samedi 21 décembre 2013

Ricardo CHÁVEZ CASTAÑEDA/ Decir la verdad desde los géneros literarios

ENSAYO
Una historia personal del cuento
Decir la verdad desde los géneros literarios
Por Ricardo CHÁVEZ CASTAÑEDA

Primero la confesión: soy cuentista. Y, sin embargo, en veinticinco años he escrito poco cuento porque nací en una mala época para el género. No soy el único traidor. Represento a muchos otros que elegimos llevar nuestra necesidad de expresión a otro género literario donde pudiésemos ser leídos. Lo que me pregunto es: ¿qué no hemos podido decir, transmitir, contar, por esta decisión de darle la espalda al cuento? O más importante aun: ¿qué no hemos podido ver?

Cada género literario es una máquina de observación y los traidores dejamos de ver cierta parte del mundo humano por cambiar el visor a través del cual lo observamos. Mi hipótesis: perdimos el género que más allá de dar cuenta de una vida (como lo haría la biografía o la autobiografía) nos permitía penetrar en el mayor misterio de cualquier existencia humana: su punto de quiebre, el momento en el cual cada persona se divide en un Antes y un Después.

En la época en que escribí mis primeros cuentos, las editoriales ya te decían claramente: “No, cuento no; no vende, no tiene lectores.” Me pregunto si de verdad se fueron los lectores antes que nosotros, si de verdad la traición empezó por allí. Porque si así fuese, nosotros habríamos sido una mera consecuencia. Lo que quiero decir es que eso hablaría de algo más interesante que el mercado editorial y las ventas y bla bla bla. Revelaría a toda una época dándole la espalda al género; y en este desdén se hallaría una especie de síntoma con el cual podríamos hacer un intento de diagnóstico o emprender una investigación detectivesca.

Prefiero hacer la tentativa de un diagnóstico: la época que le ha dado la espalda al género del cuento es una época ultrarrealista. Por lo tanto: a] han sido privilegiados aquellos géneros que creen que lo que se ve a simple vista es la verdad —por ejemplo, la crónica, el testimonio y demás géneros periodísticos o ligados al periodismo—; b] ha sido encumbrado en pedestal el género que cree que para decir la verdad hay que mostrarlo y decirlo todo, o sea al género que cree que la verdad está en el exceso —por supuesto, me refiero a la novela dentro del los géneros de ficción, y a las memorias (sea en forma de biografías, autobiografías, diarios, correspondencias) dentro de los géneros no ficcionales—; c] se ha dado la espalda, por consecuencia, al único género narrativo que cree que la verdad ni está en el exceso ni se halla en la superficie de las cosas; es decir, hemos perdido, con el género cuentístico, la conciencia de que la verdad no puede ser contemplada a simple vista sino que a la verdad hay que cazarla o hay que construirla —y para ello se requiere de una fórmula, de una estructura, de un artificio, de un mirador, o como quiera llamársele.

Claro, me refiero al cuento. Es importante recordar lo que hemos olvidado: no basta la voluntad de querer conocer “la verdad”. “La verdad” es un arduo camino y es un largo proceso, y es preciso recorrerlos para hacérnosla accesible. Es decir: buscarla, identificarla, atraerla, meditarla y modelarla. Nuestra época hiperrealista piensa que el cuento no vale porque ninguna de sus historias reza: “Basada en un hecho real”.

“Lo suyo es un artificio”, nos dicen abierta o implícitamente. No saben que atinan en el blanco y que su aseveración no es ninguna afrenta. La llamada artificialidad es una necesidad del género mismo pues siendo la verdad invisible a los ojos, hay que crear una trampa para atraerla: la trampa es el género mismo. Soy un obseso, como todo autor, y la obsesión que tengo o que me tiene cogido a mí, es la necesidad casi sádica de exponer a un personaje a una situación límite. Siempre he creído que es en ese momento cuando emergen las esencias humanas, mismas que —mientras en el cuento definen si un personaje sobrevivirá o no a su catástrofe— nos estarán revelando a nosotros, sus escritores y sus lectores, cuál es el repertorio humano para superar la fatalidad.

Hace poco me deslumbró tal revelación de que justamente eso es el género del cuento: un género creado para ser testigo precisamente del encuentro entre una persona y la coyuntura existencial que la amenaza. Cuando era adolescente, yo tenía una amiga y un amigo, y esos amigos míos tenían a su vez una hermana y un hermano. Con el correr del tiempo, cada uno de ellos, por su cuenta, sin conocerse —la hermana de mi amiga y el hermano de mi amigo— acabaron arrojándose al vacío, y yo me quedé en choque.

Estuve tanto tiempo cerca de ellos, tanto tiempo en las inmediaciones de su camino a la muerte voluntaria y no lo vi venir. Peor aún, ambos suicidios se llevaron años en cumplirse y nadie de nosotros pudo hacer nada por detenerlos, por retenerlos. Lo que he ido entendiendo es que realmente no existió la posibilidad de dar ayuda, no, por lo menos, en aquel presente que es cuando yo los conocí. Cuando yo los conocí ellos vivían ese largo periodo suyo de la consecuencia que un cuento ya no necesita narrar. Lo que me sorprendí pensando es que quizá si hubiésemos estado en el pasado, en su pasado, cuando todo eso empezó, algo habríamos podido hacer. Ahora creo que quizá fue allí cuando descubrí que el único género capaz de brindarme ayuda para no ahogarme en el dolor y en la incomprensión era precisamente el cuento.

La muerte es la situación más radical para el ser humano. Esta situación extrema ayuda a entender aquello a lo que se dedica el cuento: cazar los instantes que definen una vida. Vayamos con mesura: todos los géneros literarios son trampas para seducir a la vida, para retenerla en las palabras, para convencerla de que nos muestre sus misterios y nos comparta sus secretos. Como cualquier trampero lo sabe, cada presa exige un artefacto distinto: no es lo mismo atrapar un lobo que apresar un zopilote. Según yo, según mis intuiciones, el arte-facto que es el cuento se especializa en la fatalidad. Es una máquina literaria destinada a rastrear la grave consecuencia de lo que hacemos o dejamos de hacer, de lo que nos hacen o nos dejan de hacer. “A toda acción corresponde una reacción”, “a toda causa corresponde un efecto”, diría la física del cuento, así haya que esperar pocos o muchos años en una vida humana para que ocurra la reacción correspondiente, para que el efecto de una pretérita causa, que se ha extendido a través de los años en forma de secuelas, llegue a término.

Pienso que todo género literario es una creencia. La creencia del cuento es que las existencias humanas se definen en un sólo momento de su vida. Ese momento capital divide las vidas en antes y después. Es decir, todo lo que ha precedido al momento crucial de una vida acaba revelándose como un ingenuo Antes y todo lo que sobrevendrá a ese momento se manifiesta como un fatalista Después. El cuento entonces intentaría recoger justo ese instante, la bisagra de una existencia. Por ello el cuento es breve: le basta con dar cuenta del momento en que una subjetividad humana se descubre, literal o metafóricamente, parada en la cornisa. Por eso mismo el cuento cree que no son necesarios los antecedentes —es decir, carece de relevancia relatar aquello que ha debido sucederle previamente a una persona para conducirle a su momento fatal—, ni es necesario paradójicamente mostrar los “procedenetes”, llamémosle así a los momentos en que se vaya completando “la grave consecuencia” de lo que sucedió una vez.

En el breve instante existencial recogido por el cuento —si es elegido bien— estarán contendidas ambas larguísimas secuencias del Antes y del Después.

Por eso el cuento es sutil y sugerente por necesidad. La teoría del iceberg propuesta por Hemingway encontraría aquí una interpretación distinta: la masa descomunal de hielo que se oculta bajo la superficie de una historia contiene ese Antes y ese Después de una existencia en la cornisa. Piensen, como yo, en aquel hermano de mi amigo. Él se arrojó del puente por desamor, más finamente dicho, por haber sido desamado. Pero fue muchos años después del término de su relación romántica. Es de suponer que su momento coyuntural, su momento fatal, vino cuando su novia decidió en el último momento no casarse con él. Hemos oído cantidad de historias semejantes: el arrepentimiento del novio o de la novia que no acuden a la cita, la interrupción imprevista de una ceremonia matrimonial por el devela miento de un secreto, la interrupción de un enlace por causa del accidente trágico de uno de los futuros esposos, bla bla bla. Pero esta “misma historia” melodramática que hemos oído sobre una boda no concretada, no conduce a todas las personas al mismo lugar existencial. La manida y sobada historia de la boda interrumpida condujo al hermano de mi amigo a una larga extinción —para mí él fue el primer ser triste, abiertamente triste, que recuerdo: ya sin defensa, ya sin resistencia, ya sin encubrimiento; y fue para mí también el primer fantasma en vida que recuerdo: blancura envuelta en ropas negras; y ahora digo que asimismo fue para mí “el último romántico”, “el último Werther”—, porque su larga extinción, la grave consecuencia que devino del fin de su amor, la inevitable reacción a la vieja acción de desamor, lo alcanzó en aquel puente por el que diariamente pasaba yo: el puente que da a los carriles de una autopista siempre transitada y siempre de vértigo.

Lo que no puedo parar de preguntarme desde aquel lejano entonces es: ¿sabía él que se iba a arrojar; es decir, lo planeó, lo previó, pudo anticiparlo?… ¿O fue un arrebato? Y también me pregunto: ¿entonces por qué tanto tiempo después?… ¿Había estado esperando que algo que lo retuviera o, justo lo contrario, fueron los años que le llevó desasirse y deshacerse de todo lo que lo sostenía en esta vida? Mi creencia es esta: si yo escribiera un cuento que le hiciera justicia, no, no justicia, si yo escribiera un cuento que le hiciera verdad a él, a su fatalidad, la historia debería concentrarse sólo en el momento en que la chica está diciéndole que no se casa con él —o bien el cuento debería concentrarse en sus inmediaciones: el momento inmediatamente anterior o en el momento inmediatamente posterior— y nada más. La magia del cuento es que si yo lograra, con esa sencillez de recursos característico del género, elegir bien el momento en que su vida se condenó, podría hacerles intuir/presentir/saber aquello que hubo antes en esa vida, pero sobre todo lo que vendría después.

La magia buena y la magia mala del cuento es que en mi historia estaría sucediendo hasta la eternidad solamente ese momento donde ella le dirá, le está diciendo o le acaba de decir que no puede casarse con él. Si yo le hago verdad al hermano de mi amigo, cada lector, también hasta la eternidad, sabrá, cuando lea la historia, sin saber cómo, que su vida acaba de ser decidida en este momento; es decir, que su muerte, la experiencia humana más radical, acaba de empezar.

Coincidimos muchas personas amantes del género en que los grandes cuentos empiezan cuando se acaban. Es decir, que es en el momento en que el lector lee la última palabra escrita en el papel, cuando en verdad empieza a suceder el cuento en su cabeza, en su alma, en su corazón. Quiero pensar que sucede así porque al concluir la lectura, que es la punta del iceberg teorizada por Hemingway, comienza a emerger en el alma, el corazón y la cabeza del lector aquella gigantesca masa de hielo que estaba oculta y que empezará a susurrarle la historia de lo que le sucedió al personaje antes de este momento coyuntural, pero sobre todo le susurrará la historia de lo que ocurrió después aunque todavía no haya sucedido.

Leer y escribir cuento es un entrenamiento existencial. Un ejercicio perceptual y mental para empezar a narrarnos de un modo distinto a las personas con las cuales nos vamos cruzando en la existencia. Un modo de afinar la intuición para empezar a descubrir, en las vidas reales que están a nuestro alrededor, sus puntos de quiebre. Lo que quiero decir es que quizás este es el costo de vender el alma al género cuentístico. El desarrollo de una triste sabiduría que conduce, a nuestro pesar, a perfeccionar la visión de la fragilidad humana allí donde más nos duele: en nuestras personas amadas. Especializarnos en el fatalismo nos puede ir tornando en incómodos augures, en videntes despreciables.

¿Se imaginan realizar biografías o autobiografías que se limitaran a deducir si las personas residen todavía en su Antes o ya transitan en su obtuso Después; biografías o autobiografías cuya intención sería concentrarse en ubicar el posible punto de quiebre de toda una vida? Dije que mi obsesión era crear situaciones límites donde mis personajes, en el trance de vida o muerte (vida o muerte mental, vida o muerte afectiva, vida o muerte social, vida o muerte física), me mostraran las esencias humanas que tendríamos que compartir todos nosotros y que llegado el caso serían nuestro último recurso para salvarnos. Creo que la bondad, dentro de la maldad implícita que vertebra al cuento, está justamente aquí: lo que queremos hacer es coleccionar estrategias de supervivencia.

Es en este sentido que puede pensarse que toda buena historia es un contagio, un parásito, una enfermedad. Un lector no sale indemne de un buen cuento precisamente porque el cuento no soltará al lector hasta que el lector vea al personaje arrojándose por el puente por el lado del Después, pero también hasta que el lector vea al personaje siendo llevado a la cornisa donde la coyuntura de su vida está terminando con su Antes. Los lectores estarán parasitados, contagiados, enfermos, habitados por esta historia concentrada en una aparente decepción amorosa más hasta que logren ver precisamente que no es una historia amorosa más, no para este hombre, no hasta que consigan ver al hermano de mi amigo a punto de salirse de la vida por la inexistente puerta de abajo; es decir, hasta que lo vean haciendo lo que el cuento no necesitó contarles: lanzándose desde un suelo que se le hunde bajo los pies y que le guarda una última esperanza y una última utopía, inesperadas ambas, impertinentes ambas, tan locas como él: alas, amor mío, alas, por favor.

Sin saberlo, los lectores estarán tocados por una nueva manera de percibir la existencia. Sin saberlo, estarán decidiendo si mudarse a este triste observatorio de la fragilidad humana por una razón fundamental: quizá pueda prestar ayuda, prestarles ayuda, o bien ayudarles a prestar ayuda. Escritores y lectores de cuento somos hermanos de un mismo mal y de un mismo bien. Sucede que cuando el parásito, contagio, enfermedad que es un buen cuento quiera abandonar a sus lectores después de cumplido el cometido de la revelación, seremos nosotros, los lectores, quienes no dejaremos a la historia marcharse de nosotros. Más que enamorados de una historia, nos hemos enamorado de la visión y del mirador y del recurso de sobrevivencia que quizá no sirvió al personaje pero que acaso nosotros logramos entrever. Estamos marcados por la historia en particular que fue el cuento leído y por la posible variante que sería su antihistoria, pero también estamos marcados por el género, por esta cosmovisión y por su creencia que nos parecen, de pronto, apropiadas, pertinentes, afines: la fatalidad existe pero acaso también existe la posibilidad de interrumpirla.

Nosotros, como aquella célebre novela de Bradbury, Fahrenheit 451, nos convertimos entonces en recipientes vivos de una historia y de todo un género literario y de toda una posibilidad de no perder la vida. ¿No es eso lo que desearía todo escritor de cuentos? Ser el nuevo hogar y el nuevo brote de la epidemia cuentística.

Sí y no. Todo escritor de cuentos quiere sobre todo asir una de las más tristes verdades de la existencia humana: nuestra vulnerabilidad y las mil rutas para destruirnos que tiene la vida. Quiroga se especializó en ver todos los finales trágicos con que la naturaleza nos está esperando: venenos, hormigas, accidentes, pulgones, etcétera. Cortázar se especializó en ver todos los finales trágicos que lo extraordinario nos depara en las esquinas más ordinarias y comunes de la vida. Onetti se especializó en ver todos los finales trágicos a que los seres humanos nos empujamos los unos a los otros. Rulfo se especializó en ver todos los finales trágicos a los que una vida triste y desamparada nos va orillando. Y así.

La otra historia es la de la hermana de mi amiga. La hermana de mi amiga parecía una niña normal hasta que descubrió a Dios o hasta que Dios la descubrió a ella. Poco a poco Dios la fue ocupando hasta que ella abandonó todo lo que no era Dios: dejó estudios, dejó amigos, quiso dejar a su familia muchas veces, pero su familia salía a buscarla y la traía de vuelta esa misma noche o días después. Su misión era Dios y contagiar a Dios, así que predicaba. Para mí, su misión de predicar ya era un comportamiento suicida porque ella — siguiendo quizá la consigna cristiana de que quien necesita a Dios está entre los pecadores y no entre los justos— lo hacía por las noches y en los barrios más rabiosos del norte de mi ciudad. Descubrió el suicidio al mismo tiempo que la vergüenza de seguir viva, después de su primer intento de matarse. Lo intentó tantas veces que sus cinco hermanos y sus padres se turnaban para no dejarla sola ni en casa ni fuera de ella. Alguna vez tuvo que haberse liberado de todas las vigilancias y de todas las tentaciones de volver a fallar, se subió en un edificio y se arrojó de la azotea.

Como puede notarse, con la hermana de mi amiga relaté más los efectos del descubrimiento de Dios que la causa de esa necesidad de lo divino que súbitamente debió de haber irrumpido en algún momento de su vida.

Así es el cuento. Un género maestro no para mostrar causas —acaso ese género sería la memoria o la biografía o el psicoanálisis— sino los efectos. Lo que muestra el cuento es el momento en que el efecto comienza o está por comenzar. ¿En cuál momento de la historia de la hermana de mi amiga tendría que concentrarme yo para, como apunté antes, no hacerle justicia sino para hacerle verdad? ¿En qué momento se definió su vida y todo lo que vino después sólo fue consecuencia, un túnel cuya única salida era la azotea de un edificio? A diferencia de lo sucedido con el hermano de mi amigo, aquí el momento coyuntural y la cornisa no son fácilmente conjeturables.

Es aquí donde inicia la difícil labor de la búsqueda de la verdad que es el cuento. Imaginen la manida visión de la laguna, la piedra cayendo en su centro y el oleaje hecho anillos que se expanden por el agua, órbitas de efectos que se desplazan siempre hacia las orillas. ¿Cuándo cayó la piedra en medio de la laguna que era la hermana de mi amiga? ¿Y qué fue la piedra? Eso es lo que me sigo preguntando aún.

Las historias de mis amigos y sus hermanos suicidas son reales. Pero un cuentista no necesita —como se cree en esta época ultrarrealista— historias reales. Antes de leer “Una rosa para Emily”, de William Faulkner, yo ya estaba obsesionado con las personas que se rebelan contra la muerte con la única posible rebeldía que tenemos al alcance de la mano: no dar el cadáver de nuestra persona amada. Siempre he querido escribir esta historia.


Articulo: http://www.elboomeran.com 12/2013

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