dimanche 18 mai 2014

Anthony STANTON/Octavio PAZ: una lucha con el lenguaje

Una lucha con el lenguaje
Por Anthony STANTON

Tenemos en preparación El río reflexivo: poesía y ensayo en Octavio Paz (1931-1958), que pretendemos publicar en coedición con El Colegio de México, institución a la que está adscrito Stanton. En este adelanto el autor se pregunta por el estruendoso silencio que siguió a la publicación de un libro clave en la biografía autoral de Paz, explicable tal vez por el reto que significó para sus lectores.

Desde que se publicó por primera vez en 1951, ¿Águila o sol? ha gozado de un extraño estatuto como el libro menos estudiado de un autor muy célebre. La primera edición tuvo una nula recepción en México y en prácticamente todo el mundo hispánico, fenómeno que contrasta notablemente con la recepción más amplia y positiva que tuvo, años después, cuando salió en traducción en Francia y en los Estados Unidos. A continuación, en un primer momento repaso brevemente la prehistoria del libro, tal como se desprende de las cartas intercambiadas entre el autor y Alfonso Reyes, reflexiono sobre la recepción del libro en distintos ámbitos y trato de averiguar hasta qué punto el silencio crítico inicial se debe al problema del género (se trata de un libro de poesía en prosa).

En un segundo momento, analizo algunos de los textos más importantes de la primera parte del libro. Cuando está a punto de editarse Libertad bajo palabra, Paz le escribe a Reyes en febrero de 1949 para hablarle de “un pequeño libro de poesía en prosa que escribo ahora y que pienso terminar dentro de poco”.1 Cinco meses después amplía la información y hasta menciona un título provisional: “A pesar de la rutina burocrática, escribo, trabajosamente, en mis cuartos de hora, un librito de poemas en prosa: ‘Arenas movedizas’.

Quizá lo publique aquí, si tengo un poco de dinero.”2 El título general mencionado se desechará después para emplearse exclusivamente para la segunda parte del libro, la de los textos más narrativos.

Ya para noviembre de 1950 Paz le habla de su futuro libro en estos términos: “Se trata de unas 75 páginas _poemas en prosa, cuentecillos, etc._.”3 Además de preguntarle si el libro podría publicarse en Tezont- le (como fue el caso de Libertad bajo palabra), le dice que se da cuenta de que va a ser un libro de venta difícil y ofrece pagar la mitad del costo de la edición y le anuncia que cuenta con “algunos dibujos de Tamayo, de modo que podría hacerse una bonita edición”.4

En efecto, Rufino Tamayo hizo cuatro ilustraciones originales para ¿Águila o sol?: tres en el interior y la cuarta _la del “volado”_ en la portada. Sobre las afinidades de entonces con Tamayo, Paz opinó en una entrevista con Rita Guibert: “Nuestras tentativas se cruzaron, aunque sólo durante un corto espacio de tiempo. Es curioso que precisamente en el momento en que Rufino Tamayo se propone, en un lenguaje muy personal, descubrir las relaciones plásticas entre la pintura moderna y el arte prehispánico de México, es curioso que en ese momento yo haya tenido preocupaciones semejantes. A esta etapa corresponden poemas como ‘Himno entre ruinas’ y otros que serían recogidos más tarde en La estación violenta. También ¿Águila o sol?, un pequeño libro en el que aflora el mundo precolombino como parte de mi propio subsuelo psicológico.”5 La alianza con Tamayo también se traduce en varios ensayos escritos a partir de 1950, en los cuales Paz defiende la pintura del oaxaqueño en contra del nacionalismo programático, la pintura anecdótica, la retórica dogmática y la concepción ideologizada del arte que sostenían muchos de los miembros de la Escuela Mexicana de Pintura. “Ser natural”, uno de los poemas en prosa de ¿Águila o sol?, es un emotivo homenaje al pintor, cuyo universo plástico recrea en un estilo encendido.

Por último, por medio de Tamayo, Paz le envía a Reyes el manuscrito de ¿Águila o sol? y le comenta: “Como usted verá al leerlo, se trata de un ‘volado’,
en el que se apuestan muchas cosas.”6 Efectivamente, el título adopta el lenguaje coloquial mexicano. El volado invoca los temas de la apuesta y del azar. El águila y el sol son las dos caras de la moneda antigua y funcionan como emblemas míticos o fundacionales del país. Mientras gira en el aire, la moneda deja vislumbrar sus dos caras, pero son dos lados de la misma moneda. Así se plantea otro tema fundamental del libro: la dualidad que pugna por ser unidad;
la unidad que se fractura en dualidad. El tema tiene expresiones tanto lingüísticas como psicológicas y mítico-culturales.

Escrito en París entre 1949 y 1950, ¿Águila o sol? es un libro que coincide con la militancia surrealista del autor: los textos son contemporáneos de varios de los poemas de Semillas para un himno (1954), de las composiciones “Himno entre ruinas”, “Máscaras del alba”, “Fuente” y “Repaso nocturno” de La estación violenta (1958), y de “El prisionero” (su homenaje a Sade) y del poema en prosa “Libertad bajo palabra” del libro del mismo nombre. También son contemporáneos de El laberinto de la soledad, escrito en el verano de 1949. Todos estos textos conforman un ciclo que marca su acercamiento peculiar y heterodoxo al surrealismo. Sus textos más surrealistas suelen ser sus textos más mexicanos. Lejos de ser una ideología exótica que lo aleja de sus raíces, el surrealismo es, en el caso de Paz, una herramienta que le permite explorar su propia identidad personal y cultural. De hecho, el mismo autor declaró que “¿Águila o sol? Me parece ser el libro mío más cercano al surrealismo”.7

José Emilio Pacheco confesó en 1984 que no había encontrado una sola reseña del libro en el año de su aparición.8 Además de opinar que ¿Águila o sol? Es “uno de los grandes libros poéticos de Paz”, el autor de Tarde o temprano aventura la idea de que aquel libro constituye un “punto de partida o heraldo de la nueva prosa narrativa hispanoamericana”.9 Piensa, seguramente, en las fascinantes correspondencias que existen entre ¿Águila o sol? y los cuentos fantásticos de Cortázar en Bestiario (1951) y en Final del juego (cuya primera edición fue publicada por Juan José Arreola en Los Presentes en 1956) y también podríamos agregar aquí el primer libro de cuentos de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954). La aseveración de Pacheco sobre la nula recepción inicial del libro de Paz sigue siendo cierta, aunque habría que dejar constancia de dos tempranos textos desconocidos hasta ahora.10 En julio de 1951 René Avilés publicó en El Nacional un comentario anecdótico que no llega a constituir una reseña porque el libro todavía no se había publicado.11 De más interés es la nota que publicó en 1953 en el semanario Marcha de Montevideo el entonces joven uruguayo Emir Rodríguez Monegal, destinado a ser uno de los grandes críticos de la literatura latinoamericana. En la sección “Crónica de libros” da a conocer una breve reseña que destaca el tema central de la lucha con la palabra y termina su nota elogiando la madurez y la autenticidad de la escritura del mexicano: “Con este libro el fino poeta […] alcanza una rara madurez: madurez del lenguaje y madurez de la actitud. A diferencia de tantos otros intentos aforísticos, de tantas prosificaciones de la experiencia poética como se dan en las letras hispánicas, estas páginas de Octavio Paz no parecen juego ni pastiche. Nacen envueltas todavía de la conmoción en que se gestaron, muestran la huella de su creación, se cumplen (como él mismo apunta) a expensas del poe[t]a. Si no otro, tienen el alto valor de su autenticidad.”12

Pero queda la pregunta: ¿cómo se explica el silencio casi total que rodea la aparición del libro en 1951? El problema se vuelve más enigmático todavía si pensamos en la recepción positiva que el libro tuvo en sus traducciones al francés y al inglés. En 1957 se publicó en Francia Aigle ou soleil?, que no es una traducción del libro de 1951 sino una antología de poemas provenientes de A la orilla del mundo, Libertad bajo palabra, Semillas para un himno y ¿Águila o sol?, en versiones de Jean-Clarence Lambert. Los dos comentarios más interesantes se deben a las plumas de Josep Palau y André Pieyre de Mandiargues.13* Sobre la parte de la antología que nos interesa, el gran poeta y crítico de arte catalán opina que “¿Águila o sol?, conformado exclusivamente por poemas en prosa, corresponde a un momento en que el autor intenta acercarse lo más posible al surrealismo”, y se fija en el sentido de la imagen y en el carácter abierto, en movimiento, de la obra de Paz.14 Pieyre de Mandiargues, muy cercano a los surrealistas, va más lejos todavía y afirma con contundencia que “Octavio Paz es un poeta surrealista, y que pertenece al grupo que lleva ese nombre. Es más: hay que reconocer que es el único gran poeta surrealista activo en el mundo moderno”.15 No sólo considera a Paz como el mayor poeta surrealista vivo sino que elogia su poder rítmico, sus imágenes explosivas y su peculiar combinación de automatismo y lucidez que lo acercan a ratos a Breton y a Éluard, para terminar aseverando que “Trabajos forzados” es un gran poema en prosa que es nada menos que “la versión mexicana de Una temporada en el infierno”.16 Cuando el libro fue traducido al inglés por primera vez en 1970 por Eliot Weinberger, las reseñas y los comentarios críticos fueron también muy positivos, tal como se esperaría en un país (los Estados Unidos) donde el poema en prosa había sido cultivado por muchos de los grandes poetas y donde un lector culto no tenía grandes dificultades en identificar la forma.

Libros como A la orilla del mundo (1942), Libertad bajo palabra (1949) y sobre todo El laberinto de la soledad (1950) despertaron interés y tuvieron cierta recepción. ¿Por qué causó desconcierto ¿Águila o sol? incluso entre los amigos más cercanos del poeta? Como afirma Pacheco, “la dificultad radica en el género”.17 A pesar de las prácticas de escritura híbrida y de mezclas formales que son comunes en la época moderna a partir del romanticismo, muchos lectores seguían _y siguen_ identificando poesía y verso. La verdadera oposición se da entre verso y prosa, pero el poema en prosa es el mejor ejemplo de que prosa y poesía no se excluyen. Para acercarnos a este problema es instructivo reflexionar sobre la lenta y compleja aclimatación del género del poema en prosa en Hispanoamérica y, especialmente, en México. Invención de la modernidad, el género fue forjado en Francia por Aloysius Bertrand en su Gaspar de la Nuit (1842) y canonizado de manera definitiva por Baudelaire en Le Spleen de Paris (1869), colección que tiene un subtítulo revelador: Petits poèmes en prose. Si el poema en prosa tuvo cultivadores posteriores tan renombrados en Francia como Rimbaud y Mallarmé, en Hispanoamérica tuvo un proceso más lento de naturalización.

En 1887 Julián del Casal inicia la publicación de sus traducciones de los “Pequeños poemas en prosa” de Baudelaire y al año siguiente, en la primera edición de Azul, Rubén Darío hace convivir en un mismo libro poemas en verso, cuentos y otros textos que se acercan al modelo del poema en prosa. Durante el modernismo abundan ejemplos de prosa poética, prosa artística y prosa poemática, pero es difícil identificar en Martí, Darío, Silva, Lugones, Herrera y Reissig, Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón, Nervo o Tablada muestras acabadas y autónomas de poemas en prosa. ¿Por qué se tardó tanto en aclimatarse en México y en Hispanoamérica el poema en prosa? Tal vez por el prestigio del verso y por cierto apego tradicional a las formas canónicas de expresión.

Al menos en el caso de México es relativamente fácil observar que es en el periodo llamado posmodernista, en la segunda década del siglo XX, cuando se producen los primeros ejemplos incontrovertibles de textos que podemos identificar con plena certeza como poemas en prosa. Efectivamente, en esa década escriben textos de esta naturaleza Alfonso Reyes, Julio Torri y Ramón López Velarde, por dar los tres ejemplos más brillantes. Ninguno de ellos publica un libro hecho exclusivamente de poemas en prosa, pero cada uno tiene una clara idea de la forma. En Ensayos y poemas (1917) Torri combina libremente ensayos, cuentos y poemas en prosa. Por su parte, en el exilio madrileño Reyes escribe en 1916 “El descastado”, autorretrato irónico y ejemplo singular del nuevo prosaísmo coloquial de lo que décadas después será conocido como la antipoesía. En las primeras versiones publicadas, “El descastado” fue un conjunto de cuatro poemas en prosa, aunque años después Reyes reescribió el texto en versículos.18 En su década madrileña Reyes publicó varios libros de prosas heterogéneas e inclasificables, como El cazador (1921). Por último, en los mismos años López Velarde da a conocer en periódicos y revistas de México algunos de los textos que sólo serán reunidos en forma de libro póstumamente en El minutero, editado en 1923 para conmemorar el segundo aniversario de su muerte. Torri, Reyes y López Velarde mezclan prosas de varios tipos y de características distintas: pueden convivir en el mismo libro ensayos, cuentos, crónicas, narraciones, relatos de viaje, prosas poemáticas, discursos, semblanzas, divagaciones, retratos y viñetas, además de poemas en prosa. Después vendrían los experimentos más vanguardistas de los poemas en prosa de Gilberto Owen en Línea (1930). Todo esto indica que Paz no partía de cero: tenía conocimiento no sólo de la gran tradición francesa sino también de la hispánica y de la mexicana.

Existen varios núcleos centrales que atraviesan el libro: la lucha con el lenguaje, que conlleva un proceso violento de destrucción y purificación; la exploración del lado oscuro y nocturno del yo, asediado por potencias irracionales, oníricas o fantásticas; el impulso lúdico; los recuerdos de la infancia mexicana, y una recreación imaginativa de la mitología precolombina de México. Como sucede con Libertad bajo palabra, el texto inicial es un poema en prosa que comparte el título del libro y ofrece un resumen de algunos de los núcleos. En “¿Águila o sol?” la escritura se ubica en un momento de crisis (“Comienzo y recomienzo.  Y no avanzo.”) mientras el yo se encuentra escindido entre el pasado y el presente. Por un lado, se invoca un ayer dominado por una escritura natural que se daba sin esfuerzo y que captaba grandiosas imágenes transparentes de la luminosidad del valle de México: “El otoño pastoreaba grandes ríos, acumulaba esplendores en los picos, esculpía plenitudes en el valle de México, frases inmortales grabadas por la luz en puros bloques de asombro.”19 Pero esta visión idealizada de la adolescencia contrasta con un presente agobiado por la duda y por la incertidumbre acerca del poder significativo de la palabra y acerca de su propia relación con el lenguaje: “Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?” Ayer y hoy, adolescencia y madurez, fluidez y esterilidad: la moneda está en el aire mostrando alternativamente sus dos caras y el poeta es el campo de batalla.

El libro se divide en tres partes con características propias. La primera, titulada “Trabajos forzados” en la edición original y rebautizada después como “Trabajos del poeta”, consta de 16 textos numerados, de los cuales sólo dos rebasan el límite de una página. La secuencia completa se publicó por primera vez en la revista Sur de Buenos Aires, donde está fechada “París, febrero-julio de 1949”.20 Una versión en francés fue publicada como “Travaux forcés” en la revista Le Surréalisme, Même en 1957.21 Estamos ante los ejercicios preparatorios del poeta: sus búsquedas, experimentos, encuentros y desencuentros con las palabras y con la Palabra. El lenguaje es coloquial con muchos toques de falsa seriedad, burla y brotes de humor e ironía. Todo puede entrar en el texto: fantasías, divagaciones, sueños, reflexiones, neologismos, ocurrencias, recuerdos, juegos, confesiones, deseos, parábolas. Conviven la narración, el canto y la reflexión. La primera secuencia comienza con el relato de la llegada de esos seres extraños, criaturas alegóricas que parecen ser personificaciones o materializaciones paródicas de los siete pecados: “A las tres y veinte como a las nueve y cuarenta y cuatro, desgreñados al alba y pálidos a medianoche, pero siempre puntualmente inesperados, sin trompetas, calzados de silencio, en general de negro, dientes feroces, voces roncas, todos ojos de bocaza, se presentan Tedevoro y Tevomito, Tli, Mundoinmundo, Carnaza, Carroña y Escarnio.”

Las palabras llegan o más bien irrumpen en la vida cotidiana como objetos fantásticos, figuras con rasgos humanos y animales, visitantes agresivos (que ciertamente se parecen a los cronopios cortazarianos) que son los protagonistas de una batalla lúdica: “me defiendo, apaleo a los visitantes, corto orejas, combato a brazo partido […] Crujir de dientes, huesos rotos, un miembro de menos, uno de más, en suma un juego _si logro tener los ojos bien abiertos y la cabeza fría.” No hay abandono al sueño sino una vigilancia lúcida, la necesidad de someter todo a la conciencia. El poeta acepta las reglas del juego simulacro.

Hay múltiples descripciones divertidas de estas criaturas fantásticas, pero lo que sigue siendo un misterio insondable es su origen, la fuente de donde vienen: “¿Son los enviados de Alguien que no se atreve a presentarse o vienen simplemente por su voluntad, porque les nace?” La tercera secuencia relata en un tono narrativo e inicialmente realista la anécdota del poeta que sale de su casa en la noche a comprar una cajetilla de cigarros. Camina por la calle rumbo a un café cercano cuando es sorprendido por la aparición súbita, huidiza, de la Palabra, pero no es capaz de detenerla: “Recorrí dos calles más, tiritando, cuando de pronto sentí _no, no sentí, pasó, rauda, la Palabra. Lo inesperado del encuentro me paralizó por un segundo, que fue suficiente para darle tiempo de volver a la noche. Repuesto, alcancé a cogerla por las puntas del pelo flotante. Tiré desesperadamente de esas hebras que se alargaban hacia el infinito.” Incapaz de atraparla (como si fuera una mujer inalcanzable), se queda “solo en mitad de la calle, con una pluma roja entre las manos amoratadas”.

En estos encuentros y desencuentros con la Palabra, abundan los pasajes que son libres improvisaciones de un insomne a partir de cierta lógica automática dictada por aliteraciones, asonancias y asociaciones intuitivas: “es un ruido de cascos de caballo galopando en un campo de piedra; es un hacha que no acaba de derribar un árbol gigante; una prensa de imprenta imprimiendo un solo verso inmenso, hecho nada más de una sílaba, que rima con el golpe de mi corazón”. En varias secuencias, como la quinta, hay malabarismo lingüístico que goza acuñando neologismos, juegos de palabras, rimas basadas en el demonio de la analogía y trabalenguas que son un desafío para cualquier traductor: “Jadeo, viscoso aleteo.

Buceo, voceo, clamoreo por el descampado. Vaya malachanza. Esta vez te vacío la panza, te tuerzo, te retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te rompo el pico, te refriego el hocico, te arranco el pito, te hundo el esternón. Broncabroncabrón. Doña campamocha se come en escamocho el miembro mocho de don campamocho.”

Como en los albures o en las invenciones del nonsense verse, el lenguaje se vuelve materia sonora infinitamente moldeable, puro juego de sonido y sentido. A veces el sentido es subordinado a lo fónico: “El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa.”

Otros fragmentos exploran el camino negativo del desaprendizaje como un necesario paso previo a la purificación, para lograr el acceso a la receptividad, proceso que tiene ciertos paralelismos con la vía purgativa de los místicos. Después de romper los lazos con “el mundo, la razón y el lenguaje”, se abre el camino de la negación de todo lo impuesto por las convenciones y costumbres de los demás: “Te atreves a decir No, para un día poder decir mejor Sí. Vacías tu ser de todo lo que los otros lo rellenaron: grandes y pequeñas naderías, todas las naderías de que está hecho el mundo de los otros […] Vaciado, limpiado de la nada purulenta del yo, vaciado de tu imagen, ya no eres sino espera y aguardar […] A veces, una tarde cualquiera, un día sin nombre, cae una Palabra, que se posa levemente sobre esa tierra sin pasado.” A partir de la doctrina surrealista de la rebelión social, se llega a rechazar el activismo racional y se busca una purificación casi ascética que permite que el poeta sea un canal pasivo de transmisión de lo maravilloso, de lo no contaminado.

Varias de las secuencias son monólogos caprichosos, meditaciones de un insomne con sus fantasías descabelladas (como el fragmento VIII, donde el poeta es a la vez la plaza, el matador y el toro en un ritual delirante). En el IX el poeta es el cirujano que corta las palabras y las echa al circo para divertirse con los resultados de sus violentas operaciones: “Llevado por el entusiasmo de los experimentos abro en canal a una, saco los ojos a otra, corto piernas, agrego brazos, picos, cuernos.” El poeta es el que crea su propio lenguaje en su laboratorio, violentando las normas convencionales con cierto humor negro: “En suma, en mi sótano se corta, se despedaza, se degüella, se pega, se cose y recose. Hay tantas combinaciones como gustos.”

Una de las expresiones más violentas del rechazo del lenguaje domesticado y de las normas sociales y educativas se puede leer en la secuencia x: “Vómito de palabras, purgación del idioma infecto, comido y recomido por unos dientes cariados, basca donde nadan trozos de todos los alimentos que nos dieron en la escuela y de todos los que, solos o en compañía, hemos masticado desde hace siglos. Devuelvo todas las palabras, todas las creencias, toda esa comida fría con que desde el principio nos atragantan.” El asco es el primer paso, pero para acabar con la infección hay que inventar un lenguaje nuevo, destructivo, implacable: “Hoy sueño un lenguaje de cuchillos y picos, de ácidos y llamas. Un lenguaje de látigos […] Un lenguaje guillotina.” Sólo un nuevo lenguaje rigurosamente subversivo puede desafiar y desenmascarar las instituciones y las falsas verdades establecidas (la alusión al Terror de Robespierre no es fortuita). El formidable trabajo de demolición es necesario antes de poder construir algo más puro y auténtico.

En otra alegoría de la creación o de la búsqueda de la Palabra, el poeta aparece como un “cazadorpescador” que busca su presa elusiva en “un inmenso lago salado”. La búsqueda es interior, mental, y el cazador sólo llega a vislumbrar la punta o el comienzo de la Palabra: “Sólo distingo su cresta orgullosa: Cri. ¿Cristo, cristal, crimen, Crimea, crítica, Cristina, criterio? Y zarpa de mi frente una piragua, con un hombre armado de una lanza.” Como el pez, la Palabra sólo se deja ver parcialmente por un instante en la superficie antes de sumergirse de nuevo en las oscuras profundidades del inconsciente. El primitivismo de la alegoría (“El cazador sopla el cuerno que lleva atado al pecho…”) es reforzado si pensamos que en Francia (donde se escribió el texto) la palabra cri significa “grito”, la articulación verbal más instintiva, la expresión más directa de la experiencia primordial de dolor o placer. Por eso, tal vez, el Cri es inaccesible en la superficie consciente y para tratar de acercarse el poeta-cazador tiene que buscar dentro de sí mismo en un viaje de exploración sin límites: “De cuando en cuando el Cri reaparece, deja ver su aleta nefasta y se hunde. El remero fascinado lo sigue, hacia dentro, cada vez más hacia dentro.” La primera persona del singular ha sido sustituida por la impersonalidad de la tercera persona, como si la misma búsqueda implicara una de subjetivación del poeta.

Si la lectura anterior de la palabra Cri como grito parece forzado, conviene examinar la secuencia final de “Trabajos del poeta”. Se trata de una sola larga oración de estructura anafórica que celebra de manera triunfal la llegada de la Palabra como realidad total y epifánica. Después de todos los ejercicios preparatorios, después de las violentas purgaciones negativas, después de las podas implacables del “lenguaje guillotina” se liberan por fin la energía latente
y el potencial reprimido de la Palabra en todo su esplendor: “como el pájaro que sube y el relámpago que desciende, batir de alas, pico que desgarra y entreabre al fin el fruto, tú, mi Grito, surtidor de plumas de fuego, herida resonante y vasta como el desprendimiento de un planeta del cuerpo de una estrella, caída en un cielo de ecos, en un cielo de espejos que te repiten y destrozan y te vuelven innumerable, infinito y anónimo”. El anonimato es experimentado aquí como liberación extática del yo y como fusión con el vasto sistema de analogías que constituye el universo (una cadena de ecos y espejos).22 Al escribir “Grito” (con mayúscula) y al identificarlo con la palabra plena, total y originaria, se refuerza la lectura anterior de la secuencia xi. La Palabra se manifiesta como Grito que une los contrarios.

¿Águila o sol? es un libro parte aguas en la obra de Paz. Representa las “pruebas” del poeta y marca un rito de pasaje. El conjunto de poesía en prosa fue un desafío a los lectores de la época. Las expectativas tradicionales dictaron que el libro tuviera una recepción casi nula. Sólo con el tiempo iba a ser evidente que era un paso necesario en la evolución poética de Paz. Hoy se puede afirmar que este libro muestra mejor que ningún otro su forma personal y heterodoxa de acercarse al surrealismo, su manera de apropiarse de algunos de los postulados más radicales del movimiento sin adoptar las doctrinas estilísticas y teóricas en su totalidad (su automatismo espontáneo casi nunca abandona la lucidez de la conciencia).

A través de un proceso violento de destrucción, crítica y purificación, el poeta encuentra una libertad nueva. El descenso a lo oscuro permite el descubrimiento de “la salida” que es el poema.

Anthony Stanton es autor de Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna (Tierra Firme, 1998) y tuvo a su cargo la edición de Correspondencia: Alfonso Reyes/Octavio Paz (1939-1959) (Vida y Pensamiento de México, 1998).

1_ Carta de Paz a Reyes, fechada el 23 de febrero de 1949, en Correspondencia Alfonso Reyes / Octavio Paz, Anthony Stanton (ed.), Fundación Octavio Paz-Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 75.
2_ Carta fechada el 26 de julio de 1949, en ibid., p. 97.
3_ Carta fechada el 16 de noviembre de 1950, en ibid., p. 133.
4_ Idem.
5_ Obras completas de Octavio Paz, 2ª ed., vol. 8 (Miscelánea: primeros escritos y entrevistas), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2005, pp. 1108-1109.
6_ Carta de Paz a Reyes, fechada el 29 de enero de 1951, en Correspondencia
Alfonso Reyes / Octavio Paz, p. 137.
7_ “Convertimos en muladar el lugar más hermoso del planeta”, La Onda, suplemento de Novedades, núm. 92 (16 de marzo de 1975), p. 7.
8_ José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol?”, Proceso, núm. 393 (14 de mayo de 1984), p. 49.
9_ Idem
10_ No están recogidos, por ejemplo, en el repertorio más completo realizado
por Hugo J. Verani, Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996), El
Colegio Nacional, México, 1997.
11_ René Avilés, “México en París. ¿Águila o sol? de Octavio Paz, un poético ‘volado’ en prosa…”, El Nacional (22 de julio de 1951), pp. 3 y 5. Según el colofón de la primera edición, ¿Águila o sol? se imprimió el 6 de noviembre de 1951. Avilés había tratado a Paz en París y eso explica su conocimiento del futuro libro.
12_ E.R.M. [Emir Rodríguez Monegal], “Octavio Paz: ¿Águila o sol?”, Marcha (Montevideo), año 14, núm. 668 (2 de mayo de 1953), p. 15.
13_* Véase la página 23 de esta edición de La Gaceta
14_ Josep Palau, “Aigle ou soleil? par Octavio Paz”, Les Lettres Nouvelles, núm. 54 (noviembre de 1957), p. 645.
15_ André Pieyre de Mandiargues, “Aigle ou soleil”, La Nouvelle Revue Française, vol. 6, núm. 62 (1 de febrero de 1958), p. 325.
16_ Ibid., p. 327.
17_ José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol?”, art. cit., p. 49.
18_ Para una lectura más detallada de este texto, véase Anthony Stanton, “Poesía y autobiografía en un momento de la obra de Alfonso Reyes (1908-1916)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 61, núm. 2 (2013), pp. 521-556.
19_ Obras completas de Octavio Paz, 2a ed., vol. 7 (Obra poética (1935-1998)), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 165. En adelante todas las referencias se darán en el texto señalando volumen y página de esta edición.
20_ “Trabajos del poeta”, Sur (Buenos Aires), núm. 178 (agosto de 1949), pp. 28-37.
21_ “Travaux forcés”, Le Surréalisme, Même, núm. 5 (1957), pp. 33-36.
22_ Mi lectura coincide aquí con la de Jason Wilson, quien afi rma: “This is the fi nal loss of ego-consciousness and the discovery of being through a cleansed language. The poet becomes anonymous, and language-being takes over.” Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University Press, Cambridge, 1979, p. 109.


Articulo: http://www.elboomeran.com/  18/05/2014