desnudo, sería retomada por Baudelaire para sus apuntes autobiográficos). Según Edgar A. Poe, una confesión extrema podría reportarle a su autor la gloria eterna, pero sería imposible de llevar a cabo: "Nadie podría escribirla, incluso aunque se atreviera a hacerlo. El papel se retorcería y ardería con cada uno de los trazos de la incendiaria pluma". Esta escritura hecha con letras de fuego es la palabra del maldito. Aurélia o El sueño de la vida, publicado en enero febrero de 1855 -la segunda parte aparecería después del suicidio de Nerval-, es la confesión de un maldito, un condenado por los tiempos modernos (los desencantados).

Este testimonio de un descenso a los infiernos –el texto termina con esta referencia- fue redactado de la única manera en la que su autor pudo retomar su delirio. La poesía es la voz del individuo que vuelve sobre su locura para reconstruirse al otro lado de la vida, más allá de su propia biografía. Acompasado con las impresiones que le producían sus sueños, el relato persigue la idea de un yo reconciliado, ideal. El termino memorables, que designa la serie de sueños incluida en las ultimas paginas, se hace eco de los Memorabilia póstumas (1844) de Emanuel Swedenborg, mencionado al principio del relato como uno de los tres “modelos poéticos de estos estudios del alma humana”, junto a El asno de oro de Apuleyo y La divina comedia de Dante.”

El autor de Aurélia es un hombre de letras con un compromiso con la medicina: la institución médica se ha injertado en la institución literaria. El 2 de diciembre de 1853, escribe al Dr. Émile Blanche, director de la clínica de Passy donde estuvo ingresado: “Le envío dos páginas que hay que añadir a las enviadas ayer. Seguiré con esta serie de sueños, si le parece bien, o, si no, empezaré una obra de teatro, que sería más alegre y más rentable.”

En su correspondencia con Jacques Rivière de 1924, Antonin Artaud afirma que solo él es testigo de sí mismo; en un dibujo de gran tamaño de 1946 se retrata como el Inca, el caso único, que no puede ser reducido a una tipología clínica. Nerval sostenía la misma idea. Pero Gérard Labrunie, el autentico nombre de Nerval, contaba con ganarse la estima de su padre: el Dr. Labrunie le reprochaba sobre todo que hubiera interrumpido sus estudios de Medicina. El 2 de diciembre de 1853, Nerval se dirige a ambos doctores, Blanche y Labrunie, y le escribe a su padre:
“Me pongo a escribir y dejar constancia de todas las impresiones que me proporciono la enfermedad. No será un esturdió inútil para la observación y la ciencia. Nunca me he visto con mayor facilidad para el análisis y la descripción. Espero que a ti te parezca lo mismo”.

Aspira a convertirse en el asistente del director de la clínica, Émile Blanche; también se atribuye el papel del aventurero o del caballero místico, que ha demostrado cumplidamente sus capacidades: “Hoy, domingo 27 de noviembre, tres meses después de mi ingreso en su establecimiento, he rematado las pruebas y, por hablar como los iniciados: «He depositado la llave de Osiris en el altar de la Sabiduría (…). Tómeme como acolito, como me prometió, y avanzaré sin miedo contra todas las playas. Ya he demostrado no temer ni al cólera, ni a la peste, ni a la rabia. Ayudé a mi padre contra la primera de esas enfermedades, desafié a la segunda en El Cairo y en Damieta, y combatí la tercera salvando a un hombre”.

Y añade:
“¡Pretendía excederme en mis hechos al desafiar a la muerte! Me devolverá a mi amada en otra vida. En esto no oigo la voz de un sueño, sino la promesa sagrada de Dios.”

Aurelia no podía quedarse en unas variaciones sobre la trama documental de un auto observación. La descripción de las crisis vividas contribuye al contenido crítico de esta fabula mística. La unión entre la crisis y la crítica reside en el conflicto entre el modelo de la iniciación y el del historiógrafo, racionalista y escéptico, que procede de la Ilustración. Se suma a este enfrentamiento un debate entre la ortodoxia y la mística cristiana y las especulaciones de las sectas iluministas, con las que Nerval relaciona su propia teomanía (en el sentido que se le da en psiquiatría). En este relato autobiográfico se incluye así una actividad crítica que examina incluso el sentido del discurso histórico durante la crisis de la idea de Providencia, que la Revolución acelera.

En 1852, inmediatamente antes de iniciar la redacción de Aurélia, Nerval reúne en Los iluminados una galería de excéntricos del Antiguo Régimen: utópicos y amantes idolatras (Restif de la Bretonne), cabalistas y magnetizadores, francmasones y profetas alucinados (Cagliostro y Cazotte, el autor de El demonio enamorado, víctima de un terror que él mismo había profetizado); neopagaganos (Quintus Aucler); sin olvidarnos de los dos personajes más antiguos con que se abre la recopilación, Raoul Spifane, un jurista del siglo XVI que se creía el rey Enrique II, un autentico loco a quien, en última instancia, amparo el propio monarca; y el Padre Bucquoy, a quien la Inquisición encerró en la Bastilla en los últimos años del reinado de Luis XIV.

A través de estos personajes reaparecen modelos más remotos, especialmente Jean-Jacques Rousseau (cuyo competidor rustico y vulgar es Restif de la Bretonne) y San Agustin, dos maestros de la confesión, pero también Apuleyo, los neoplatónicos del primitivo Renacimiento florentino, Jacob Boehme y Emanuel Swedenborg. En ese libro-puzle, Nerval se convierte en biógrafo para situar su propia excentricidad dentro del mundo de las letras; él es el prototipo, o la asíntota de sus personajes; al reunirlos, funda una genealogía extravagante, sin garantía institucional.

Al principio de esta recopilación (en La biblioteca de mi tío), Nerval tilda a las lecturas esotéricas de su juventud de “alimento indigesto o malsano para el alma”. Por lo demás, en la introducción del capítulo “Quintus Aucler”, considera la indiferencia moderna más grave que el odio y el sacrilegio que siguen siendo un homenaje a la fe. Al final de la larga biografía de Restif de la Bretonne, echa de menos sobre todo la curiosidad instigadora de la medicina de la mente: “Sucede lo mismo con esa escuela, tan numerosa en nuestros días, de analistas y de observadores que solo estudian el espíritu humano en sus aspectos nimios o dolorosos”.

Pero, para situar mejor aun sus propias ambigüedades, coloca al autor de Smarra, su amigo Charles Nodier, en un linaje de iniciados que comienza en Apuleyo:  “Apuleyo, un iniciado en el culto a Isis, un iluminado pagano, mitad escéptico, mitad crédulo, que busca entre los despojos de las mitologías que se arruinan las huellas de supersticiones anteriores o persistentes, que explica la fabula mediante símbolos, y el prodigio mediante una vaga definición de fuerzas ocultas en la naturaleza, para más tarde reírse de su propia credulidad, lanzando aquí y allá algún matiz irónico que desconcierta al lector, dispuesto a tomarle en serio, e sin duda el jefe de esta familia de escritores en la cual puede contar gloriosamente el autor de Smarra, ese sueño de antigüedad, esa recreación poética de los fenómenos más sorprendentes de la pesadilla.

En Aurélia, el modelo de la teología cristiana implica una revelación que permite regeneración y reparación, es decir, reconstrucción de una unidad espiritual. La reparación induce a la expiación. Esta noción pertenece al vocabulario de la teosofía, cuyo principal representante en Francia fue Louis Claude de Saint-Martin (1743-1803). Por la reparación se lleva a cabo la regeneración del género humano al reconciliarlo con Dios y al permitirle que se reincorpore a su naturaleza divina: Cristo es el reparador cuya acción hay que actualizar.

La idea de reparación puede entenderse también en el sentido que le dio Melanie Klein a partir de su teoría psicoanalítica, en la que nombra un proceso inconsciente de reconstrucción de la integridad del cuerpo materno. Este deseado, querido, recuperado, también padece ataques, es destruido, es perdido; es objeto de unas relaciones infantiles ambivalentes, fusiónales y agresivas, que condicionan los mecanismos de interacción del sujeto en el ámbito de su vida afectiva. En la segunda parte de Aurélia, el narrador dice sentir un gran alivio de la falta cometida al tener un gesto caritativo, pero la magnitud de la misión le sigue abrumando: “El peso de las reparaciones pendientes me abrumaba en razón de mi impotencia”.

Es culpable, individualmente y en nombre de la humanidad entera, de una falta cuya amplitud le ha sido revelada a través del encuentro con las razas malditas. En la primera parte, el relato de ese encuentro repite la fabula del Diluvio bajo el signo de un pathos obsesivo: “Por todas partes moría, lloraba o se consumía la imagen dolorosa de la Madre eterna”.

El modelo teológico se afianza en la segunda parte, con la fusión sincrética de Isis y de la Virgen, cuando el narrador consigue el perdón de sus pecados. Pero este acontecimiento mito poético llega tras una tarea de escritura inspirada en el sueño, en el que la Mediadora queda asociada a la figura ambivalente del doble, “hermano místico o genio maligno”. La intención reparadora se refiere a la vez a la imagen de la madre muerta, modelo remoto de la pasión idolatra por Aurélia, y a la imagen alterada del propio cuerpo. La dualidad de la naturaleza humana se expresa en la simetría dramática del organismo: “Las aportaciones de dos almas depositado ese germen mixto en un cuerpo que, a su vez, ofrece a la vista dos porciones similares reproducidas en todos los órganos de su estructura. En todo hombre hay un espectador y un actor, uno que habla y otro que responde. Los orientales han creído ver ello a los dos enemigos; el genio bueno y maligno. ¿Quién soy yo de los dos? –me pregunté-. En cualquier caso, el otro me es hostil…”

Desdoblado, alienado, el sujeto se ve a sí mismo y se oye hablar, con la alucinación de sus propias palabras que parecen llegarle desde fuera. La historia del género humano es ese mismo teatro, ampliado, donde la división se convierte en discordia, en destrucción frenética y en desmembramiento: “Creí entonces encontrarme en medio de un gran osario donde la historia universal había sido escrita con sangre. Una mujer gigantesca aparecía pintada frente a mí, aunque las distintas partes de su cuerpo estaban separadas, como cortadas por un sable; otras mujeres de razas diferentes, y cuyos cuerpos se iban imponiendo con mayor nitidez, ofrecían en los otros muros un revoltijo sangriento de cuerpos y cabezas, desde emperatrices y reinas hasta las más humildes campesinas. Era la historia de todos los crímenes, y bastaba con fijar la vista sobre un punto cualquiera para descubrir en seguida una trágica aparición”.

La representación de esta carnicería es un eco de la visión de las razas malditas; el ídolo descuartizado es el chivo expiatorio permanente de los hombres, la victima eterna del género humano. El narrador relaciona el tiempo histórico con el arquetipo de un suplicio materno en que se condensa el pathos de su propia culpabilidad.

No es posible imaginar interpretación más sombría de la historia universal. La visión de un osario, ocupando el lugar de la imagen del progreso, no puede limitarse a ese tema del fin del mundo recurrente en las magnas creaciones delirantes: Nerval no es el presidente Schreber.

Es el primer escritor en lengua francesa para quien llevar a juicio al ser humano, siguiendo el modelo de la confesión cristiana, es también entablarle un juicio al mito de la historia, heredado del racionalismo de la Ilustración. Se diferencia de un Chateaubriand que reconstruyo una Providencia para su uso personal. Busco una continuidad paradójica en los excéntricos de la filosofía. Si nos atenemos al subtitulo, Los iluminados. Pero ese despliegue genealógico de la utopía es una expansión del espejo narcisista. Al haberse encerrado la historia en un juego de reflejos, la continuidad solo puede aparecer en visiones precarias y estados de éxtasis aislados o a merced de los vínculos analógicos que urde la escritura lirica. El narrador de Aurélia es un nuevo Orfeo; arroba a los infiernos, pero lo destrozan las Ménades en pleno delirio.

En 1933, el poeta Benjamin Fondane, que se hallaba próximo a Roger Gilbert-Lecomte y a esos nuevos excéntricos de la filosofía, que eran los miembros de Le Grand Jeu, a quienes tenía fascinados Nerval, escribió: “Vivimos en un mundo discontinuo. Por mucho que quieran los filósofos pegar con esmero los trozos dispersos para que no se vean las roturas, la historia consiste en agujeros, en fosos… y en fosas comunes.”

En Nerval, la búsqueda de una continuidad de las utopías queda sometida a la imaginería de una totalidad idealizada, perdida y destruida; la visión del osario de la historia es la revelación de una discontinuidad que queda contenida en la imagen del cuerpo místico (fusional) entregado a la destrucción. Es posible concebir una síntesis de las creencias, pero no existe, en cambio, un yo que pueda resolver la dispersión de las identificaciones subjetivas.

En los sueños llamados memorables se encuentran concentradas imágenes de éxtasis en las que se consuma la reunión con la gran amiga según la idea de reintegración apuntada por los teósofos. El éxtasis es elevación y exaltación. El amor triunfa, pero en una acumulación vertiginosa de símbolos. Falta poco para que concluya el relato cuando se reanuda y desarrolla la reflexión sobre el sueño del íncipit –“El sueño es una segunda vida”- : “El sueño ocupa un tercio de nuestra vida (…) Tras el sopor de los primeros minutos, se abre paso una nueva vida, liberada de las condiciones del tiempo y del espacio, sin duda semejante a la que nos espera tras la muerte. ¿No puede haber acaso un vinculo entre ambas existencias, y nos puede entonces el alma tenderlo ya desde ahora mismo”.

Pero era además necesario, para rematar el texto, volver concretamente a la ración expresada en el subtitulo, “El sueño y la vida”. Para vincular “ya, en el presente” ambas “existencias” había que poner el relato en un presente narrativo. Esta transición ocurre tras el encuentro –en el texto- de la “vida actual” y el “nombre mágico” de Isis. El narrador se sitúa:
“Mi habitación se encuentra al fondo de un corredor habitado a un lado por los locos, y al otro por los sirvientes de la casa”.

Viene a continuación una larga descripción de la habitación en sí, atestada de las “reliquias” de una “existencia errabunda”. El narrador se halla en una posición intermedia, entre la locura y la vida domestica. Goza del privilegio de tener una ventana que da al patio. Pero la vivienda tiene, por lo demás, una apariencia criptica: “Dos puertas daban a sendas bodegas; se me antojo que eran vías subterráneas iguales a las que había visto a la entrada de las Pirámides”.

Con la evocación de los ritos funerarios del antiguo Egipto como telón de fondo, la descripción de la habitación toma un giro realista. Tras las “reliquias de El Cairo y de Estambul”, el narrador habla de cartas de amor, parecidas a pergaminos antiguos, que tiene intención de reproducir puesto que son documentos de la pasión amorosa que determino su locura. El texto que se publico en La Revue de Paris esta allá aparece la inserción de los memorables. Entre tanto, el narrador ha reanudado el relato de sus alucinaciones. Tras llevarle desde su habitación a una estancia de la planta baja, lo encierran en “algo parecido a un kiosco oriental” y, luego, en una cueva profunda donde, por un efecto óptico análogo a las imágenes proyectadas en la caverna de Platón, se le aparece la fantasmagoría del osario.

Se enlaza aquí el episodio del encuentro salvador. Tras devolverle el médico a la realidad, tras regresar al “mundo de los vivos”, el enfermo se ve ante otro enfermo, catatónico; “Era el oído de Dios sin la interferencia de ningún pensamiento ajeno. Pasé horas enteras examinándole mentalmente, con la cabeza inclinada sobre la suya y sosteniéndole las manos. Me parecía que cierto magnetismo reunía nuestros dos espíritus, y me sentí encantado cuando la primera palabra salió de su boca. Nadie quería creerme, pero yo atribuí su curación a mi ardiente voluntad. Aquella noche tuve un sueño delicioso, el primero desde hacía mucho tiempo. Estaba en una torre, tan profunda por el lado de la tierra y tan alta por el lado del cielo que toda mi existencia parecía tener que consumirse en subir y bajar por esa torre. Ya mis fuerzas se habían agotado y estaba a punto de desfallecer cuando, de repente, se abrió una puerta lateral”.

La figura del “hermano místico” permite al dormido convertir la influencia magnética en una comunicación saturnina (el Espíritu fraterno recibe el nombre de Saturnino cuando aparece en el sueño). La influencia es reciproca; el narrador hallo en el estado de estupor del joven enfermo un oyente silencioso y un respondiente enigmático a su vértigo interior. Convertido en el poeta-médico que hace que renazca la palabra, el loco se encuentra a sí mismo en el enfermo catatónico. El ideal de la caridad cristiana, unido al tema de la inocencia salvadora, va parejo a la transformación del tratado en tratador, del loco en taumaturgo.

El que aseguraba que “algo tenia de médico” aporta la prueba de que compartir la locura es inconcebible dentro de los límites de la medicina normativa a la que lo destinaba su padre y cuya estigmatización clínica ha padecido. Da a conocer con el ejemplo que la eficacia del lenguaje puede residir en el silencio de la escucha. El circulo narcisista no se ha quebrado, pero se abre –por “una puerta lateral”- cuando el sujeto se ve a si mismo en posición de alteridad. El otro no es ya el doble hostil identificado en la primera parte del relato. La imagen del cuerpo parece liberada de una simetría mortífera.

La identificación con la madre no es ya esa fusión que equivale a una abolición de los límites del cuerpo; la madre está muy cercana, inclinada sobre la cuna del joven enfermo, que ha vuelto a la infancia, infans, que se resiste a la vida. Ella es el espejo que se le acerca al niño. Y, en ese espejo, el sujeto puede examinarse con total tranquilidad, ya que el otro, el joven, se obstina en no abrir los ojos: “Pasé horas enteras examinándole mentalmente, con la cabeza inclinada sobre la suya y sosteniéndole las manos.”

La apertura de la “puerta lateral” permitió la evasión de la alternancia ciclotímica de la exaltación y la depresión; a ella corresponde la inclusión de una actualidad de la escritura en el transcurso de la fabula mística. ¿Debemos ver en la conclusión de esa fabula un triunfo cristiano del bien sobre el mal, de la vida sobre la muerte, en el nimbo de la caridad y del perdón? La puerta abierta en la parta baja de la torre es de las de “marfil o hasta que nos separan del mundo invisible” citadas en el íncipit. Cuando el joven, que ha recuperado primero el habla, abre por fin los ojos, esos ojos “eran azules como los del espíritu que se me había aparecido en sueños”.

Hay en ese horizonte una aproximación de la muerte como reparación postrera. El narrador asegura que ha abandonado sus “ideas extrañas”. Reconoce que está enfermo (la medicina exigía, a la sazón, este reconocimiento, preliminar al tratamiento). Pero no lamenta haber vivido esa experiencia; se niega a dejarla en un mero episodio patológico; ve en ella “una serie de pruebas”. Se había atribuido una misión de hermeneuta sagrada: “El lenguaje de mis compañeros adquiría giros misteriosos cuyo significado yo entendía, sin embargo; los objetos informes y sin vida se sometían, asimismo, a los caprichos de mis mente; ante mis ojos surgieron armonías desconocidas hasta entonces que emanaban de las combinaciones de guijarros, de figuras angulares, de grietas y fisuras, de los recortes de las hojas, de colores, olores y sonidos. “¿Como –me dije- he podido vivir tanto tiempo ajeno a la naturaleza, sin identificarme con ella?”

Intuimos aquí la importancia de la ensoñación panteísta en el camino de la expiación.

Al narrar su locura, Nerval se convirtió en el testigo apropiado y en el juez del romanticismo. Pero, como Flaubert en La tentación de san Antonio, identifica también el modelo histórico que dispone los avatares cosmológicos del lirismo. El poeta romántico, viene a decir en resumen, explora los orígenes intentando volver a captar la aparición del lenguaje en los signos de la naturaleza, pues ha comprobado que su genealogía es tan constrictiva y dudosa y, en última instancia, tan frágil como los sistemas de creencias que se han ido sucediendo en la historia de la humanidad. Al practicar un arte cabalístico que intenta descifrar y vincular los signos dispersos de una armonía universal o de las más singulares, o de las más insignificantes en apariencia, da con el principio de analogía magnética que los espíritus utilizan con el fin de dominar. Así es como los dioses antiguos fueron vencidos y sometidos por nuevos dioses.

Ese concepto da por hecho que la esencia de la humanidad no se consumó pese a revelaciones sucesivas. Los pueblos siguen sometidos al yugo, y otro tanto sucede a todos y cada uno de los hombres, presos en una historia que no es la suya.

¡Oh, qué desdicha!, ni siquiera la Muerte puede liberarles, pues volvemos a vivir en nuestros padres, y la ciencia inclemente de nuestros enemigos sabe reconocernos por doquier. La hora en que nacemos, el lugar de la tierra en el cual aparecemos, el primer gesto, el nombre, la alcoba, y todas esas consagraciones, todos esos rituales que nos imponen, todo eso establece una serie de hitos, feliz o desdicha, de la cual el futuro depende por entero.

“El nombre, la habitación”, tal es, efectivamente, la combinación, o la asignación del sujeto al espacio simbólico, en el que se injertan los mecanismos de consagración del orden social. Los primeros datos de la partida de nacimiento, la fecha y el lugar en que nacemos corresponden a las coordenadas espaciotemporales (la historia y la geografía), en una secuencia (una serie) donde solo faltan los padres; pero la expresión “el nombre, la habitación” los suplen. Entendemos por qué la inserción del presente de la escritura (“Mi habitación se encuentra al fondo de un corredor”) aparece en la prolongación de este comentario y después de la mención del nombre mágico de Isis. La opción inflexible de realismo que existe en lo actual es inseparable de una problemática acerca del origen que moviliza el material heterogéneo de una mitología individual.

***
El autor de Aurélia y de las biografías reunidas en Los iluminados es también el autor de Las noches de octubre, libro publicado en 1852. Se presenta como una respuesta al realismo de Dickens y, so pretexto de un viaje demorado a Meaux –Meaux, sueno onomástico para un escritor que cree en la magia de los nombres-, ese libro es el breviario de un paseante ocioso que colecciona las “combinaciones caprichosas de la vida”. El conjunto, en particular los capítulos que relatan la vida nocturna del barrio de Les Halles, se presenta como una parodia del realismo y un modelo reducido del descenso a los infiernos aplicado al corpus bohemio. El lector de Dante y de Goethe quería seguir la inspiración de Diderot (Jacques el fatalista) y de Laurence Sterne (Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy), tal y como había hecho ya en Los traficantes de sal (1850). Con el estimulo de la fantasía, el realismo es desplazamiento lateral, movilidad y digresión. Todo ello supone el habitualmente a la costumbre de vivir en sociedad y al conocimiento de sus usos; el viajero tiene que revisar continuamente la geografía y, por más que pueda hacer caso omiso de la historia para dar preferencia a la actualidad, tiene que contemporizar con la hora que marcan los relojes y con los horarios de los transportes. El narrador pone en práctica el contratiempo de la digresión o, parafraseando a Marcel Duchamp, el retraso en prosa.

El realismo literario apareció en Francia bajo tal nombre a principios de la década de 1850, debido a la influencia de la vida bohemia, cuando se publicaron los relatos de vidas noveladas de Champfleury, como un movimiento indisociable del romanticismo. La historia de la pintura, que en este ámbito fue anterior al movimiento literario, ratifica esta continuidad: el grado de realismo que escandalizo con Courbet estaba ya presente en Géricault treinta años antes. Del mismo modo, anteriormente a Flaubert, los grandes novelistas realistas, Balzac y Stendhal, tuvieron que ver con el movimiento romántico. El supuesto realismo de Champfleury pertenecía mas a la corriente de lo pintoresco que a la investigación social y a la elaboración de documentos humanos que preconizaron más adelante los hermanos Goncourt. Para Nerval, como tiempo después para los surrealistas, el hecho documental es un apoyo para lo maravilloso. De ello da testimonio en Las noches de octubre el episodio de feria que fue cuanto le atrajo de Meaux.

El escenario de un teatro es un espacio medianero entre el sueño y la vida, de conformidad con lo grotesco del drama moderno, tal y como lo definió Hugo en el prefacio de Cromwell. Al parodiar la novela realista en el papel del viajero eternamente distraído o desconcertado, Nerval avanzo una etapa en la exploración de la zona fronteriza que une la ilusión y la metáfora, el sueño despierto y la alegoría. Esa frontera, representada de formas diversas, es un ámbito de atracciones que une diversión y magnetismo. Omnipresente en la cultura literaria y artística del siglo XIX, el modelo teatral se comporta como un contagio: Artaud lo recupero al comparar los efectos del teatro con los de la peste. Nerval se jacta de haber cruzado, durante su viaje por Oriente, ciudades que arrasara la peste. Pero, héroe irrisorio, cedió al magnetismo de la ilusión teatral (la actriz transfigurada en estrella), cuya versión burlesca es el fenómeno de feria.

Quiso también fijar sus sueños para sacarlos de la confusión alucinatoria y encarrilarlos. “Decidí –escribe al final de Aurélia- fijar el sueño y tratar de desvelar su secreto”. La primera parte del libro describe esa confusión como un estado de inestabilidad de las imágenes. En el largo sueño despierto del capítulo IV (la vista a un abuelo materno en Alemania), la confusión se convierte en división y combinación, pasando por el cuadro y la reproducción-multiplicación.
“Me parecía regresar a un lugar conocido: la casa de un tío materno, un pintor flamenco que había muerto hacía más de un siglo. Entre cuadros inacabados que se agolpaban dispersos (…). Me adentré entonces en una vasta sala donde había numerosas personas reunidas. Por todas partes me encontraba rostros conocidos. Los rasgos de parientes cuyas muertes ya había llorado se hallaban reproducidos en otros que, ataviados con ropajes más antiguos, me acogían con el mismo paterno cariño”.

Combinación y confusión son las dos formas de figuración del sueño, a las que corresponden dos procedimientos de análisis y de composición, algebraico y químico, pitagórico y alquímico. Son también dos modos cosmológicos de creación. Nerval pertenece a la continuidad de las especulaciones románticas acerca de la génesis del mundo, que se inspiran a la vez en el Antiguo Testamento, en las mitologías de la Antigüedad (Hesiodo) y en las tradiciones gnósticas.

En las visiones de Aurélia se alternan o se mezclan creación y destrucción. La combinación creadora funciona mediante relaciones y apunta a una fusión de los elementos (Eros), mientras que la destrucción lleva de nuevo al mundo a un estado de confusión (Tanatos); la noción de elementos se refiere en tal caso a las fuerzas desenfrenadas de la naturaleza más que a las unidades discretas de un pensamiento constructivo. Fusión y confusión se codean; la fusión puede disolver el mal (“el propio principio malo se disuelve dentro del amor universal”), siempre y cuando no caiga en el caos.

El arte precisa siempre una forma absoluta y concreta, más allá de la cual todo es perturbación y confusión.

Pero el lirismo de Nerval no es un pensamiento constructivo: funciona relacionando y pegando. El Diluvio es un flujo que acarrea trozos arrancados del gran cuerpo terrestre. En pleno siglo XIX, era también tema para atracciones. Una crónica que publicó Nerval en septiembre de 1844 se congratula del nuevo espectáculo que presenta el diorama del bulevar de Bonne-Nouvelle. Abundan en el texto las referencias bíblicas:
La ciudad de Enoc, o de Henoc, ese París antediluviano, esta capital de las abominaciones primitivas que la Biblia ni menciona, la edificó Caín, quien le dio el nombre de su hijo. […]

Entre los libros apócrifos de la Biblia, hay uno, llamado el libro de Enoc, al que debemos El paraíso perdido de Milton y La caída de un ángel de Lamartine. No es sino la historia detallada de la lucha de los espíritus rebeldes contra el Todopoderoso a quién ayudan sus santas legiones. En lo que hoy consideramos la prehistoria del cine se combinaban la retórica de los decorados teatrales y los procedimientos ilusionistas del escenario. Las vistas panorámicas, cuyo prototipo presentó en Londres en 1792 el pintor escocés Robert Barker, como también los demás dispositivos de ilusión que se probaron a principios del siglo XIX tenían un antepasado, el Eidophysikon de Philippe-Jacques de Loutherbourg, que había tenido ya un éxito enorme en la década de 1780; a sir Joshua Reynolds le gustaba este espectáculo y se lo recomendaba a sus alumnos.

Las reminiscencias del Diluvio de Bouton en Aurélia muestran cómo la escritura de la alucinación, con su carga de terror sublimado, da con un repertorio de efectos de ilusión dramática. Gautier apunta esa conjunción en Arria Marcella (1852); este cuento narra la atracción que siente un turista joven hacia una hermosa mujer romana que resucita en el entorno de Pompeya. Prefiguración de la novela de Wilhelm Jensen, Gradiva, que fue comentada por Freud, este relato fantástico ilustra de entrada la herejía neoplatónica del amor ideal vencedor del tiempo, que también aparece en Aurélia. Hijo de un siglo escéptico, el personaje de Gautier consiente con total lucidez a que lo “transporten” al pasado: La ciudad se iba poblando gradualmente como de uno de esos dioramas desiertos inicialmente y en los que un cambio de iluminación da vida a personajes hasta ese momento invisibles. […]

Sin acabar de convencerse, [Octavien] catalogando pequeños detalles reales trataba de demostrarse a sí mismo que no se había convertido en el juguete de una alucinación. Pero, fueren cuales fueren las coincidencias, la distancia que media entre Aurélia y el cuento de Gautier corresponde a cuanto diferencia el lirismo fantástico de la fantasía literaria. El personaje de Arria Marcella y el de Aurélia —ambos títulos riman— padecieron las consecuencias de una pasión idólatra, pero Octavien, como Norbert Hanold en la novela de Jensen, convierte en fetiche un trozo de estatua. El delirio de Aurélia le conduce a otra
pasión, más destructora. Y, en tanto que Gautier relaciona uno de los personajes de la ciudad resucitada con las figuras de Ingres, la imaginería de
Nerval tiende más a Watteau o a los paisajes líricos de Corot (por ejemplo, La danza de las ninfas, de 1850, guardada en el Louvre).

A decir verdad, los relatos de Las hijas del fuego no tienen equivalente en la pintura de la época. Son un despertar literario del género pictórico de las fiestas galantes que ideó Watteau, y que, más adelante, incontables epígonos tornaron vulgares al convertirlas en tópico, pero que ningún pintor romántico supo transformar. En un género al que no prestaron atención los dos maestros de la descripción romántica, Chateaubriand y Bernardin de Saint-Pierre —y que no fue retomado hasta mucho más adelante por Verlaine—, Nerval introdujo el efecto alucinatorio de la reminiscencia. El sueño del “Viaje a Citerea” —argumento del capítulo IV de Sylvie— enlaza así con una mitología íntima de la comarca de Valois más que con el esoterismo neoplatónico de El sueño de Polífilo que se cita en el Viaje a Oriente. Esta inscripción geopoética en una tierra materna legendaria, distinta de la utopía orientalista, queda claramente expuesta en Angélique.

Watteau inventó un país imaginario, cuyo equivalente literario fue Sylvie. Nerval quiso, pues, aislar el cuento en un volumen autónomo y, en noviembre
de 1853, le propuso a Maurice Sand, el hijo de la novelista, que lo ilustrara: Es algo así como un idilio cuya causa es hasta cierto punto su ilustre madre, por sus relatos pastoriles de Berry. He querido ilustrar también mi Valois. ¿Aportará usted su contribución a esta restauración interesada [lo subrayo]? […] El cuento le indicará sobradamente el tipo de paisaje, que es el de los Watteau y los Lancret. Es precisamente ese paisaje, menos severo que el paisaje de Berry, el que les aportaría carácter a las composiciones.

Podemos localizar aquí o allá alguna otra referencia al paisaje pictórico. Pero Nerval no es un poeta crítico de arte, como Gautier o Baudelaire, ni un poeta artista como Blake o Hugo. Los pocos dibujos o manuscritos con imágenes que dejó dan testimonio de una cultura visual y de una habilidad que eran comunes en los escritores del siglo XIX, incluso antes de su crisis de 1841. La iconografía que acompaña a la obra escrita, merced a los hallazgos de la erudición, es bastante escasa: si incluimos también las huellas de una escritura dibujada (manuscrita), brinda, empero, motivos notables.

El documento más espectacular, llamado Genealogía fantástica, data sin lugar a dudas de 1841 (año de la crisis que desembocó en el primer internamiento), pero pudo servir de matriz a especulaciones posteriores, pues tiene gran parecido con los elementos de un delirio constantemente reanudado, vuelto a interpretar tanto en la escritura como en la vida. El manuscrito consiste en una hoja de 21 x 26,2 cm doblada en dos; la mitad de la derecha está cubierta, aunque no del todo, por una serie de inscripciones; está doblada también y las inscripciones van gualdrapeadas. Esta división corresponde a las dos ramas genealógicas, la paterna (Labrunie) y la materna (Laurent/Nerval).

Texto dibujado y dibujo escrito se mezclan en una arborescencia de combinaciones mitopoéticas de las que la obra publicada brinda incontables desarrollos. En la rama paterna, la letra obedece de entrada a una sucesión lineal, pese a que se inserta un esquema gráfico para representar un lugar de origen con tres tierras, siguiendo el curso del Dordoña.

A continuación, tras la aparición de un blasón imaginario de los Labrunie, las inscripciones van reunidas por zonas, que parecen otras tantas áreas de expansión para una ampliación legendaria de la investigación genealógica. Esta espacialización de las inscripciones es más marcada en la rama materna, donde la especulación histórica coincide con la definición geográfica de una tierra de Nerval en la comarca de Valois, situada con precisión a 3 leguas de Senlis / 2 leguas de Chantilly.

La expansión genealógica se basa en indicaciones etimológicas, en especulaciones eruditas y, también, en hechos auténticos de la historia y la leyenda familiares, que revelaron Aristide Marie y sus sucesores. La Genealogía fantástica, por combinar o mezclar esos hechos extrapolados como otros tantos gérmenes de ficción, es a un tiempo matriz de la fantasía metabiográfica que pretendía Nerval y una imagen de la red que forma el ensamblaje fragmentario de la obra.

La media carilla izquierda del manuscrito es más pobre visualmente que la derecha; hay en ella una secuencia de anotaciones que se refieren a los últimos años del reinado de Napoleón. La media carilla derecha, donde figuran reunidos los datos geográficos, se divide en áreas de inscripciones cuyo modelo es la comarca de Mortefontaine, centrado en el clos Nerval, que existió, efectivamente, y al que se debe el pseudónimo del escritor. El carácter sacro de ese lugar se debe a que se trataba del campo que cultivó el abuelo materno; es el zócalo de granito de unos orígenes sólidos. Pero un manuscrito de Aurélia propone otro modelo de expansión tomado de la simbología cristiana: Fue entonces cuando tuve un sueño singular. Vi primero cómo iba pasando, igual que un gigantesco cuadro con movimiento, la genealogía de los reyes y de los emperadores franceses; luego, el trono feudal se desplomó, cubierto de sangre. Fui siguiendo por todos los países de la tierra el rastro de la predicación del evangelio. Por doquier, en África, en Asia, en Europa, era como si una vid inmensa fuera extendiendo sus vástagos alrededor de la tierra. Los últimos brotes se detuvieron en el país de Isabel de Hungría.

Con sus nudosidades, la plantación de vid es la representación de la arborescencia atormentada de la red genealógica. La carta a Dumas con que comienza Las hijas del fuego indica, en relación con la invención de Brisacier, el principio y el régimen de la ficción como metabiografía: Inventar, en el fondo, es volver a recordar, dijo un moralista; ante la imposibilidad de encontrar pruebas de la existencia material de mi héroe, me puse de pronto a creer en la transmigración de las almas, no con menos empeño que Pitágoras o Pierre Leroux. El mismo siglo XVIII, en el que yo me imaginaba haber vivido, estuvo lleno de ilusiones como esas, y hasta Voisenon, Moncrif y Crebillon hijo dejaron escritas miles de aventuras parecidas. Recuerde, por ejemplo, aquel cortesano que se acordaba de haber sido un sofá, hecho ante el cual Schahabahan exclama con entusiasmo: “¡Pero cómo! ¡Habéis sido sofá! ¡Qué cosa más galante!... Y decidme, ¿estabais bordado?”. Yo me había bordado por todas las costuras.

Desde el momento en que creí haber captado la serie de todas mis existencias anteriores, no me costaba ya nada haber sido príncipe, mago, genio y hasta Dios, la cadena se había cortado y marcaba las horas por minutos. La invención del bien nombrado Brisacier quebró la cadena del tiempo monográfico. Esta ruptura es el acto fundacional de cualquier mitología personal. La biografía desencadenada es una multiplicidad serial. La analogía del bordado y de la fantasía halla eco en el episodio de Octavie (una de las hijas del fuego), que describe la habitación mística de una bordadora de vestiduras sacerdotales, algo bruja, a la que conoció en Nápoles. Un siglo después, en Agnes Richter y Jeanne Tripier se encarna la bordadora mística de Nerval.

***
Igual que tuvo que enfrentarse con el realismo en la literatura, Nerval se topó con él en las artes visuales. En una carta a Georges Bell, del 31 de mayo de 1854, aparece esta exclamación: “¡Infame daguerrotipo! Les perviertes el gusto a los artistas”. La frase, trivial cuando se lee fuera de su contexto, pertenece al comentario de un retrato para el que Nerval había posado unos meses antes. Preocupado, le escribe a su amigo:

Decidle a todo el mundo que es mi retrato y se me parece, pero que es póstumo, o también que Mercurio tomó los rasgos de Sosias y posó por mí. Quiero lavarme la cara con ambrosía si es que los dioses me conceden tan solo medio vaso. El 1 de junio de 1854, estaba Nerval de paso por Estrasburgo, de camino hacia Alemania. Había salido cinco día antes (el 27 de mayo) de la clínica del Dr. Blanche, donde había ingresado a finales del mes de agosto anterior (esa fue su última estancia en una clínica antes de suicidarse el 25 de febrero de 1855). Fue en Estrasburgo donde vio su primera monografía (la única que se publicó en vida de él): coincidió con un joven funcionario de la prefectura, aficionado a los libros, que le enseñó el ejemplar que acababa de comprar. El frontispicio llevaba un retrato, un grabado de Eugène Gervais hecho a partir de un daguerrotipo de Adolphe Legros realizado pocos meses antes59. Nerval le devolvió al día siguiente a su amigo el libro, anotado. Horrorizado por haber visto en su efigie los estigmas de la depresión, llenó la página de notas al margen para exorcizar el parecido60. Encima del grabado del retrato pone: “Cisne alemán / difunto G_infrecuente”, y además el dibujo de un ave en una jaula; debajo del retrato, y bajo la mención “GÉRARD DE NERVAL”, la inscripción “Soy el otro” y, delante, un signo que se ha interpretado de diversas formas, como un “2” o como una “Z” o como un signo de interrogación, tras el que hay un dibujo de una estrella de seis puntas punteada en el centro.

Esta constelación cifrada va en contra del tiempo biográfico (y monográfico): es el exorcismo de las señas personales que figuraban, efectivamente, en el pasaporte de Gérard Labrunie. Nerval quiso despojarse —o, como Mercurio, “lavarse la cara”—de su apariencia terrenal. El retrato rectificado es, por excelencia, un “documento paradójico” que transmuta el parecido y transforma (transfigura) la condición biográfica del modelo. El ave en una jaula pretende representar, seguramente, ateniéndose a un tópico de inspiración neoplatónica, al alma presa en el cuerpo. Pero hay otra referencia que apunta hacia otro horizonte geopoético. Nerval coloca, en vez del sombrío parecido (actual) del retrato realista, un parentesco con el poeta trovador Walther von der Vogelweide —Vogel, el ave— tal y como aparece en el famoso Codex Manesse: ambas imágenes coinciden en la jaula, la postura melancólica y los pliegues de la ropa. Ha ocurrido un cambio de signo en el espacio simbólico de una supervivencia: el difunto Gérard ha cruzado el umbral de la muerte, se halla en la otra orilla del río (el Rin, frontera con Alemania); es el otro, y lo distingue un signo infrecuente.

La reminiscencia del poeta cortesano alemán sugiere la idea de una melodía lírica, vocal, acorde con el ideal místico de un lenguaje de las aves. La indicación de un canto del cisne (en una lengua que no es el alemán), combinada con la inscripción “difunto G infrecuente” contradice el mutismo del parecido fotográfico. Un año después, en L’Artiste, en marzo y abril de 1855, es decir, inmediatamente después de la muerte de Nerval, Georges Bell rememoraba la dicción musical del narrador: Igual que él, otros muchos por entonces creían, o fingían creer, en los gnomos y los duendes, en las ocultas virtudes de los específicos, en los filtros que influían en las mentes. Todo lo dicho puede extra pensamiento cosmogónico. A la derecha, el grifo de Persia alarga la pata y le vibran las alas y parece estar custodiando un tesoro, mientras a la izquierda la esfinge de Caldea se distrae de la eternidad con sueños de granito.

Sobre el lomo de esos tres animales, pegados entre sí, se asienta la nave egipcia, la Bari mística, que transporta las almas; la nave transporta a su vez el
Arca de la Alianza que lleva, por su parte, el cáliz con la sagrada forma en un nimbo radiante. En la Genealogía fantástica el aura de Bari ha metamorfoseado el nombre de París en “BARRYS”, BAR aparece en el centro del círculo que se halla en la esquina superior izquierda de la hoja dedicada a la historia de la tierra de Nerval. La fusión de la Virgen cristiana (Nuestra Señora) y de la Isis egipcia, de la que se habla en Aurélia, se plasma en el sueño esotérico de unos orígenes misteriosos de París, que constan por lo demás en el blasón de la ciudad desde la promulgación del permiso imperial de 181075.

Recientemente, el artista californiano Mike Kelley se ha inspirado en la imaginería monstruosa de Aurélia. Es quizá la primera vez que un artista se atreve a reproducir un objeto nervaliano; un objeto-monstruo, arcaico y grotesco. Ningún artista surrealista se había arriesgado antes a ello. En sus cajas (altares y relicarios), el artista norteamericano Joseph Cornell vuelve a hacerse intérprete, en tiempos de las estrellas de Hollywood, del culto idólatra a las estrellas del ballet romántico. En Francia, la obra de Raymond Hains (1926-2005) procede de una abundancia geopoética análoga a las deambulaciones de Nerval. Étienne-Martin (1913-1995) es otro gran lector de Aurélia; en sus Moradas se despliega la magia de un lugar de la infancia bajo la forma de una expansión plástica.

Pero el lirismo de las Quimeras halló sobre todo una actualización protestataria en la poesía concreta de Antonin Artaud. Hay en Aurélia, obra lírica y documento que une entre sí un relato, una de las primeras menciones de expresión artística fruto de una situación de internamiento por enfermedad mental: Cuando por fin conseguí papel, me entretuve largas horas en reproducir, a través de mil figuras acompañadas de relatos, de versos e inscripciones en todas las lenguas conocidas, una especie de historia del mundo en la que se mezclaban fragmentos de sueños […].

Cuando se concreta esa obsesión de un mito definido de creación como un sistema de historia (con la imagen de los semidioses elohim) aparece también la idea de un altar: “Había intentado reunir también las piedras de la mesa sagrada”. El lector no puede decidir si se trata de una imagen bidimensional o de una construcción, pero el tema del ídolo modelado con tierra vuelve al final en la exuberancia de las alucinaciones oníricas: Durante la noche que precedió a mi trabajo me había creído transportado a un planeta oscuro en el cual se debatían los primeros gérmenes de la creación. Desde el primigenio seno del limo, todavía húmedo, surgían palmeras gigantescas, euforbios venenosas y acantos arracimados en torno de los cactus; las áridas figuras de las rocas se alzaban como esqueletos de ese esbozo de creación y repugnantes reptiles serpenteaban, se estiraban o enroscaban en medio de la inextricable red que formaba una vegetación salvaje.

Esa abundancia demiúrgica es la prefiguración de la imaginería de Rodolphe Bresdin: El buen samaritano (1861) o los frontispicios de las Fábulas y cuentos, de Thierry-Faletans (sobre todo del primero, de 1868, con su piedra jeroglífica dentro del cartucho). De forma más general, la imaginería nervaliana coincide con una tradición de lo fantástico ornamental que prosigue en la ilustración romántica, en que la naturaleza, incluida en una ética, se adorna con alegorías esotéricas.

En Aurélia, la correspondencia simétrica con la exuberancia primitiva de la naturaleza es la imagen recurrente de un edén doméstico: las lacerías protectoras de una parra, un dosel de hojas que se opone a “la inextricable red que formaba una vegetación salvaje”, cubre el refugio, primitivo o ideal. Un fragmento manuscrito combina el encañado vegetal con el penacho mágico de Balkis (la reina de Saba del Viaje a Oriente): En el pico más alto de las montañas del Yemen se divisa una jaula cuyo encañado se recorta contra el cielo. Aparece también este motivo en Las hijas del fuego, al principio del capítulo seis de Sylvie, que describe la casa donde el narrador y su enamorada se disfrazan de novios del siglo pasado. En otro punto del mismo relato, la parra adorna una ventana que da a la vista ideal de la comarca de Nerval, con sus pueblos en fila, Ève, Ver, Erme(nonville). Para concluir, la imagen más condensada está en el verso octavo del soneto “El desdichado” con que se inicia el libro Las quimeras.

“Y la parra en que el pámpano a la rosa se alía”. La parra es aquí la trama de la alianza vegetal y de las bodas místicas entre el dios de la embriaguez, Dionisio —a quien se invoca en el segundo soneto usando a Myrtho como intermediaria—, y su amante, Ariadna, o alguna diosa del Amor, como la Artemisa del sexto soneto, en que va engastado el símbolo de la malvarrosa.
Tal y como lo recuerda el narrador de Aurélia, el trabajo poligráfico del dibujante y escultor transcurrió en un lapso de tiempo arcaico que va más allá de la biografía. Emparentada con el habla de los éxtasis místicos, la poesía dibujada corresponde a la actualidad del delirio, que el relato distancia. Pero esa actualidad tiene que ver también con un marco institucional: la actividad artística del poeta internado pertenece al ámbito de la institución donde está internado. En 1843, en la Revue de Paris —donde apareció doce años después que Aurélia— el escritor e ideólogo socialista Alphonse Esquiros publicó su investigación acerca de las casas de locos parisinas en que se resume la interferencia entre la simpatía romántica y la razón clínica. Como François Leuret, médico jefe en Bicêtre, Esquiros opina que es necesario conseguir que el enfermo reconozca que lo está como garantía para recuperar la razón; al tiempo, admite que la locura tiene un efecto estimulante e inquietante en la imaginación y pone, entre otros ejemplos, las imágenes que realizó Nerval durante su internamiento en 1841: Nos enseñaron en Montmartre, en el establecimiento del doctor Blanche, unos rastros de unos dibujos hechos con carbón en una pared; esas imágenes, medio borradas, una de las cuales representa a la reina de Saba y la otra a un rey cualquiera, las había hecho un escritor joven y distinguido que en la actualidad ha recobrado la razón; la enfermedad había desarrollado en él un nuevo talento que no existía cuando estaba sano o que, al menos, no desempeñaba sino un papel insignificante.

Esquiros cree en la virtud terapéutica del trabajo como vector del vínculo social que la enfermedad y los desvíos de la imaginación ociosa cortan. Alaba el encanto y la coquetería singular de los trabajos llevados a cabo en los talleres de cestería. Escribe, en relación con los talleres de teatro: Podríamos citar miles de ejemplos de individuos que se habían perdido a sí mismos hacía mucho y volvían a encontrarse como por milagro ejercitándose en una obra de arte o en un acto de memoria. Nerval se hace eco de esa ideología cuando habla de trabajo. Pero esta apropiación del enfoque progresista del tratamiento de la locura no es sino uno de los aspectos del texto. En Aurélia se superponen tres tiempos que corresponden a tres espacios institucionales: el mito, la duración intensiva y extensiva del delirio y la actualidad de la escritura narrativa; la religión, la psiquiatría y la literatura. Es en la alucinación onírica integrada en la fábula autobiográfica o interpretada como documento donde se combinan
el discurso y las imágenes que no pueden asignarse de forma unívoca a registros de conocimiento o de creencia.

La ambigüedad de la ética que remata la fábula corresponde a la carta dirigida a la señora Dumas tras una primera confrontación con la razón psiquiátrica en 184190. Esta ambigüedad tiene que ver con el hecho de cruzar un umbral afirmado en las primeras líneas de la narración, si admitimos que el efecto de la alucinación activa en los sueños es precisamente la subversión de la parte que les corresponde a lo interno y a lo externo.

Jean-François Chevrier es historiador, curador y crítico de arte. En la actualidad es profesor de Historia del Arte Contemporánea en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts en París (Francia).

Traducción del francés de María Teresa Gallego Urrutia, “Les Combinaisons du délire”, en Jean-François Chevrier, L’hallucination artistique, París: L’Arachnéen, 2012.


Articulo: http://www.elboomeran.com 11/10/2013

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