dimanche 16 février 2014

Albert LLADO/ Una entrevista ficticia a un CORTÁZAR real

Una entrevista ficticia a un Cortázar real
Por Albert Lladó

Vendrá algún burócrata (un fama con pelusilla) y nos dirá aquello de que los muertos no hablan, de que las entrevistas se hacen a escritores que puedan repetir, en vivo y en directo, lo que pone en el dossier de prensa.

Julio, acudiendo a Dunne y su An Experiment with Time, nos explicaba que para lo que algunos es el futuro, para otros es una especie de presente descolocado, paralelo, incierto. Hay algo de eso en esta conversación (tan ficticia como real) con el autor deRayuela, justo ahora que se celebra su centenario. Nos remontaremos a finales de julio (nunca mejor dicho) de 1980. El que teclea estas líneas (somos más médiums que periodistas) le da por nacer en Barcelona y, por distancia y por edad (queda mal lo del biberón en el aula), se pierde las clases que Cortázar ofrece en la universidad de Berkeley entre octubre y noviembre del mismo año. Hoy, gracias a la transcripción que ha hecho Carles Álvarez de aquellas trece horas (Clases de literatura, Alfaguara), podemos interrogar, de tú a tú, al mayor de los cronopios. Él, aunque en ese momento no lo sabía, nos está respondiendo literalmente. Así son las cosas. Así nos las contaba.

¿Por qué te hiciste escritor, y no boxeador o saxofonista?
Siempre he escrito sin saber demasiado por qué lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidad: las cosas me llegan como un pájaro que puede pasar la ventana.

Aún no lo sabes, Julio, pero queda menos de cuatro años para que llegue el momento de descansar definitivamente. Aunque no te gusta nada la idea, toca resumir tu obra en pocas líneas.
Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética, una segunda que llamaría metafísica y una tercera etapa que podría llamar histórica.

Falta mencionar una etapa, que cruza y afecta a las tres anteriores. El juego.
El niño nunca ha muerto en mí y creo que en el fondo no muere en ningún poeta ni en ningún escritor. Eso sobrevuela un poco distintas épocas, va y viene y se sitúa entre los cuentos y las novelas.

Algunos señalan que tu primera época es esencialmente fantástica.
Vivía sin haberlo sabido en una familiaridad total con lo fantástico porque me parecía tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche. Yo era en esa época profundamente realista. Aceptaba una realidad más grande, más elástica, más expandida.

Parecería que las letras y las ciencias son muy diferentes en esa forma de mirar la realidad.
Aprendí una vez que Heisenberg había postulado eso que se llama principio de incertidumbre. Cuando se llega a lo más alto de la investigación, y de las posibilidades de las matemáticas y la física, se abre un terreno de incertidumbre donde las cosas pueden ser y no ser, donde ya las leyes exactas no se pueden aplicar. Me parece estimulante para la literatura porque los hombres llamados de letras durante mucho tiempo hemos tenido cierto complejo de inferioridad. Los científicos dan una sensación de calma, de seguridad y de confianza. ¡Diablos, ellos son también como nosotros!

¿Pero piensas previamente para quién estás escribiendo?
Si un escritor de literatura apunta a un sector determinado de lectores está quitando fuerza a su trabajo, lo está condicionando, llenando de demasiadas exigencias y de determinadas prescindencias.

Sin embargo, Rayuela llegó más a los jóvenes. ¿Por qué?
Porque no había ninguna lección magistral, pero había en cambio muchas preguntas que respondían al tipo de angustia típico de una juventud que se interroga también sobre la realidad en la que está creciendo, en la que tiene que vivir y que muchas veces cuestiona, impugna y pone en tela de juicio.

Y la historia de amor imposible.
Oliveira se siente siempre denunciado y atacado por la Maga porque la Maga, con toda su ignorancia, sus limitaciones y sus carencias intelectuales, ve intuitivamente mucho mejor que Oliveira. Le está quitando máscaras.

En 2014, cuando conceptos como libertad o democracia se han erosionado tanto, seguimos hablando de crisis de la palabra. También se aborda eso en la novela.
Muchas veces entre un discurso de un líder de la derecha y uno de un líder de la izquierda en el plano del lenguaje no hay ninguna diferencia.

Muchos críticos han elucubrado todo tipo de tesis acerca de cómo decidiste el orden de los capítulos.
Mi técnica es que me fui a la casa de un amigo que tenía una especie de taller grande, puse todos los capítulos en el suelo y empecé a pasearme por entre los capítulos dejando pequeñas calles y dejándome llevar por líneas de fuerza, armando un paquete que prácticamente no modifiqué.

Defiendes que no eres un teórico.
Uno tiene más una intuición que un concepto.

Una música interior.
Hay cierta cadencia que infunde algo que el oído interno del lector va a reconocer.

De ahí tus luchas con los correctores de estilo que han trabajado en tus libros.
Lo primero que hacen es ponerme comas por todos sitios. En un libro de cuentos que se imprimió en Madrid en una de las páginas me habían agregado treinta y siete comas, ¡en una sola página!

Son implacables.
Tenía perfecta razón desde un punto de vista gramatical y sintáctico. Pero yo necesitaba que pasara de otra manera, que con otro ritmo y otra cadencia se convirtiera en otra cosa que, siendo la misma, viniera con esa atmósfera. Tuve que devolver esa página sacando flechas para todos lados, lo que convirtió la prueba en algo que se parecía a esos pictogramas donde los indios describen una batalla.

No todos los autores responden a esa forma de escribir.
Es una discusión que he tenido muchas veces con un escritor tan grande y tan admirable como Mario Vargas Llosa. Es totalmente sordo a la música: no le gusta, no le interesa, no existe para él. Su prosa es una prosa magnífica que trasmite todo lo que él quiere trasmitir pero que, para quienes tenemos otra noción, es una prosa que no contiene ese otro tipo de vibración.

Cortázar cuentista, Cortázar novelista. Parece que constantemente te quieran partir en dos, como una sandía.
Alguna vez he comparado el cuento con la noción de la esfera… está totalmente cerrada en sí misma, y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Una novela no dará jamás la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro. El cine sería la novela y la fotografía, el cuento.

Has hablado alguna vez de intensidad y tensión. ¿Puedes poner un ejemplo?
El tonel de amontillado. Se siente el lenguaje de Poe tendido como un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre, y al mismo tiempo hay una intensidad de otra naturaleza: está tocando zonas profundas de nuestra psiquis.

¿Cuántas veces han criticado tu compromiso político?
Se pasa del culto a la literatura por la literatura misma al culto de la literatura como indagación del destino humano y luego a la literatura como una de las muchas formas de participar en los procesos históricos.

Pero no me negarás que dan miedito esos que se presentan diciendo que hacen “literatura con mensaje”.
No basta con tener un mensaje para hacer una novela o un cuento porque ese mensaje, cuando es ideológico o político, lo trasmite mucho mejor un panfleto. La literatura no sirve para eso. La mala literatura no trasmite nada con eficacia.

Literatura panfletaria versus realismo simbólico.
Lo que un ensayista o un panfletista haría en un ensayo o un panfleto, o sea denunciar, el escritor lo hace así; un escritor de este tipo cuenta una historia en donde no hay ninguna denuncia, pero el lector se da cuenta de que por debajo está esa denuncia y tiene una fuerza terrible.

Ay, Julio, si vieras cómo ha evolucionado el dogmatismo en Cuba… ¿Cómo recuerdas a Fidel Castro?
Una noche en La Habana nos reunimos un grupo de extranjeros y de cubanos para hablar con Fidel. Era en el año 62, al comienzo de la Revolución. La reunión tenía que durar una hora y duró aproximadamente hasta las seis de la mañana. Fidel Castro no conoce el cansancio.

Los primeros años de la Revolución tampoco fueron idílicos.
Hubo una enorme intolerancia y un gran sectarismo en materia sexual, una situación muy penosa que dejó muchas huellas. Hubo entonces una enorme persecución contra los homosexuales.

Luego, en 1971, llegó el Caso Padilla, que denunciaste.
Heberto Padilla cometió equivocaciones y creo que el gobierno cubano las cometió también. Una autocrítica con una pistola apuntando desde lejos no es una autocrítica. Es un asunto total y definitivamente liquidado que fue muy triste porque sucedió en un momento de gran tensión interna en Cuba. Padilla recuperó la libertad, su empleo y no se volvió a hablar más de él.

Siempre te has mostrado cercano a la Revolución, sí, pero nunca has sido un soldado. En 1977, pediste una rectificación a El País por presentarte como militante comunista. La violencia es execrable se ejerza desde donde se ejerza.
Es muy fácil estar en contra de la violencia en conjunto pero lo que no se piensa con alguna frecuencia es cómo se llegó a esa violencia, cuál fue el proceso original que la desencadenó.

Tu violencia, en todo caso, sería exclusivamente literaria.
A lo mejor soy un criminal, en el sentido freudiano, que se sublimó en escritor.

El humor es otra piedra angular en tu narrativa. ¿Qué humor te interesa?
No hay nada más terrible que hablar en serio del humor. Hay cosas que son cómicas pero no contienen eso de inexplicable que hay en el verdadero humor.

¿Nos pones un ejemplo?
Alguien como Jerry Lewis es para mí un cómico y alguien comoWoody Allen, un humorista. Lewis busca simplemente crear situaciones en las que va a hacer reír un momento; terminan en chiste, son sistemas de circuito cerrado. Allen en sus mejores momentos va muchísimo más allá: contiene crítica, una sátira o una referencia que puede ser incluso muy dramática. El humor puede ser un gran destructor pero al destruir construye.

Como en Macedonio Fernández…
Convertir ese terrible vacío en una especie de plenitud total de lo negativo.

Como en Ramón Gómez de la Serna…
En sus novelas se adelantó en algún momento proféticamente al surrealismo.

Como en Boris Vian…
Si hay algo que lamento es que el azar no me haya hecho encontrar con él.

Sobre el autor

Albert Lladó (Barcelona, 1980) es licenciado en Filosofía (UB), posgrado en Periodismo de Proximidad (UAB) y máster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento (UPF). Se ha formado en Dramaturgia en el Obrador (Sala Beckett) y en el Seminario Internacional Panorama Sur (Buenos Aires). Ha publicado los libros de relatos 'Podemos estar contentos' y 'Cronopios propios', el ensayo 'Encuentros fortuitos', la recopilación de entrevistas 'Paraules', el libro de aforismos 'La realidad es otra', y la novela 'La puerta'. En la actualidad, es coordinador de la sección de Cultura de 'LaVanguardia.com', escribe regularmente en el suplemento 'Cultura/s', es editor de 'Revista de Letras', y director académico de la Escuela de Periodismo Cultural.


Articulo: http://revistadeletras.net 12/02/2014